Рубрикатор
КОНЦЕПЦИЯ ЧАСТЬ I. ТЕЛЕСНОСТЬ И РАЗМЫВАНИЕ НОРМ I.1 Быстрое возникновение близости I.2 Телесные прикосновения I.3 Множественные партнеры ЧАСТЬ II. КАК СОЗДАЕТСЯ КОМИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ II.1 Нелепые ситуации II.2 Комедия на ожидании II.3 Контраст поведения ЧАСТЬ III. ВИЗУАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ III.1 Тени III.2 Разные способы непрямого показа ВЫВОД ФИЛЬМОГРАФИЯ ИСТОЧНИКИ
Концепция
Исследование посвящено голливудским фильмам начала 1930-х годов из докодексового периода. Тема выбрана потому, что в это время ещё не действуют жёсткие ограничения Производственного кодекса. Поэтому в фильмах свободнее показывают телесную близость, отношения между персонажами и поведение, которое позже окажется под запретом.
Материалом стали фильмы «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, 1931), «Неприятности в раю» (Trouble in Paradise, 1932), «Серенада трёх сердец» (Design for Living, 1933), «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, 1933), «Я не ангел» (I’m No Angel, 1933) и «Тонкий человек» (The Thin Man, 1934). Кадры отбирались по повторяющимся ситуациям. В исследование вошли сцены близости, комические эпизоды и моменты с заметными визуальными решениями. Отбор строился так, чтобы эти элементы можно было напрямую сравнить между разными фильмами. Поэтому в работу не включались случайные кадры, если они не помогали раскрыть тему. Важны были те изображения, где видно, как через кадр передаётся близость, комический эффект или непрямой смысл.
Основная гипотеза исследования в том, что в фильмах докодексового периода близость между персонажами и комический эффект показываются открыто и не скрываются. При этом они строятся через повторяющиеся визуальные решения, которые можно проследить на уровне кадра.
Материал организован вокруг повторяющихся визуальных элементов. В первой части рассматривается телесная близость и взаимодействие персонажей. Здесь важно показать, как быстро возникает физический контакт и как он показан в кадре. Во второй части объясняется, как возникает комический эффект. В этом разделе
рассматриваются нелепые ситуации, комедия на ожидании и контраст поведения. В третьей части внимание уделено визуальным приёмам, например теням и непрямому показу. Такая структура помогает последовательно разобрать, как строится сцена и как в кадре передаётся смысл. Сначала рассматривается открытое изображение близости, затем комедия, а после этого более скрытые способы передачи действия.
В работе используются источники, которые задают контекст анализа. Книга Томаса Доэрти помогает понять особенности докодексового периода и более свободное изображение отношений [1]. Работа Дэвида Бордуэлла, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон объясняет, как в классическом голливудском кино строится кадр и как зритель считывает происходящее внутри сцены [3]. Книга Анри Бергсона «Смех» используется для анализа комического эффекта и помогает связать примеры с общим пониманием смешного [2]. Текст Хелен Стил о женщинах в докодексовом Голливуде дополняет разбор женских образов и их более свободного поведения в фильмах начала 1930-х годов [4]. Источники используются не вместо анализа кадров, а как контекст, который помогает точнее объяснить увиденное в визуальном материале.
ЧАСТЬ I. ТЕЛЕСНОСТЬ И РАЗМЫВАНИЕ НОРМ
В некоторых комедиях докодексового периода телесная близость между персонажами возникает очень быстро, без постепенного развития отношений. В ряде сцен знакомство почти сразу переходит в физическое взаимодействие, и этап сближения фактически пропускается. Такая свобода в показе интимных взаимодействий характерна для американского кино начала 1930-х годов до ужесточения цензуры [1].
I.1 Быстрое возникновение близости
Кадры из фильма «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
В данной последовательности кадров видно, как героиня сначала встречает незнакомого мужчину, затем он начинает играть на гитаре, а она танцует, после чего они переходят к совместному танцу. Переход от знакомства к физической близости происходит сразу, без паузы и без объяснений. При этом по серии кадров видно, как меняется расстояние между персонажами. Сначала они находятся на расстоянии друг от друга, затем камера смещается, и они оказываются ближе. В конце они уже в непосредственном контакте и танцуют вместе. Таким образом, сближение показано быстро, но последовательно, через изменение положения персонажей в кадре и работу камеры.
