Переход к персонажной анимации через призму танца
Концепция
Хаос является источником и вечной угрозой жизни, он содержит в себе бесконечный потенциал, но лишён какой-либо структуры. Существование в нём возможно благодаря ритмизации и структурированию. Создание групп, вычленение частного из множества, осмысление объектов, чувств, их описание через поэзию, музыку и танцы — формы превращения хаоса в поддающиеся описанию понятия. Во многих архаичных ритуалах религиозные служители прибегали к танцу, чтобы сохранить гармонию и равновесие в мире, более того, в индуизме существует бог Шива, сотворивший мир в танце. Многие легенды и источники описывают танец как способ существования, благодаря которому возможна победа над хаосом. Эта архетипическая функция танца напрямую проецируется на природу анимации.
Изначально анимационный процесс представляет собой преодоление хаотичного движения через его организацию во времени и пространстве.
Ритм является одним из основных составляющих в этом процессе. В период анимации, который условно можно обозначить как «до-персонажный», танец выступал в своей первичной форме. В таких работах, как «Фантасмагория» Эмиля Коля, движение не является выражением индивидуальности, оно выступает в качестве способа бытия всех объектов в кадре. Можно сказать, что такое движение является «танцем-ритмом» или «танцем-метаморфозой», подчиняющим себе всю анимированную среду. Со временем процессы и стуктуры усложнились, танец стал иметь большее количество функций, тем самым приобретя иной смысл. Персонажи были вписаны в иерархии, появились главные и второстепенные герои, создались узнаваемые наборы черт и качеств, визуальных особенностей и танец стал раскрывать персонажей, их взаимоотношения, чувства и качества. Таким образом, развитие анимации и мультипликации к персонаже-центрированной модели, рассматриваемая через призму танца, представляет собой переход от универсального ритма к индивидуализированному. Исследование этого перехода позволяет выявить ключевые механизмы становления анимационного персонажа как такового.
Гипотеза исследования заключается в том, что в персонаже-центрированной анимации танец может выполнять несколько функций: танец может быть способом рефлексии персонажа, воплощать его эмоции и чувства, танец может отражать индивидуальный и узнаваемый характер персонажа, иметь определённые повторяющиеся особенности, танец может быть направлен во вне и описывать отношения персонажа с другими героями или с окружающим миром. Так или иначе, в привычной персонажной анимации танец отражает и раскрывает разные стороны героя. В «до-персонажной» анимации танец и метаморфозы являются способом существования всех героев. Не во всей ранней анимации обязательно должен присутствовать танец, но если он есть, то он не описывает черты героев, не делает акцент на индивидуальности. Таким образом, постепенный процесс перехода к персонажной анимации можно проследить через трансформацию танца в анимационных работах. Рассматриваемый мной период является временным промежутком с 1907 по 1934 год.
Актуальность работы обусловлена связью между историческим становлением анимационного языка и современной анимационной индустрией. Процесс перехода к персонажной анимации крайне важен, так как результат этого превращения влияет на всю современную анимацию, за исключением экспериментальной и авторской. Исследование этой трансформации через призму танца позволяет акцентировать внимание не только на том, что же является отличительным для персонажной анимации и чем она разнится с предшествующим периодом, но и изучить инструмент, оказывающий сильное влияние на зрителя.
1. «До-персонажная» анимация. Танец как способ существования
Первые анимации были лишены главного персонажа, все объекты и все герои были типичными. Задачей анимационных создателей было исследовать само движение его интеграцию в искусство, достаточно часто они прибегали к такому инструменту как танец.
«Принцесса Никотин, или Фея Дыма» (Princess Nicotine; or, The Smoke Fairy, реж. Дж. Стюарт Блэктон, 1909, США).
в фильме Блэктона анимация используется чтобы оживить неодушевлённый предмет. Листья начинают кружиться в танце, трансформируются и превращаются в сигару. Танец становится способом существования объектов в кадре.
«Весёлые микробы» (Les joyeux microbes, реж. Эмиль Коль, 1909, Франция).
Таким же образом маленькие частички, отожествляемые с микробами, трансформируются, пребывая в танце. Они превращаются в персонажей и снова распадаются. Главным объектом становится не герой или определённый предмет, а само движение.
«Фантасмагория» (Fantasmagorie, реж. Эмиль Коль, 1908, Франция).
«Фантасмагория» (Fantasmagorie, реж. Эмиль Коль, 1908, Франция).
Имя анимационного героя, Фантош, отсылает к названию марионетки, что указывает на роль персонажа. Автор стремился изучить возможности движения, превращения, метаморфоз, морфинга на примере своего героя и его окружения. Движению подчинены практически все объекты и персонажи, что превращает происходящее в кадре в бесконечный танец и трансформацию.
