Герой и пространство в европейском кино второй половины XX века

Вторая половина XX века стала периодом послевоенной трансформации мирового кинематографа. Особенно ярко события войны отразились на европейском кино, фиксирующем ее последствия в архитектуре, отношениях и личностях персонажей. В этот период, отмеченный историческими потрясениями, экзистенциальным кризисом личности, обострением классовых противоречий, именно организация экранного объема и пространства стали одним из инструментов психологического и социального анализа героев фильмов.

Выбор темы обусловлен желанием исследовать развитие визуального языка кинематографа через призму пространства и объема кадра в период формирования течения новой волны в европейском кинематографе. Актуальность исследования заключается в том, что оно позволяет уйти от традиционного сюжетного разбора фильмов к исключительно визуальному анализу, в котором драма и конфликты считываются в пространстве, окружающем героев.

Таким образом, можно сформулировать ключевой вопрос исследования и его гипотезу, являющихся фундаментом визуального исследования.

Гипотеза исследования звучит следующим образом: кризисы героев послевоенных европейских фильмов репрезентуются не на уровне вербального сюжета, а на уровне более глубоких проблем, отражающихся в окружающем их пространстве.

В качестве материала для визуального исследования были подобраны 6 кинолент европейского кинематографа второй половины XX века, созданных режиссерами из разных стран, чье творчество повлияло на новые течения в кинематографе: Анджей Вайда, Ален Рене, Микеланджело Антониони, Жан-Люк Годар, Тони Ричардсон и Алан Кларк. Каждая пара фильмов внутри глав показывает специфический тип кризиса, будь то исторический, экзистенциальный или социальный, через состояние экранного пространства.

Теоретической базой для исследования послужили труды теоретиков кино, философов, а также теоретические манифесты самих режиссеров.

Структура исследования построена по тематическому и сравнительному принципу произведений. Работа разделена на 3 главы, каждая из которых построена на визуальном контрасте или сопоставлении двух работ разных режиссеров. Первая глава посвящена анализу того, как послевоенная катастрофа визуализируется в пространстве. Во второй главе рассматривается человек эпохи отчуждения и мир вокруг него. Третья глава посвящена британской репрезентации классового конфликта.

Вторая половина XX века для европейского кинематографа началась с переосмысления катастрофы Второй мировой войны. Съемочные павильоны казались фальшивыми перед лицом недавней трагедии. Теперь пространство на экране превратилось в свидетельство войны.

Фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» построен на пространственном дуализме. Режиссер чередует широкие улицы послевоенной Хиросимы (настоящее) и тупиковое пространство Невера, маленького французского городка, в воспоминаниях героини (прошлое).

Камера скользит по улицам Хиросимы, герои постоянно находятся в движении, как бы пытаясь убежать от катастрофы войны. Город наполнен неоновыми вывесками, яркими магазинчиками. Он быстро восстановился после трагедии и это давит на героиню, которая боится забыть о прошлом, о возлюбленном будучи окруженная «забывшей» архитектурой.

Пространство Невера из воспоминаний статично. Улицы замкнуты, узки. Травмирующее прошлое давит на героиню.

Хотя среди воспоминаний есть и открытые местности, но они характеризуют скорее не свободу, а то, что героиня начинает постепенно забывать то, что уже прошло, то, что так боится забыть. Такая пустота также может символизировать юность и беззаботность героини.

Фильм Анджея Вайды рассказывает о переломном моменте польской истории, о первых днях после окончания войны, когда на смену немецкой оккупации приходит советский режим. Раскол нации Вайда показывает через пространство полуразрушенного провинциального городка: несмотря на то, что война закончена, городок не восстановлен, как и остальной мир.

Вайда использует низкие потолки и узкие пространства. Коридоры зданий похожи на душные лабиринты, где герои словно зажаты, скованы, обезнадежены. Кроме того, на кадрах ниже герои отделены друг от друга глубокими тенями, что напоминает о расколе общества того времени: герои разговаривают, находятся в одном помещении, но в разных мирах.

Перевернутое деревянное распятие в разрушенном соборе говорит о крушении прежних ценностей, сиротстве поколения и тупике, в котором оказалась личность человека, пережившего войну. В храме обрушен потолок: небо открыто, но Бога там нет, а земля превращена в руины.

Пространство у Рене дарит надежду на будущее и одновременно ведет к забвению прошлого, настораживает. У Вайды пространство в послевоенном городе сковано, давяще, а открытые пейзажи не обнадеживают, а скорее лишают ориентиров.

