可憐 (karen) — 1. Милый (например, молодые девушки, цветущие цветы), трогательно милый, 2. Жалкий. На мой взгляд, это слово наиболее полно и кратко описывает японское популярное искусство. Двойственность значения 可憐 передает глубокую национальную эстетическую установку, тесно связанную с концепцией моно-но аварэ (物の哀れ — печальным очарованием вещей) — способностью быть тронутым мимолётностью и хрупкостью мира.
Superflat и поп-арт
Поп-арт — это искусство, которое говорит на языке массовой культуры. Рекламные образы, комиксы, упаковки товаров, фотографии знаменитостей — все то, что окружает человека в повседневной жизни и обычно не считается «искусством», становится материалом для живописи, скульптуры, графики.
Поп-арт: Популярный, Преходящий, Расходуемый, Дешевый, Массово производимый, Молодой, Остроумный, Сексуальный, Бесполезный, Гламурный, Большой бизнес
Так описывал поп-арт один из основоположников движения. Поп-арт зародился в Лондоне во время экономического подъема после Второй мировой войны, когда размеры массового производства достиг невиданных раньше масштабов, а реклама начала заполонять общественные пространства. Поп-арт находится между супермаркетом и музеем, товаром и произведением, массовым и единичным. Поп-арт перенял свойства массовой культуры: он стремится быть таким же ярким, мгновенно считываемым, тиражируемым, как реклама или комикс. Но при этом он помещает это в галереи, музеи, то есть в места, которые по определению противоположны «одноразовому» и «дешёвому».
Так сложилось в западном мире искусства, особенно в США: поп-арт — про низвержение высокого искусства и возвышение низкого. Элитаризм против консьюмеризма.
Такаси Мураками. Геро Тан. 2002
В японском искусстве к второй половине 20 века сложилось по-другому. Такаси Мураками утверждал, что в японской культуре нет иерархического разделения между «высоким» и «низким» искусством. Традиционная живопись, гравюры укиё-э, манга, аниме, дизайн упаковки, игрушки — всё это существует на одной плоскости, без иерархии.
Superflat (англ. суперплоскость) — это многоуровневая метафора, которую он использовал для описания японского поп-арт движения. Во-первых, формально традиционное японское искусство действительно «плоское», оно не стремится к иллюзии глубины, к светотени, к линейной перспективе. Во-вторых, исторически искусство для высших и низших слоев общества по своей форме мало отличалось: и в гравюрах укиё-э, и в элитной живописи тушью в стиле суми-э используются линия, плоский цвет и отсутствие света и тени. Когда же старая сословная система рухнула, появилась она — суперплоскость, и образы самурайской чести, эротики и детских сказок перемешались, став доступными для каждого, независимо от социального статуса.
Поп-арт и суперфлат решают одну задачу: перенести образы массовой культуры в искусство. Оба движения работают с плоскостью, серийностью, яркостью, узнаваемостью.
Но между ними есть принципиальное различие в позиции. Поп-арт-художник берёт объект массовой культуры и обнажает его суть, упрощает до одной мысли, и сам факт переноса в галерею создаёт дистанцию от реального объекта. Банка супа на полке супермаркета — просто банка. Банка супа на стене музея — высказывание о банке, о супермаркете, о живописи, о вкусе. Художник работает с банкой супа между полкой магазина и постаментом в музее, заполняя это пустое пространство своей мыслью. Эта дистанция может быть иронической, аналитической, тревожной, но она есть.
Энди Уорхол. 32 банки с супом «Кэмпбелл». 1961
Суперфлат же работает вне пространства между супермаркетом и музеем. Японские художники скорее выросли в супермаркете с пониманием, что персонаж с упаковки хлопьев ничем не хуже героев с живописных свитков в музеях. Мураками не переносит образы массовой культуры в «высокое» искусство. Он утверждает, что такого переноса не нужно, потому что границы не существует. Он не цитирует аниме, а говорит на его языке. Его персонажи (Mr. DOB, Kaikai и Kiki) — не комментарий к масскульту, а его продолжение, его ответвление.