Кадры из фильма «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
Дальнейшая последовательность кадров усиливает этот эффект. Расстояние между персонажами сокращается, и они всё чаще оказываются в непосредственном контакте. В одном кадре они уже целуются, а в следующем лежат рядом на диване. В итоге близость не только возникает быстро, но и сразу переходит в более близкое общение.
Кадр из фильма «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, реж. Лоуэлл Шерман, 1933)
Похожий принцип можно наблюдать и в данном кадре, где мужчина почти сразу после знакомства целует героине руку. Несмотря на то, что сам жест может восприниматься как социально допустимый, его использование именно в момент знакомства подчёркивает сокращение дистанции между персонажами. При этом в кадре мужчина наклоняется к руке, а героиня остаётся в более высокой позиции, что придаёт её фигуре большую значимость в кадре.
В этих сценах близость возникает почти сразу после знакомства, но при этом выстраивается последовательно. Это видно по серии кадров, где расстояние между персонажами постепенно сокращается, от первого контакта к более близкому взаимодействию. В «Обезьяньи проделки» сближение показано как цепочка шагов, в которой каждый следующий кадр усиливает контакт. В «Она обошлась с ним нечестно» он появляется уже в момент знакомства. Близость не растягивается во времени, но проходит через несколько последовательных стадий.
I.2 Телесные прикосновения
Кадры из фильма «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, реж. Лоуэлл Шерман, 1933)
В этом блоке представлено как в фильмах прикосновения между персонажами показываются очень прямо и часто без какой-то осторожности.
Это видно на примере сцены с брошью. Мужчина держит руки у груди героини, пока прикалывает ей брошь и это показано прямо, без попытки скрыть. Она не отстраняется, спокойно продолжает разговор, её поза остаётся открытой.
На втором кадре героиня обнимает мужчину, и здесь тоже нет скованности. Прикосновение не выглядит неловким или запретным, оно показано как обычная часть общения.
Кадр из фильма «Серенада трёх сердец», 1933 / Кадр из фильма «Я не ангел», 1933 / Кадры из фильма «Тонкий человек», 1934
В тех же фильмах поцелуи часто показываются крупным планом и занимают почти весь кадр. Это видно на приведённых примерах. Камера не уходит в сторону, а, наоборот, приближает зрителя к этому моменту. В итоге поцелуй становится важным визуальным элементом, а не чем-то второстепенным.
При этом в разных сценах по-разному распределяется инициатива. В первых двух кадрах мужчина действует активнее, наклоняет женщину, и она оказывается ниже в кадре. В последних сценах они находятся на равных, без явного доминирования. Это создаёт ощущение, что такие прикосновения не привязаны к одной модели поведения.
Кадры из фильма «Я не ангел» (I’m No Angel, реж. Уэсли Рагглз, 1933)
В данных трех кадрах представлены более спокойные варианты. Например, сцена на диване, где героиня сидит расслабленно, открыто, а мужчина наклоняется к ней. По её позе видно, что она не сопротивляется и не закрывается. Или сцены, где она обнимает мужчину за шею, например у пианино или во время танца.
В этих фильмах прикосновения показываются открыто, часто крупным планом и без напряжения. Они могут выглядеть по-разному, от более активных до равных, но в любом случае не воспринимаются как что-то запретное или скрытое.
I.3 Множественные партнёры
Кадры из фильма «Неприятности в раю» (Trouble in paradise, реж. Эрнст Любич, 1932)
В фильме «Неприятности в раю» наличие нескольких партнёров передаётся через расположение героев в кадре. В одной сцене мужчина стоит рядом с богатой женщиной, а его напарница наблюдает со стороны и находится выше. Она не вмешивается, но видно, что следит за происходящим. Далее в сцене мужчина по прежнему стоит между двумя женщинами, но они уже меняются местами и обе смотрят на него. Он буквально оказывается между ними, и это визуально показывает его связь сразу с двумя женщинами.
Кадры из фильма «Серенада трёх сердец» (Design for Living, реж. Эрнст Любич, 1933)
В «Серенада трёх сердец» это ещё более явно. Героиня сначала целует одного мужчину, потом другого, и это происходит почти подряд. В данном случае уже женщина оказывается стоящей между двумя мужчинами, кадр схож с предыдущим примером и показывает, что и женщина может встречаться сразу с двумя партнерами. Это соотносится с описанием докодексового кино у Хелен Стил, которая отмечает, что «секс, соблазнительный и страстный, перестал быть табу» (ориг.: «sex, seductive and willful was no longer taboo») [4, стр. 1].
