Почему маскот Iron Maiden не стареет? Не в смысле состояния кожи (с этим у него не очень), а в смысле культурной онтологии: откуда у комиксоидного чёрта с кривыми зубами такой запас живучести? Предположительный ответ оказывается неожиданно серьёзным. Эдди устроен как дыра в том месте, где ожидается персонаж — объект с изъятой сердцевиной, побывавший на войне и в фильме ужасов, в Древнем Египте и где-то в будущем, ни разу не совпав ни с одной собственной маской. Апофатическая теология, викарная причинность, хонтология и алхимия — возможно, всё это чересчур для метал-маскота, но что поделаешь, если именно так он устроен. Этот текст — попытка развернуть карту его космологии и ответить за него на вопрос, вынесенный в заголовок: скажи, а почему ты, Эдди, в танке не сгорел?
1. Череп, который оказался мозгу великоват
Обложки с чертями и черепами
В каждой музыкальной субкультуре есть свой бестиарий, особенно в metal-related жанрах: демон, волк, кабан, олень, ворон, дракон, летучая мышь; а черепов рок-культура наштамповала уже больше, чем вся средневековая макабрическая традиция. Но Эдди, маскот Iron Maiden, — случай особый. Группа жива, бодра и, насколько мы можем судить, всё ещё собирает стадионы, но её маскот давно символически от неё сепарировался; в какой-то момент лицо Эдди стало значить больше, чем лица музыкантов. Для огромного числа людей Iron Maiden — это уже не Стив Харрис, не человек-сирена Брюс Дикинсон, не конкретный рифф и не сама «новая волна британского хэви-метала», а прежде всего эта высушенная физиономия: голубой огонь в глазах, недобрый оскал и общее ощущение, что внутри неё помещается нечто тревожно нечеловеческое — не то городская электросеть, не то мировая война, не то и впрямь вся преисподняя целиком.
Здесь возникает вопрос, который развлекательная журналистика обычно не задаёт, потому что ей и так довольно весело. Что это вообще за существо? Почему оно оказалось таким живучим? Почему одна из самых узнаваемых икон массовой музыкальной культуры, родившаяся в лондонской подворотне и успевшая побывать — по мере взросления — на войне, в аду, в буйном отделении психбольницы и в Древнем Египте, так и не превратилась в музейный экспонат? Казалось бы, Эдди давно следовало отправить на покой в каком-нибудь «Зале славы хэви-метала». Откуда у него этот неприятный запас онтологической упругости?
Осмелимся предположить, что дело тут не в психологии фанатов, не в менеджерской смётке и даже не в гении Дерека Риггса, а в природе самого образа. Эдди с самого начала был дырой в том месте, которое обычно отводится персонажу, — местом, через которое просачивается нечто более древнее, тупое и вязкое, чем любая эстрадная театрализация. Он похож на шутку, но ведёт себя как теологическая проблема.
Значит, придётся говорить о нём в терминах онтологии, апофатики, военного мифа, хоррора и позднеиндустриального иконопочитания. Скажем чуть менее скучно: массовая культура случайно вырастила собственного низового архонта.
Слева: первое появление Эдди на обложке сингла Running Free (1980). Лица ещё не видно
2. Голова, у которой не было тела, а потом стало слишком много тел
Типичная сценография концерта Iron Maiden
Начинается всё почти анекдотично. До Дерека Риггса у Iron Maiden была самодельная маска из папье-маше, подвешиваемая над барабанами. Изо рта шёл дым, текла бутафорская кровь, на концертах маска служила дешёвым хоррор-аттракционом. Внутри группы её называли просто Head, на восточно-лондонский манер — «Эд». Отсюда кличка Eddie the Head — голова, у которой нет тела, зато довольно скверный характер.
Derek Riggs. Iron Maiden (1980), Killers (1981)
Когда менеджмент сообразил, что группе, кроме известного логотипа, нужен собственный визуальный символ, выбор пал именно на эту голову, которая к тому моменту превратилась в часть внутреннего фольклора, и идея сделать её постоянным персонажем обложек и сцены казалась естественной.
Изначально, что особенно смешно и показательно, Эдди вообще был не металлистом, а панком. В портфолио Риггса он носил ирокез; сам художник потом вспоминал, что в конце 1970-х «рок умер, прог умер, панк был единственным развлечением в городе», и он пытался придумать фигуру, которую поймёт эта серая, злая, безработная Англия.