Такаси Мураками. Кайкай и Кики. Скульптура. 2000–2005
Визуальный язык массовой культуры
Энди Уорхол. Зеленые бутылки Coca-Cola. 1962
Поп-арт берёт уже существующие образы — из рекламы, комиксов, упаковки, анимации — и переносит их в контекст искусства. Дает им смысл, обращается к массам на языке масс.
Например, Coca-Cola — идеальный объект для этого: одинаковый для всех, не поддающийся улучшению, абсолютно плоский в смысле иерархии. Когда Уорхол помещает бутылку Coca-Cola на холст и в галерею, он задаёт вопрос: если Coca-Cola одинакова для президента и бездомного, то что происходит, когда она становится «искусством»? Остаётся ли она демократичной — или, наоборот, превращается в предмет роскоши?
Рой Лихтенштейн. Whaam. 1966
Если Уорхол делает акцент на социальной роли объекта, то Рой Лихтенштейн обращается к самой механике того, как массовая культура конструирует наши чувства. Его работы становятся памятником не столько продукту, сколько способу его производства. Он берет кадр из комикса и физически увеличивает его. Точки растра, невидимые невооружённым глазом в оригинальном комиксе, и наспех нарисованные контурные линии были выставлены на всеобщее обозрение.
Лихтенштейн ничего не добавляет к комиксу и ничего не убирает. Зритель теперь видит не историю, а технологию рассказывания истории. Не эмоцию, а символ эмоции: слеза у девушки — это не настоящая слеза, а знак слезы, кодированный определённым набором линий и точек. Лихтенштейн смотрит на комикс со стороны и сверху. Он не рисует своих персонажей, а заимствует чужие образы и через увеличение превращает их в высказывание об образе.
Рой Лихтенштейн. Тонущая девушка. 1963. Фрагмент
Если западный поп-арт анализирует комикс снаружи, то японская художница Куниката Махоми говорит на языке сёдзё-манги изнутри. В своих работах она совмещает узнаваемые тропы манги (огромные глаза, школьные формы, фантастические миры) с нарочито любительской техникой рисунка, дискомфортной цветовой палитрой.
Этот прием нужен ей, чтобы погрузить зрителя в закрытое психологическое пространство девочки-отаку. Куниката не цитирует мангу, а имитирует фанатские зарисовки на полях школьной тетради — язык искренней подростковой одержимости. Однако за розовыми цветами и небрежной миловидностью в её работах всегда скрывается шокирующая жестокость, боди-хоррор и метафоры саморазрушения.
Куниката Махоми. Я плохая девочка, старший братик хороший мальчик / Куниката Махоми. История Гейи. 2004
Куниката Махоми. Червяк в ресторане «Сад». 1979 / Куниката Махоми. Бесполезная пещера. 2007
Именно здесь ярче всего проявляется логика Superflat. Для Куникаты милая эстетика манги и психологическая травма существуют на одной плоскости. Жестокость в ее картинах не противоречит «кавайности» (миловидности), а является ее изнанкой. Девочка-подросток выплескивает свою боль и агрессию единственным доступным ей языком — через инфантильные образы массовой культуры. В этом нет уорхоловской холодной иронии. Куниката искренна в изображении состояния глубокой травмированности девочки-подростка стандартами японского общества. Это чистая манифестация 可憐 (karen): образ настолько же нежный и милый, насколько глубоко он травмирован и жалок.
Серийность и повторение
Энди Уорхол. Серия «Цветы». 1964
Я хочу быть машиной.
Машина не чувствует. Машина воспроизводит. Уорхоловское повторение — это превращение эмоции в ещё один объект для тиражирования. 500 картин с цветами — товар, разлетевшийся по музеям мира, и не больше.
Уорхол повторяет конкретные вещи: банку супа, лицо Мэрилин, электрический стул, долларовую банкноту. Повторение не растворяет объект, а обнажает его: чем больше банок супа мы видим, тем яснее мы понимаем, что банка — это не еда, а бренд.
Тридцать две банки «Кэмпбелл» — тридцать два заявления: вот вам ваш мир, вот он ещё раз, и ещё раз.