Кадр из фильма «Серенада трёх сердец» (Design for Living, реж. Эрнст Любич, 1933)
В этих сценах героиня уже сидит между мужчинами. Такая композиция повторяется несколько раз, и становится понятно, что это устойчивая ситуация, где она одновременно находится в контакте с двумя персонажами. При этом она в центре кадра, а мужчины расположены по сторонам, поэтому именно она становится главным элементом композиции. Как отмечается в одном из источников, в кино начала 1930-х годов часто показывали более свободные отношения, и такие ситуации не обязательно осуждались [1]. Здесь это выражено не только на уровне сюжета, но и через расположение персонажей в кадре.
Кадры из фильма «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, реж. Лоуэлл Шерман, 1933)
В фильме «Она обошлась с ним нечестно» тема нескольких партнёров раскрывается через разные сцены, где героиня находится в близком контакте с разными мужчинами. Эти сцены строятся по одному принципу: дистанция между персонажами сокращена, показан физический контакт, в том числе поцелуи и береться достаточно близкий кадр
Кадры из фильма «Я не ангел» (I’m No Angel, реж. Уэсли Рагглз, 1933)
В фильме «Я не ангел» это показано через предметы. В кадре видны фотографии мужчин, рядом с каждой стоит фигурка животного. Сами мужчины в этой сцене не появляются, но их присутствие обозначено через фотографии. Фигурки при этом создают ассоциации с характером каждого из них. За счёт этого зритель понимает, сколько у героини связей и насколько они разные, даже не видя самих персонажей. Информация передаётся не напрямую, а через образы и ассоциации.
В итоге видно, что такие отношения повторяются в разных фильмах и показываются как нормальная часть сюжета, а не как что-то исключительное.
Из первой части можно сделать вывод, что в этих фильмах телесная близость возникает очень быстро. Это видно по кадрам, где персонажи почти сразу переходят к прикосновениям и поцелуям без длительного сближения. При этом физический контакт показывается открыто. Герои обнимаются, держат друг друга и находятся очень близко в кадре.
Также видно, что взаимодействие не ограничивается одним партнёром. В разных сценах героиня или герой оказывается в близком контакте с разными людьми. Это повторяется в нескольких фильмах, и по кадрам видно, что такая близость подаётся как обычная и допустимая. Подобную свободу изображения отношений Томас Доэрти описывает на примере фильма с Гейблом и Харлоу, отмечая, что «никто не страдает за грехи плоти, а Гейбл и Харлоу счастливо сходятся в финальных объятиях» (ориг.: «No one suffers for the sins of the flesh, and Gable and Harlow clinch happily in unsanctified lust in the final embrace») [1, стр. 15].
ЧАСТЬ II. Как создаётся комический эффект
Во второй части разбирается, за счёт чего в этих фильмах возникает комический эффект. Если в первой части речь шла о близости между персонажами, то здесь важно, какие именно моменты делают сцены смешными.
II.1 Нелепые ситуации
Кадры из фильма «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
Комический эффект в этих фильмах часто строится на ситуациях, которые сами по себе выглядят нелепо и не соответствуют ожидаемому поведению персонажей. В приведённом примере это видно в сцене, где один из героев прячется под ковром. Ковёр не скрывает его полностью, и тело остаётся заметным в кадре. Такая попытка спрятаться выглядит неубедительно и по-детски, как в ситуации, когда ребёнок закрывает глаза и думает, что его не видно. Эффект усиливается тем, что другой персонаж не замечает его и проходит мимо, хотя он находится прямо перед ним.
Кадры из фильма «Тонкий человек» (The Thin Man, реж. В. С. Ван Дайк, 1934)
В этих кадрах комический эффект строится на контрасте масштаба. Маленькая светлая собака выделяется на фоне более крупных и тёмных фигур. Её движение приводит к тому, что женщина теряет равновесие и падает. Из-за разницы в размере и визуальном весе такая ситуация выглядит нелепо.
Кадры из фильма «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
В фильме «Обезьяньи проделки» есть и более простые примеры комедийных приемов. В одном кадре персонажа ударяют по ягодицам, и это выглядит неожиданно и неуместно для взрослого героя, за счёт чего возникает комический эффект. В другом кадре внимание смещается на лицо, мимика становится преувеличенной, и это усиливает комизм сцены.
В этих сценах комический эффект возникает за счёт самих ситуаций, которые выглядят неестественно или неловко. Персонажи оказываются в положениях, не соответствующих их роли или контексту сцены, и именно это делает происходящее смешным. Это можно соотнести с мыслью Анри Бергсона о неловкости как источнике комического: «Смеются над тем, что он сел нечаянно. Следовательно, не внезапная перемена его положения вызывает смех, а то, что есть в этой перемене непроизвольного, то есть неловкость» [2, стр. 8].