«Юмористические фазы забавных лиц» (Humorous Phases of Funny Faces, реж. Джеймс Стюарт Блэктон, 1906, США).
Блэктон так же изучал возможности движения. Не смотря на то, что в фильме есть герои, они не являются центральными и быстро сменяются друг другом. В клоуне, танцующим с собакой, отражено развитие в изучении движения тела. Его действия не обусловлены целью или контекстом, скорее сам герой служит проводником для запечатления перемещений.
«Сон о стране игрушек» (Dream of Toyland, реж. Артур Мельбурн-Купер, 1908, Великобритания).
«Сон о стране игрушек» является примером внедрения анимации в кинофильм. Такой приём использовался, когда было необходимо создать новое фантастическое пространство, контрастирующее с реальным. В этой работе герои так же не вписаны в иерархию, не наделены индивидуальными чертами. Их перемещения осуществляются через движения, во многом похожие на танец. Фантастический, вымышленный мир противопоставляется реальному не только за счёт стоп-моушн анимации, но и благодаря характеру существования героев в пространстве.
«Плюшевые мишки» (The 'Teddy' Bears, реж. Эдвин С. Портер, 1907, США).
Другим примером интеграции стоп-моушн анимации в кинофильм является анимация Портера. Девочка попадает в дом медведей и, заглянув за дверь, обнаруживает танцующих плюшевых мишек. Образ медведя является классическим и часто встречается в детских сказках или баснях. Но если, например, в не менее типичном образе поросят из фильма более позднего периода «Три поросёнка» прослеживаются индивидуальные черты, различные реакции и эмоции, то в фильме «Плюшевые мишки» персонажи не имеют сформировавшегося характера. Они подчинены целям изучить потенциал движения и создать фантастическое пространство.
2. Переход к персонажной анимации. Трансформация функции танца
Процесс перехода к персонажной анимации знаменуется появлением большого количества интересных героев. Происходящее в кадре начинает концентрироваться вокруг них, у персонажей зарождаются определённые черты и характеры.
«Маленький Немо» (Little Nemo, реж. Уинзор МакКей, 1911, США).
В «Маленьком Немо» появляются герои, чьи движения описывают их. На первом примере персонажи находятся в движении, похожем на танец, который раскрывает их характер, несёт информацию об их доминирующих чертах. Тем не менее, их перемещения обусловлены стремлением автора показать динамику и передать настроение. Второй пример демонстрирует, как главный герой начинает выделяться в сравнении с второстепенными. Немо контролирует трансформации персонажей, сам статично находясь в центре композиции. Контраст движений создаёт иерархию в системе персонажей, нашедшую пик своего развития в сформировавшейся персонажной анимации.
«Динозавр Герти» (Gertie the Dinosaur, реж. Уинзор МакКей, 1914, США).
Динозавр Герти, безусловно, имеет характер. Автор взаимодействует с персонажем, прося его выполнять команды, но Герти упрямиться и не слушается его. На уровне движения её характер передаётся через действия, но в меньшей степени через танец. Анимацию можно назвать персонаже-центрированной, но для серийного производства Герти не хватает индивидуальных черт как с точки зрения визуала, так и с точки зрения нарратива.
«Танец скелетов» (The Skeleton Dance, реж. Уолт Дисней, 1929, США).
«Танец скелетов» (The Skeleton Dance, реж. Уолт Дисней, 1929, США).
Одной из самых запоминающихся анимационных серий является последовательность фильмов в рамках «Silly Symphonies». Происходит ещё одно значимое изменение, двигающее индустрию к утверждению персонажной анимации. Герои становятся выразительнее и убедительнее с точки зрения нарратива, а их движения и танцы начинают подчиняться их характерам. Создавая танцы скелетов, Дисней поставил конкретные задачи: скелеты должны быть жуткими, их тела должны быть обыграны в фильме, картина должна быть динамичной. Такой подход обеспечивает ясность, зритель считывает образ, не переполненный конфликтующими и сложными качествами. Более того, музыкальное сопровождение было создано до анимации, что позволило сделать танец ещё более убедительным и влияющим на зрительское восприятие.
«Адские колокола» (Hell’s Bells, реж. Уолт Дисней, 1929, США).
«Адские колокола» (Hell’s Bells, реж. Уолт Дисней, 1929, США).
«Адские колокола» были созданы в рамках той же серии. Во многом движения персонажей повторяют танец скелетов. Характеры героев становятся убедительнее, но главный герой отсутствует.
3. Становление персонажной анимации. Индивидуализация танца
Любой персонаж разительно отличается от живого человека в первую очередь содержанием и качествами. Герой умышленно наделяется ограниченным количеством доминантных черт, проблем, особенностей, что позволяет ему существовать и быть узнаваемым как в культурном пространстве, так и пространстве фильма, в то время как человек не может быть остановлен в развитии или в качествах, он непредсказуемо изменчив и не бывает статичен. Персонаж же может только эволюционировать или деградировать, но он будет оставаться в рамках своего узнаваемого характера. Таким образом, первые персонажи были наделены характеристиками и особенностями, как визуальными, так и нарративными, именно благодаря этому серийный выпуск стал возможен.