Энди Уорхол. Шесть автопортретов. 1986
Серию Мэрилин Уорхол начал ее через несколько недель после гибели широко известной Мэрилин Монро. Он взял рекламный кадр с ней из фильма Niagara (1953) — то есть образ, уже дважды переработанный: сначала Голливудом, потом рекламой. Этот образ он прогнал через шелкографию, повторил десятки раз, залил разными цветами.
Двадцать пять цветных портретов слева и двадцать пять черно-белых справа. Цветные — яркие и товарные. Черно-белые — исчезающие, будто образ стирается при каждом следующем тиражировании. Левая половина — Мэрилин-бренд. Правая — Мэрилин-призрак.
Хэл Фостер называет это «травматическим реализмом»: повторение образа не обезболивает утрату, а указывает на невозможность её переработки. Мэрилин возвращается снова и снова — не потому что мы её помним, а потому что не можем забыть.
Энди Уорхол. Диптих Мэрилин. 1962
Яёи Кусама повторяет не вещи, а элемент — горошину. Её «Бесконечные сети» — серия полотен, покрытых однообразными полукруглыми мазками, которые не изображают ничего конкретного. Нет объекта. Нет бренда. Есть только гипнотический бесконечный ритм.
Кусамовское повторение уничтожает субъект — зрителя. Горошины покрывают всё — холст, стены, мебель, тело самой художницы — и в этом тотальном покрытии исчезают границы между «я» и миром.
Яёи Кусама и ее Бесконечные сети
Кусама называла это «самоуничтожением» (self-obliteration). В автобиографии она описывала, как с детства переживала галлюцинации: цветы на обоях начинали разрастаться, покрывать пол, потолок, её собственное тело, поглощать её целиком.
Повторение для Кусамы — не стратегия и не приём, а переживание: опыт растворения в узоре, потери себя в бесконечности. Это одновременно экстаз и ужас — два полюса, которые в её работах неразделимы.
Яёи Кусама. Бесконечные сети.
Интересно, что Кусама жила в Нью-Йорке с 1958 по 1973 год — в эпицентре поп-арта. Она была частью среды: знала Уорхола, Олденбурга, Джадда. Существует устойчивая версия, что некоторые идеи Кусамы были заимствованы её нью-йоркскими коллегами — в частности, идея повторяющегося узора, заполняющего всё пространство.
Если эта версия верна, один из центральных приёмов западного поп-арта — повторение как заполнение — может иметь японские корни. Но, попав в западный контекст, приём изменил значение: из переживания растворения стал инструментом критического отстранения. Одна и та же горошина — но два совершенно разных мира.
Плоскость и декоративность
Западные художники используют плоскость для критики общества потребления. Декоративность поп-арта — ирония и издевательство. Банка супа, повешенная на стену, говорит об абсурдности мира, в котором мы живем, а не украшает дом.
Розенквист с его главной работой F-111 — отличный тому пример. Это 26-метровая панорама, в которой истребитель-бомбардировщик F-111 сочетается с образами из рекламы: улыбающаяся девочка под сушуаром для волос, спагетти в томатном соусе, шины, зонтик, ядерный гриб. Всё на одной поверхности, в одном масштабе. Несовместимые элементы сталкиваются и рождают ужасную картину мира вокруг.
Розенквист создаёт мир, из которого хочется сбежать. Его невозможное — давящее, клаустрофобическое, навязчивое. Зритель чувствует удушье — от мира, который слишком реален и страшен.
Джеймс Розенквист. F-111. 1964
В японском суперфлате плоскость работает иначе. Она уходит корнями в традиционную японскую живопись (где нет перспективы) и перетекает в аниме. На плоской поверхности органично соседствуют школьницы, демоны-ёкай, космос и гигантские цветы. Поскольку нет глубины, всё существует на равных. Декоративность и фантастичность здесь сливаются воедино, создавая мир-убежище. Эти миры манят, в них нет гравитации и боли. Фантастическое не вторгается в реальность и не противостоит ей. Оно просто есть — как данность, как воздух.