II.2 Комедия на ожидании
В этих фильмах комический эффект часто строится на том, что сначала создаётся одно ожидание, а затем оно не совпадает с тем, что видно в кадре.
Кадр из фильма «Тонкий человек» (The Thin Man, реж. В. С. Ван Дайк, 1934)
В фильме «Тонкий человек» это видно в сцене с собакой. Герой говорит о её агрессивности, но в этот момент она показана под столом и выглядит испуганной, она забилась в угол. Возникает расхождение между словами и изображением, и за счёт этого появляется комический эффект.
Кадры из фильма «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
В фильме «Обезьяньи проделки» в одной из сцен герой сначала ударяет другого персонажа по голове, а затем почти сразу начинает с ним играть, как будто ничего не произошло. Ожидается продолжение конфликта, но действие резко меняется, и за счёт этого возникает комический эффект. При этом в левом нижнем углу кадра остаётся другой персонаж, который целится. Это создаёт дополнительное напряжение, которое не совпадает с тем, что происходит на переднем плане.
«Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
Тот же принцип работает в сцене с бочками. Сначала камера фиксирует внимание на самих бочках, которые занимают заметное место в кадре, но их функция остаётся неясной. Затем из них неожиданно появляются персонажи, и это меняет первоначальное восприятие сцены.
В итоге комический эффект возникает из-за расхождения между тем, что сначала задаётся в кадре, и тем, что происходит дальше.
II. 3 Контраст поведения
Комический эффект в этих фильмах часто строится на столкновении двух разных типов поведения в одном кадре.
«Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
В первом примере это видно в сцене, где один из героев начинает танцевать. Он двигается странно и нелепо, а рядом стоит капитан, который ведёт себя спокойно и строго, стоит прямо и почти не двигается. На этом фоне поведение героя выглядит ещё более глупым и смешным.
Похожий приём есть во второй сцене. Двое работников серьёзно разговаривают и не обращают внимания на происходящее вокруг, а за их спинами герой корчит рожи прямо в центре кадра. Одни персонажи ведут себя серьёзно, а другой в это время делает что-то откровенно глупое, и за счёт этого возникает комический эффект.
Кадры из фильма «Тонкий человек» (The Thin Man, реж. В. С. Ван Дайк, 1934)
В фильме «Тонкий человек» контраст устроен немного иначе. Женщина сидит в кресле расслабленно, не держит прямую позу, опирается на спинку. При этом выражение лица остаётся осуждающим, она внимательно следит за происходящим. На этом фоне мужчина ведёт себя активно и нелепо, меняет позы и пытается стрелять разными способами. За счёт того, что она остаётся спокойной и почти неподвижной, а он постоянно двигается и делает что-то странное, сцена выглядит ещё более смешной.
В итоге комический эффект возникает из-за сочетания спокойного, сдержанного поведения и активного, нелепого. Такой контраст делает смешные действия более заметными.
ЧАСТЬ III. Визуальные приёмы
В третьей части рассматриваются визуальные приёмы, которые используются в этих фильмах. Если в предыдущих частях внимание было сосредоточено на том, как в кадре показываются близость и комический эффект, то здесь рассматриваются сами способы изображения. По кадрам видно, что смысл сцены передаётся через тени, отражения и расположение объектов в кадре. В классическом голливудском кино большое значение имеет организация кадра и то, как зритель считывает происходящее внутри него, что соответствует принципам классического голливудского кино, описанным Бордуэллом, Стайгер и Томпсон [3].
III. 1 Тени
Кадр из фильма «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
В данных кадрах тень используется для того, чтобы показать появление персонажа ещё до того, как он входит в кадр. В начале сцены герои спокойно сидят в комнате, и в кадре ничего не происходит. Затем на заднем плане появляется тень человека. Герои замечают эту тень и начинают прятаться ещё до того, как сам персонаж появляется в комнате. Таким образом, реакция возникает заранее, ещё до реального появления. Уже одной тени достаточно, чтобы они начали бояться и менять своё поведение. За счёт этого приёма сцена строится не на самом действии, а на его предвосхищении, и это делает момент более выразительным.