«Из чернильницы» (Out of the Inkwell, реж. Дэйв Флейшер, 1927, США).
Становление персонажной анимации происходило постепенно, нельзя с уверенностью сказать кто был первым значимым персонажем. Одними из первых героев, имеющими индивидуальность и являющимися серийными, были кот Феликс, Бамбо и клоун Коко. Пластичность и динамичность, живость и узнаваемый характер Коко сделали его запоминающимся и узнаваемым.
«Белоснежка» (Snow-White, реж. Дэйв Флейшер, 1933, США).
Особую известность Коко получил благодаря своей «роли» в «Белоснежке» Флейшеров. Харизматичность персонажа проявляется через его танец, легкие и плавные, тягучие движения сопровождаются песней о Бетти. Танец выполняет функцию, является инструментом, описывающим характер героя.
«Белоснежка» (Snow-White, реж. Дэйв Флейшер, 1933, США).
Бетти Буп является одной из самых узнаваемых анимационных героинь. Архетипически соотносясь с классическим образом кокетливой, привлекательной и наивной девушки, Бетти раскрывает свой узнаваемый характер через движения. Её походка и движения полны легкости и игривости, героиня практически никогда не находится в статике.
«Танец хула Попая и Бетти Буп» (Popeye the Sailor Meets Betty Boop, реж. Дэйв Флейшер, 1933, США).
Во многих эпизодах Бетти не играет главную роль, становясь танцовщицей или подругой персонажа. Танец хула, исполняемый героиней, отражает динамичность и легкость её характера.
«Бедная Золушка» (Poor Cinderella, реж. Дэйв Флейшер, 1934, США).
В работе «Бедная золушка» Бетти танцует в комнате, думая о принце. Узнаваемое в культуре движение, символизирующее влюблённость или увлечённость, отражает чувства героини. Так, танец выполняет рефлексивную функцию. Также танец не перестаёт отражать узнаваемые и индивидуальные черты героини, так как плавность и женственность движений остаются доминирующими.
«Бедная Золушка» (Poor Cinderella, реж. Дэйв Флейшер, 1934, США).
Наивность и легкость героини передаётся через её мечтательный танец в комнате. Её мысли о танце с принцем проецируют на её движения. Но так же танец способен описать характер взаимоотношений персонажей, как на втором примере. Классическая визуальная метафора, символизирующая два влюбленных и трепещущих сердца, визуализируется в кружащемся танце.
«Шумная вечеринка» (The Barnyard Concert, реж. Уолт Дисней, 1930, США).
«Шумная вечеринка» (The Barnyard Concert, реж. Уолт Дисней, 1930, США).
Говоря о становлении персонажной анимации, нельзя не сказать о самом известном персонаже в мире. Микки Маус имеет отличительные черты и качества, а так же ряд визуальных особенностей, делающих его узнаваемым. Он, как герой, интересен зрителю, так как он способен на выражение эмоций и разнообразные реакции. В приведенном примере Микки проявляет своё главное качество, жизнелюбие, радуясь и погружаясь в динамичный танец.
«Просто Микки» (Just Mickey, реж. Уолт Дисней, 1930, США).
Сосредоточенность и напряженность героя, играющего на скрипке, передаётся через его мимику и движения, складывающиеся в подобие танца. В этом случае движение позволяет описать состояние героя, становится способом рефлексии. Зритель считывает резкость и динамичность через визуальную часть. Без погружения в контекст становится понято, что чувствует герой.
«Амбарные танцы» (The Barn Dance, реж. Уолт Дисней, 1929, США).
Так же как и в случае с Бетти Буп и принцем, танец помогает описать взаимоотношения персонажей. На первом примере Минни явно недовольна неповоротливостью партнера, на втором зритель видит что Микки нашёл решение проблемы. Танец позволяет описать отношение героини к действиям героя, раскрывает эмоции персонажей и их чувства друг к другу.
Заключение
Проведённое исследование позволяет сделать вывод о том, что изменение «до-персонажной» анимации в сторону персонаже-центрированной модели представляет собой важнейший сдвиг в способе бытия анимированного мира. Этот переход, изученный через трансформацию функций танца, демонстрирует, как движение эволюционировало от универсального принципа, подчиняющего себе всю анимированную среду, к сложному инструменту психологической и нарративной выразительности. Танец, таким образом, выступает не только ключевым маркером этой трансформации, но и ее основным двигателем, обеспечивающим зримое воплощение перехода от анонимного существования к индивидуальной идентичности персонажа. Развитие функций танца с естественной до рефлексивной, коммуникативной и характеризующей, не перечеркивает при этом существование танца как способ существования в анимационной среде. Ко всем четырём функция современные художники часто обращаются. Язык тела, рожденный в эпоху становления анимации, остается универсальным и мощнейшим языком по сей день.