Аошима Чихо. Священный газ. 2006
Ая Такано работает с космическим фантастическим. Её персонажи — тонкие, полупрозрачные подростки, они парят в невесомости среди планет и странных растений. У них нет веса, нет тени, почти нет тела. Им хорошо в этом невозможном мире. Они как дома.
Ая такано. Ледяной арбуз. 2001 / Ая Такано. Дух всех растений на Земле. 2025
Для обеих художниц фантастическое — не аномалия, а норма. Они пишут изнутри. Это мир, в котором демоны и девочки сосуществуют просто потому, что так нарисовано, так же, как в аниме, где магия не требует обоснования, а монстры не обязаны быть страшными.
Фантастические миры Аосимы и Такано — миры, в которые хочется попасть. Их невозможное привлекательно, уютно, манит. Зритель чувствует не тревогу, а тоску по миру, который не существует, но в котором было бы хорошо. И эта тоска — тоже 可憐: мило, потому что невозможно; трогательно, потому что хрупко; жалко, потому что его нет.
Лицо, взгляд и детство
В западной культурной традиции детство — это то, что утрачено. Ребёнок невинен, взрослый — нет. Обращение к детскому образу в западном искусстве часто окрашено ностальгией, чувством вины или тревогой.
Маргарет Кин доводит эту логику до предела. Её дети с непропорционально огромными, влажными, блестящими глазами воплощают невинность, выставленную напоказ. Их взгляд обращён к зрителю с немой просьбой, которую невозможно выполнить: «верните мне то, что отнято». Что именно отнято: безопасность, любовь, детство как таковое? Неясность усиливает эффект. Зритель чувствует вину, но не знает, за что.
Маргарет Кин. Завтра навсегда. 1964
Кин не называла себя поп-артисткой, и все же её работы массово тиражировались в виде постеров и открыток, стоили дёшево и висели в миллионах американских гостиных. Они воплощали «low art» — то самое низовое, массовое, китчевое искусство, с которым поп-арт работал.
Признанные же поп-арт-художники редко обращались к теме детей и детства. Искусствовед Люси Липпард отметила, что поп-арт был сосредоточен на «взрослых» ценностях общества потребления: сексе, автомобилях, еде и голливудском гламуре. Ребенок не потребитель. Поэтому ему нет места в поп-арте.
Только если они не выполняют функцию символа. Уже упомянутый Джеймс Розенквист в своей панораме «F-111» (1964) включает фрагмент лица улыбающейся девочки только для того, чтобы подчеркнуть контраст между глянцевым «американским благополучием» и угрозой ядерной войны. Ребенок здесь — не личность, а рекламная вывеска идеализированного будущего. В свою очередь, Кит Харинг превращает младенца в графический символ — «Лучистый ребенок». Но и у него ребенок — это не столько рефлексия детства, сколько идеограмма чистой энергии и надежды.
Кит Харинг. Лучистый ребенок. 1990
В японском поп-арте детство работает совершенно иначе. Японская массовая культура (аниме, манга, айдол-культура, кавайи-эстетика) в огромной степени построена на инфантильных образах, и эти образы адресованы и детям, и взрослым. Взрослые японцы окружены милыми персонажами: на вывесках банков, на полицейских плакатах, на упаковке еды, на государственных бланках. Кавайи (可愛い — милый, прелестный) — не детская эстетика, а всеобщая.
Мураками утверждал, что инфантильность японской массовой культуры — результат коллективной травмы: после поражения во Второй мировой войне Япония была лишена «взрослости»: военной мощи, политической субъектности, права на агрессию. Отаку-культура, культура кавайи — это не бегство в детство, а существование в нём, потому что «взрослость» была отнята.
Ёситомо Нара. Курящая девочка. 2005 / Ёситомо Нара. Fuckin' politics. 2003
Когда я рос, у меня не было братьев и сестер, поэтому я привык быть один. Я рисовал у себя в комнате, слушал музыку. Мои работы не про детей — они про это чувство, чувство, которое взрослые забыли.