Европейский кинематограф переосмысляет внутренний мир человека, столкнувшегося с кризисом коммуникации, потерей смыслов, пустотой. Экранное пространство деформируется, напоминая психологическую дезориентацию героев.

Анна спорит с возлюбленным, не находя общего языка, пока море на фоне волнуется, разрезается о скалы острова, передавая ее бурю эмоций и чувств. Герои стоят спиной друг к другу, что еще больше лишает их возможности договориться.

Герои, ищущие пропавшую Анну, теряются на фоне природной стихии. Они кажутся хрупкими точками, окруженными величественным безразличием острова. Герои растворяются в пейзажах, а поиск Анны кажется абсурдным. Вскоре, они отвлекаются от тоски по девушке и переключаются на взаимоотношения друг с другом.

Годар в фильме «На последнем дыхании» лишает пространство статичности, стабильности, что резонирует с внутренней анархией героев.

Улицы, по которым гуляет герой, просторны и полны людей, что дарит ощущение свободы, смешивает с толпой, а еще помогает Мишелю скрываться от полиции. Герой Годара, как и герой Антониони, крошечная песчинка в безразличном мире.

Пространство улиц выражается в свободе действий: Мишель ворует, обманывает, даже убивает, но выйти на его след полиции удается не сразу. Герой, очевидно, лишен смысла жизни, а потому растрачивает ее, бунтуя против общественных норм.

В финале фильма раненный герой бежит по улице, заканчивающейся тупиком. Он бежит к неизбежной смерти.

Противопоставление просторным улицам — замкнутое пространство маленькой съемной комнаты. Герои постоянно перемещаются между кроватью, раковиной и стенами, из-за чего часто отвернуты друг от друга.

Герои находятся в одном пространстве, но не понимают друг друга: Патрисия говорит об искусстве, а Мишель о ее теле. Например, на кадре ниже героиня не смотрит на Мишеля. Их взаимоотношения непонятны и хаотичны. На просторных улицах, в свободной обстановке им проще взаимодействовать, чем в тесных стенах, где они замкнуты на едине друг с другом.

Пространство Антониони статично, а человек одинок, потому что потерян в бескрайней пустоте. Пространство у Годара динамично, а человек зажат в потоке мегаполиса. Оба режиссера используют разные экранные объемы, однако показывают один и тот же кризис личности и «некоммуникабельность» героев.

В британском кино экранный объем, пространство кадра становятся аллюзией на классовый конфликт, замкнутость героев, их скованность социальным статусом.

Фильм Тони Ричардсона «Оглянись во гневе» можно назвать манифестом движения «сердитых молодых людей» и направления «кухонной раковины». Классовый тупик здесь показан через сжатие, уплотнение, перенасыщение пространства. Протест главного героя рождается в условиях физической скованности, невозможности дышать в пространстве маленькой квартиры.

Герой живет в крошечной квартире со своей женой и другом. Косые линии наклонного потолка давят, будто прижимая сожителей к полу. Кадр перенасыщен бытовыми объектами. Когда герой произносит яростные монологи, его жена, например, занимается глажкой, отчего крик его души остается неуслышанным, неразделенным, невоспринятым всерьез.

Разомкнутое пространство улиц не приносит освобождения, оно больше напоминает индустриальную ловушку из-за монотонных рядов кирпичных домов и смога.

Алан Кларк в фильме «дорога» показывает другую стадию социального тупика: мир, побежденный кризисом и безработицей. Ричардсон показывает тесноту, перенасыщенность, а Кларк — пустоту, безориентированность. Человек будто остается брошен в вымершем городе.

Герои постоянно движутся, перемещаются, однако пространство вокруг них будто остается статично из-за бесконечных, монотонных и глухих рядов одинаковых кирпичных домов. Оно напоминает бескрайний лабиринт. Персонажи вроде бегут, а вроде остаются на месте.

Помещения кажутся пустыми, стены — голыми, ободранными, будто лишены жизни. Человеческие фигуры в масштабах объема помещения кажутся призраками. Пусть герои Кларка, в отличие от героев Ричардсона, не скованы в тесных стенах, но вакуум, наполняющий пространство, лишает его какого-либо человеческого предназначения и создает впечатление брошенности героев.

Таким образом, экранное пространство в европейском кинематографе показывает кризисы человека через сжатие, разрежение и фрагментацию пространства. Оно приобретает форму физического воплощения переживаний героев, давит на них или, наоборот, безразлично бросает одних в вакууме.