Emily Wishingrad The Evolution of Betty Boop / Emily Wishingrad [Электронный ресурс] // Smithsonian: [сайт]. — URL: https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/the-evolution-of-betty-boop-180979666/ (дата обращения: 26.11.2025).
Early stages of animation: 1920-1937 — The rise of cartoons / [Электронный ресурс] // Yesterday’s Joe: [сайт]. — URL: https://yesterdaysjoe.com/the-early-stages-of-animation-2/ (дата обращения: 26.11.2025).
Crafton D. Before Mickey: the animated film 1898-1928. — University of Chicago Press, 1993.
Brennan C., Parker L. Animating dance and dancing with animation: a retrospective of forever falling nowhere //Electronic Visualisation And The Arts 2014. — BCS, The Chartered Institute for IT, 2014.
«Принцесса Никотин, или Фея Дыма» (Princess Nicotine; or, The Smoke Fairy, реж. Дж. Стюарт Блэктон, 1909); https://rutube.ru/video/73dc773040be6a4838dbfc6f576914a8/?r=plemwd (дата обращения 26.11.2025).
«Весёлые микробы» (Les joyeux microbes, реж. Эмиль Коль, 1909); https://youtu.be/3M2iKLDGi-I (дата обращения 26.11.2025).
«Юмористические фазы забавных лиц» (Humorous Phases of Funny Faces, реж. Джеймс Стюарт Блэктон, 1906); https://rutube.ru/video/69e2090c9498b5c082a6383222e87978/?r=plemwd (дата обращения 26.11.2025).
«Фантасмагория» (Fantasmagorie, реж. Эмиль Коль, 1908); https://rutube.ru/video/e8c71eb854be90738a61d1213839e350/?r=plemwd/ (дата обращения 26.11.2025).
«Плюшевые мишки» (The 'Teddy' Bears, реж. Эдвин С. Портер, 1907); https://my.mail.ru/mail/vm_gluschenko/video/11005/176833.html (дата обращения 26.11.2025).
«Сон о стране игрушек» (Dream of Toyland, реж. Артур Мельбурн-Купер, 1908); https://rutube.ru/video/804b8229b5b4ebbf1fcf4942245c422e/?r=plemwd (дата обращения 26.11.2025).
«Маленький Немо» (Little Nemo, реж. Уинзор МакКей, 1911); https://vkvideo.ru/video-80553160_456239076 (дата обращения 26.11.2025).
«Из чернильницы» (Out of the Inkwell, реж. Дэйв Флейшер, 1927); https://rutube.ru/video/60901a9f214f652cf9384e7571b1bade/?r=plwd (дата обращения 26.11.2025).
«Белоснежка» (Snow-White, реж. Дэйв Флейшер, 1933); https://vkvideo.ru/video-18306334_456239348 (дата обращения 26.11.2025).
«Танец хула Попая и Бетти Буп» (Popeye the Sailor Meets Betty Boop, реж. Дэйв Флейшер, 1933); https://my.mail.ru/mail/oligarx222/video/_myvideo/148.html (дата обращения 26.11.2025).
«Бедная Золушка» (Poor Cinderella, реж. Дэйв Флейшер, 1934); https://ok.ru/video/4371369691828 (дата обращения 26.11.2025).
«Шумная вечеринка» (The Barnyard Concert, реж. Уолт Дисней, 1930); https://my.mail.ru/list/solomon94/video/157/69475.html (дата обращения 26.11.2025).
«Просто Микки» (Just Mickey, реж. Уолт Дисней, 1930); https://vkvideo.ru/video-98267230_456239033 (дата обращения 26.11.2025).
«Амбарные танцы» (The Barn Dance, реж. Уолт Дисней, 1929); https://vkvideo.ru/video-228413733_456239055 (дата обращения 26.11.2025).
«Динозавр Герти» (Gertie the Dinosaur, реж. Уинзор МакКей, 1914); https://rutube.ru/video/68f416c04f6bd76fcc84d6cfcd424466/?r=plemwd (дата обращения 26.11.2025).
«Адские колокола» (Hell’s Bells, реж. Уолт Дисней, 1929); https://vkvideo.ru/video-98267230_171247933 (дата обращения 26.11.2025).
«Танец скелетов» (The Skeleton Dance, реж. Уолт Дисней, 1929); https://rutube.ru/video/9880e28bd5b22dea029e5729dbe70fe8/?r=plemwd (дата обращения 26.11.2025).