Ёситомо Нара. Желтый в синем. 2003 / Ёситомо Нара. Нож за спиной. 2000
Дети Нара — противоположность детей Кин. Дети Нара не жертвы, а бунтари. Они держат в руках ножи, молотки, пилы. Их рты плотно сжаты или кривятся в ухмылке.
Нара говорил, что его персонажи — это он сам: одинокий ребёнок на севере Японии, росший без друзей, слушавший панк-рок и рок-н-ролл с американских военных радиостанций. Его дети передают конкретное состояние: упрямство одиночки, который не хочет подчиняться.
И тем не менее, эти дети вызывают нежность. Именно их упрямство, их бунт, их ножи и молотки делают их трогательными, забавными. Ребёнок с ножом — не угроза, а жест бессилия. Нара создаёт образ, в котором сила и слабость неразделимы. Мило, потому что сердито. Трогательно, потому что бессильно. Жалко, потому что гордо. 可憐.
Хидеаки Кавасима. Ветер. 2009 / Хидеаки Кавасима. Вегетарианка. 2004
Портреты Кавасимы изображают людей без признаков конкретного лица: нет теней, нет морщин, нет текстуры кожи, почти нет носа, почти нет рта. Лицо — плоская, гладкая, почти пустая поверхность, на которой существуют только глаза.
Глаза Кавасимы вставлены в настолько плоское, бестелесное лицо, что теряют привязку к конкретному человеку. Это глаза без носителя.
Какую эмоцию передают эти глаза? Это сложно определить, и в этом суть. Именно потому, что лицо не подсказывает контекст (нет нахмуренных бровей, нет опущенных уголков рта) глаза становятся открытым пространством, в которое зритель проецирует собственное состояние.
Кавасима доводит суперфлэт-логику до предела: его лицо — это поверхность, настолько плоская, что на ней не держится ничего, кроме чистого акта смотрения, в котором одновременно и без конфликта могут сосуществовать разные эмоции и трактовки.
Эмоциональная амбивалентность
Японский критик и искусствовед Мидори Мацуи в эссе «Toward a Definition of Tokyo Pop» напрямую сопоставляет подходы американских поп-артистов и представителей японского суперфлата (Такаси Мураками, Ёситомо Нара, Ая Такано).
Мацуи отмечает, что западный поп-арт (в лице Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна) использовал стратегию «циничной отстраненности». Амбивалентность поп-арта — это зазор между яркой, привлекательной картинкой и холодным, механическим расчетом художника. Мы восхищаемся формой, но понимаем, что она пуста. Японские художники, по мнению Мацуи, работают принципиально иначе. Они не высмеивают пустоту массовой культуры, а идентифицируют себя с ней.
Художники Tokyo Pop не занимают позицию критической дистанции. Они используют инфантильные формы, чтобы выразить реальную уязвимость и травму.
Энди Уорхол. Электрический стул. 1963
Лучше всего разницу в амбивалентности можно увидеть, сравнив, как художники работают с темой смерти и катастрофы.
Энди Уорхол, серия Смерть и катастрофы (1962–1964). Уорхол берет страшные фотографии автокатастроф и электрических стульев и размножает их через шелкографию в ярких, «веселых» цветах. Амбивалентность здесь рождается из диссонанса: яркая упаковка натягивается на содержание смерти. Результат — эмоциональное онемение. Мы перестаем чувствовать боль, образ становится просто узором на обоях.
Энди Уорхол. Оранжевая машина разбивается четырнадцать раз. 1963
И все же западный поп-арт, как правило, разделяет свои эмоциональные регистры. Зритель может определить, что именно он чувствует, и может определить источник этого чувства. Ирония — это ирония. Тревога — это тревога. Жалость — это жалость. Даже когда эмоции смешиваются, зритель способен отделить одну от другой — и именно в этом разделении, в этом зазоре между позициями, находится «смысл» произведения.
Амбивалентность западного поп-арта нередко рождается не в самом произведении, а где-то между работой и зрителем: тревожно оранжевое изображение автомобильной аварии, повторенное 14 раз и выставленное в безопасном музее наравне с высоким искусством вызывает конфликт в зрителе.