Кадр из фильма «Она обошлась с ним нечестно», 1933 / Кадр из фильма «Тонкий человек» 1934 / Кадр из фильма «Неприятности в раю» 1932
В первом кадре представлена сцена с попыткой самоубийства. Само действие показано не напрямую, а через тень. Зритель видит только силуэт женщины, которая подносит к губам колбу. Действие остаётся в кадре, но не показывается напрямую. Зритель понимает, что происходит, но не видит это в деталях.
В втором кадре из другого фильма похожий приём используется в сцене с учёным. Его действия тоже показаны через тень: он двигает прибор, пытается поймать сигнал, и всё это видно только по силуэту. В этом случае внимание сосредоточено именно на движении. Не отвлекают детали, поэтому сам процесс выглядит более заметным и даже немного преувеличенным.
В третьем изображении интимная сцена показана через тени на кровати. При этом сами персонажи не лежат на ней и не показаны в прямом взаимодействии. Видны только их силуэты, которые попадают на поверхность кровати. За счёт такого расположения возникает ощущение, будто действие происходит именно там, хотя это не показано напрямую. Сцена строится на намёке: зритель сам достраивает происходящее, исходя из того, что видит. Это можно соотнести с мыслью Доэрти о том, что зрителю предлагается «развернуть собственные плотские образы» (ориг.: «spectators are invited to unspool their own carnal images») [1, стр. 15].
Таким образом, во всех трёх случаях используется непрямой показ через тень. Действие не показывается напрямую, но остаётся понятным, «Образ, никогда не показанный на экране, а лишь запечатленный в сознании зрителя». (ориг.: «an image not ever depicted on screen but merely planted in the spectator’s mind») [1, стр. 11]. Зритель видит только силуэты и по ним сам достраивает происходящее. За счёт этого сцены выглядят менее прямыми и воспринимаются через намёк, а не через прямое изображение.
Кадры из фильма «Тонкий человек» (The Thin Man, реж. В. С. Ван Дайк, 1934)
В кадрах выше на улице тень человека появляется раньше, чем он сам. Она сильно вытянута и кажется длиннее и тоньше фигуры. Тень как будто выходит вперёд и становится главным элементом кадра. За счёт этого внимание смещается с самого персонажа на его силуэт. Тень не просто повторяет фигуру, а делает её более выразительной. При этом такая вытянутая и тонкая форма тени перекликается с названием фильма.
Таким образом, тень в этих фильмах используется как отдельный способ показать действие и персонажа. Через тень можно заранее показать появление героя, смягчить сложную сцену или, наоборот, сделать движение более заметным. В некоторых случаях тень даже становится главным элементом кадра и сильнее привлекает внимание, чем сам персонаж.
III. 2 Разные способы непрямого показа
Кадр из фильма «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, реж. Лоуэлл Шерман, 1933)
В этом кадре на картине изображена обнажённая женщина. Композиция выстроена так, что шляпа мужчины, стоящего перед картиной, закрывает интимную часть изображения. Это сделано внутри кадра, а не с помощью монтажа или обрезки. В итоге зритель понимает, что показано, но часть остаётся закрытой, и это выглядит естественно.
Кадр из фильма «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, реж. Лоуэлл Шерман, 1933)
В данной сцене женщина замечает мужчину, который забрался к ней в окно. При этом она видит его не напрямую, а через зеркало. Она сидит к нему спиной, и его появление становится заметно только в отражении. Из-за этого сцена воспринимается иначе. Обнаружение выглядит случайным, возникает ощущение, что без отражения она могла бы его не заметить. Это делает момент более напряжённым, чем если бы она сразу увидела его перед собой.
«Тонкий человек» (The Thin Man, реж. В. С. Ван Дайк, 1934)
В этом кадре персонажи сидят близко друг к другу и разговаривают. При этом между ними проходит линия двери, которая визуально делит кадр. Они находятся рядом, но эта линия как будто задаёт границу между ними. Из-за этого возникает ощущение дистанции, несмотря на физическую близость.
В этих сценах действие не показывается напрямую, но остаётся понятным. В одном случае часть изображения закрыта внутри кадра, в другом персонаж виден только в отражении, в третьем кадр делится линией двери. В итоге зритель не видит ситуацию целиком: что-то скрыто, что-то показано косвенно. За счёт этого возникает эффект намёка, напряжения или дистанции, зритель достраивает происходящее сам.