Такаси Мураками. Приключения во времени. 2001
Такаси Мураками рисует ядерный взрыв, но грибовидное облако покрыто фирменными улыбающимися цветочками, а само облако принимает форму черепа, который смеется. Мураками берет самую страшную национальную травму (Хиросиму) и упаковывает её в самую инфантильную, милую форму.
Улыбающийся ядерный гриб Мураками вызывает не онемение (как у Уорхола), а пронзительную жуть и жалость. Форма здесь не выхолащивает смысл, а кричит о нем: «мы настолько сломаны, что можем говорить о смерти только улыбаясь».
Такаси Мураками. Земной десант эко-эко-рейнджеров. 2005
Мураками, Нара, Аосима, Кусама не «притворяются» милыми, чтобы под миловидной поверхностью скрыть тревогу. Тревога и миловидность — это одно и то же. Нет поверхности и глубины. Есть суперплоскость, на которой всё — одновременно.
Именно эту неразделимость описывает 可憐. Милое-трогательное-жалкое — не три отдельные эмоции, а одна, для которой в западных языках нет слова. Западный поп-арт может быть милым. Может быть трогательным. Может быть жалким. Но он почти никогда не бывает всем этим одновременно — в одном образе, в одном жесте, на одной плоскости.
Заключение
Западный поп-арт работает с разделением. Он отделяет образ от контекста (Лихтенштейн), повторение от переживания (Уорхол), красоту от тревоги (Розенквист), жалость от бунта (Кин). Он аналитичен: раскладывает мир на составляющие, обнажает механизмы, показывает швы. Его эмоциональная сила — в дистанции: зритель видит, понимает, оценивает. Он может быть потрясён, но он не тонет.
Японский поп-арт работает с неразделимостью. Милое и тревожное сосуществуют в одном образе (Аосима). Бунт и беззащитность — в одном лице (Нара). Повторение — одновременно экстаз и ужас (Кусама). Масскульт — одновременно родной язык и травма (Мураками). Ничего нельзя отделить, разложить, проанализировать, не потеряв целого. Его эмоциональная сила — в близости: зритель не анализирует — он чувствует, и чувствует сразу несколько вещей, которые невозможно назвать по отдельности.
Именно поэтому 可憐 — слово, описывающее этот феномен, — японское. В западных языках нет точного аналога, потому что западная эстетическая традиция привыкла разделять: красивое — отдельно, жалкое — отдельно, милое — отдельно, трогательное — отдельно. Можно сказать «cute and sad» — но это два слова, соединённых союзом. В 可憐 нет союза. Это одно слово, одно чувство, одна поверхность.
Суперфлат — «суперплоскость» — это не только формальный приём. Это этический и эмоциональный принцип: всё на одной поверхности, всё одинаково важно, всё одинаково хрупко. Милое, трогательное и жалкое — не три слоя, а одна плоскость. 可憐.
«Поп-арт: происхождение и значение»: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/pop-art/
Pop-art — Tate: https://www.tate.org.uk/art/art-terms/p/pop-art
Уорхол и коммерция — Екатерина Андреева, Moscow Art Magazine: https://moscowartmagazine.com/issue/87/article/1918
Toward a Definition of Tokyo Pop — Мидори Матсуи
Who is Chiho Aoshima? — The Collector: https://www.thecollector.com/who-is-chiho-aoshima/
Yayoi Kusama: Performing the body — Bree Richards: https://play.qagoma.qld.gov.au/looknowseeforever/essays/performing-the-body-3/
Hideaki Kawashima — Avant Arte: https://avantarte.com/artists/hideaki-kawashima?tab=about
Путеводитель по миру Мураками — Музей Гараж: https://murakami.lenta.ru/
Ёситомо Нара: Культовые девушки с большими головами в поп-арте — ArtMajeur: https://www.artmajeur.com/ru/magazine/8-vstrecajte-i-otkryvajte-dla-seba/esitomo-nara-kul-tovye-devuski-s-bol-simi-golovami-v-pop-arte/336868
Такаси Мураками. Геро тан: https://www.artsy.net/artwork/takashi-murakami-tan-tan-bo-puking-aka-gero-tan
Кацусика Хокусай. Красная Фудзи: https://arthive.com/hokusai/stories/24520
Сэссон Сюкэй. Цапли на сливе: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sesson_Shūkei_-Egrets_in_Plum(right_of_the_pair_Egrets_in_Plum_and_Willow)_-65.7.2-_Minneapolis_Institute_of_Art.jpg
Энди Уорхол. 32 банки с супом «Кэмпбелл»: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:MoMA_New_York_(11599838273).jpg
Такаси Мураками. Кайкай и Кики: https://www.ru.emb-japan.go.jp/itpr_ru/jau29090402.html
Энди Уорхол. Зеленые бутылки Coca-Cola: https://artgluck.ru/glossariy/pop-art
Куниката Махоми. Бесполезная пещера: https://os.colta.ru/photogallery/30254/280680/
Куниката Махоми. Червяк в ресторане «Сад»: https://gallery-kaikaikiki.com/category/exhibitions/ex_group/2021-kaikai-kiki-autumn-show/
Куниката Махоми. История Гейи: https://reflexamsterdam.com/artworks/the-story-of-geiya
Рой Лихтенштейн. Whaam: https://www.twentiethcenturyprints.com/product/roy-lichtenstein-21-467
Рой Лихтенштейн. Тонущая девушка: https://artchive.ru/roylichtenstein/works/482522~Tonuschaja_devushka
Энди Уорхол. Серия «Цветы»: https://www.upi.com/News_Photos/view/upi/65201783e625bb8780e771bd8eea9d14/Andy-Warhol-From-A-to-B-and-Back-Again-at-the-Whitney/
Яёи Кусама. Бесконечные сети: https://artchive.ru/news/704~Beskonechnaja_oderzhimos'_goroshkom_i_ne_tol’ko_kak_japonskaja_khudozhnitsa_Jaej_Kusama_svela_s_uma_Latinskuju_Ameriku
Джеймс Розенквист. F-111: https://www.jamesrosenquiststudio.com/artwork/6501-f-111
Аошима Чихо. Священный газ: https://media.mutualart.com/Images/2018_05/18/01/014103172/87cc6052-a77f-4433-bd5d-a647d92b96e4.Jpeg
Ая Такано. Дух всех растений на Земле: https://ocula.com/artists/aya-takano/exhibitions/
Ая Такано. Ледяной арбуз: https://en.gallery-kaikaikiki.com/2021/09/2021-kaikai-kiki-autumn-show_main/
Маргарет Кин. Завтра навсегда: http://contemporary-artists.ru/Margaret_Keane.html
Кит Харинг. Лучистый ребенок: https://www.christies.com/img/LotImages/2011/CSK/2011_CSK_02361_0232_000(keith_haring_one_plate_from_icons054938).jpg
Ёситомо Нара. Желтый в синем: https://www.mutualart.com/Artwork/Yellow-in-Blue/01B8746BE92E3CAA
Ёситомо Нара. Нож за спиной: https://www.straitstimes.com/asia/east-asia/cartoon-girl-painting-goes-for-us25-million-at-sothebys-hong-kong-auction-despite
Хидеаки Кавасима. Ветер: https://www.artnet.com/artists/hideaki-kawashima/blow-7PgyLGg1fAWB_K5cIbQGgw2
Хидеаки Кавасима. Вегетарианка: https://www.christies.com/en/lot/lot-5205979
Энди Уорхол. Электрический стул: https://www.sutori.com/en/story/artistic-andy--sbhLMCcB1akq54NLRv9GuVBf
Энди Уорхол. Оранжевая машина разбивается четырнадцать раз: https://mungfali.com/explore.php
Такаси Мураками. Приключения во времени: https://www.perrotin.com/en/events/kaikai-kiki-2001-paris
Такаси Мураками. Земной десант эко-эко-рейнджеров: https://www.mutualart.com/Artwork/Eco-Eco-Rangers-Earth-Force/EA710FF658B18ACE