Вывод исследования
В ходе исследования видно, что в фильмах начала 1930-х годов близость между персонажами и комический эффект показываются открыто и не скрываются. Телесный контакт возникает быстро и подаётся как обычный, а комические ситуации строятся на нелепости или несоответствии внутри сцены. При этом одни и те же способы показа повторяются в разных фильмах. Близость передаётся через сокращение дистанции и физический контакт, а комический эффект возникает из нарушения ожиданий или странных ситуаций. Также часть действий не показывается напрямую. В таких случаях смысл передаётся через отдельные детали изображения, например через тени или намёки, и зритель всё равно понимает происходящее. Таким образом, гипотеза подтверждается. Близость и комический эффект в этих фильмах показываются открыто и строятся через повторяющиеся визуальные решения, которые можно проследить на уровне кадра.
Фильмография
- «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. МакЛеод, 1931)
- «Неприятности в раю» (Trouble in paradise, реж. Эрнст Любич, 1932)
- «Серенада трёх сердец» (Design for Living, реж. Эрнст Любич, 1933)
- «Она обошлась с ним нечестно» (She Done Him Wrong, реж. Лоуэлл Шерман, 1933)
- «Я не ангел» (I’m No Angel, реж. Уэсли Рагглз, 1933)
- «Тонкий человек» (The Thin Man, реж. В. С. Ван Дайк, 1934)
В данном исследовании ИИ-инструменты (ChatGPT, Perplexity) использовались как вспомогательные средства: для поиска и подбора литературы, проверки орфографии и стилистики, а также перевода отдельных фрагментов с английского языка на русский. Отбор материала, анализ визуального ряда, структура исследования и выводы выполнены автором самостоятельно.
Doherty T. Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930–1934. New York: Columbia University Press, 1999. 400 p. // Google Books (URL: https://books.google.sn/books?id=tyZx10XsSbIC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q& f=false). Просмотрено: 22.04.2026.
Бергсон А. Смех / пер. с фр. И. Гольденберга; ред. Я. С. Вдовина; по фр. изд. 1989 г. // Readli.net (URL: https://readli.net/smeh-3/). Просмотрено: 02.05.2026.
Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. London: Routledge, 1985. Taylor & Francis e-Library, 2005. // Pageplace.de (URL: https://api.pageplace.de/preview/DT0400.9781134988099_A25033817/preview-9781134988099_A25033817.pdf). Просмотрено: 03.04.2026.
Steele H. Wicked Women: Women & Pre-Code Hollywood // Guernicus (URL: https://www.guernicus.com/academics/pdf/precode.pdf). Просмотрено: 16.04.2026.
Основная часть визуального материала — кадры из фильмов, использованных в исследовании. Скриншоты сделаны автором исследования; список фильмов указан в фильмографии. Отдельные кадры, взятые из интернет-источников:
Кадр из фильма «Обезьяньи проделки» (Monkey Business, реж. Норман З. Маклеод, 1931): женщина танцует, герой играет на гитаре. URL: https://lars.ingebrigtsen.no/2015/12/11/fc1931-monkey-business/. Просмотрено: 24.04.2026.
Кадр из фильма «Неприятности в раю» (Trouble in Paradise, реж. Эрнст Любич, 1932): мужчина между двумя женщинами. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Trouble_in_Paradise_still.jpg Просмотрено: 24.04.2026.
Кадр из фильма «Неприятности в раю» (Trouble in Paradise, реж. Эрнст Любич, 1932): мужчина между двумя женщинами. URL: https://arzamas.academy/mag/1301-lubitsch Просмотрено: 24.04.2026.
Кадр из фильма «Серенада трёх сердец» (Design for Living, реж. Эрнст Любич, 1933): женщина целует мужчину справа в лоб, мужчина слева смотрит на них хмуро. URL: https://www.roxycinemanewyork.com/screenings/design-for-living/ Просмотрено: 24.04.2026.
Кадр из фильма «Серенада трёх сердец» (Design for Living, реж. Эрнст Любич, 1933): женщина сидит между двумя мужчинами на кровати. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/acter/m/hollywood/73196/foto/m76078/1017639/ Просмотрено: 24.04.2026.
Кадр из фильма «Серенада трёх сердец» (Design for Living, реж. Эрнст Любич, 1933): женщина сидит между двумя мужчинами в машине. URL: https://www.kinoafisha.info/movies/8364483/shots/ Просмотрено: 24.04.2026.
Кадр из фильма «Неприятности в раю» (Trouble in Paradise, реж. Эрнст Любич, 1932): тени героев на кровати. URL: https://en.aiff.gr/archive_16th_aiff_2010_lubitsch_retsospective/arthro/trouble_in_paradise-9964981/ Просмотрено: 25.04.2026.