Рабочее место Дерека Риггза. На мольберте — обложка Somewhere in Time
Лишь затем, когда Стив Харрис выбрал рисунок, а менеджмент попросил добавить волос над ушами, панк был слегка принаряжен для предъявления новой метал-аудитории. Впрочем, даже в дебютном образе, как говорил сам Риггс, следы ирокеза всё ещё видны — панк, как известно, не умирает (просто иногда так пахнет).
Сказанное выше только уточняет роль Риггса. Он — медиум первой кристаллизации: тот, кто дал графическую резкость уже назревшему культурному сгустку — смеси войны, панка, городского распада, дешёвого хоррора и подростковой злости. «Придумать Эдди из ничего» в школьно-романтическом смысле он и не мог: образ такого рода требовал слишком многих сил, сходящихся одновременно. Зато Риггс первым сделал безымянную смесь достаточно зримой, чтобы она начала воспроизводить себя дальше, — и этой точности настройки хватило.
Даже имя у него сначала было другое: Electric Matthew Says Hello. До того как стать Эдди, мировой иконой метал-зоопарка, он побывал электрическим Мэттью — фигурой ещё не оформленной, межеумочной. Имя здесь важно как симптом: образ возникает раньше фиксированного именования, и потому с самого начала в нём зияет трещина между сущностью и маркировкой.
Симптоматично, что оригинал исчез прозаически и довольно глупо: по воспоминанию Риггса, печатники просто выбросили его в мусор, решив, что рисунок уже не нужен. Первообраз не хранится в реликварии, а проваливается в индустриальную дыру. Для существа с изъятой сердцевиной это слишком точная биографическая деталь: у него буквально нет материального первотела.
И это делает его хонтологическим объектом с самого рождения. Понятие хонтологии ввёл Деррида — имея в виду онтологию «призраков», сущностей, которые осциллируют между бытием и небытием, «могут прийти или возвратиться», не совпадая ни со своим полным присутствием, ни с окончательным отсутствием. Позже Марк Фишер уточнил, что хонтология работает в двух направлениях — утраченное прошлое, которое продолжает действовать как виртуальность, и несбывшееся будущее, которое уже формирует настоящее. Эдди буквально возникает в точке пересечения этих двух векторов: как образ без надёжно сохранённого первотела и как фигура, которая с самого начала живёт ожиданием собственных будущих возвращений. Мы ещё увидим, что для него это не просто внешняя культурная судьба, а внутреннее условие существования.
3. От военного трофея к онтологической прорехе
Есть неуютная линия происхождения, которую обычно проговаривают либо вскользь, либо с нервным смехом. Речь о фотографии японского солдата, точнее, того, что от него осталось: кальцинированного черепа, установленного на ржавую броню подбитого японского танка. Ральф Морс снял этот знаменитый кадр на Гуадалканале в 1942 году; позднее снимок вошёл в архив LIFE.
Впрочем, легенда здесь требует калибровки. Риггс и правда вспоминал военную фотографию с высушенным черепом на танке как важный визуальный референс, но не как единственный источник образа. Это существенно. Эдди не «срисован с мертвеца» в прямом смысле; он сгущается вокруг военного документа, который уже сам является машиной отчуждения: живой человек исчез, имя исчезло, биография исчезла, а остаток плоти уже вступил в циркуляцию как зрелище. В этом смысле фотография не столько объясняет Эдди генетически, сколько даёт предсказание онтологическое: ты станешь формой, которая переживёт все твои тела.
Даже если этот мотив проходит через несколько стадий переработки, смягчения, стилизации и графического одомашнивания, в основании образа остаётся именно это: чужая смерть, уже отделённая от имени, превращённая в трофей, выдернутая из человеческой истории и переведённая в область циркулирующей в массовой культуре формы. Эта форма начинает жить отдельно — и уже по своим законам.
Сначала как рисунок, потом как маскот, потом как серийная икона, потом как кочующий объект, который можно встроить в любую историческую иконографию. Именно поэтому Эдди так органичен в военной символике — он изначально уже является послевоенным остатком, доведённым до поп-культурной функциональности. Он не солдат. Он оболочка солдатскости после разрушения конкретного, живого, индивидуального солдата.
Это ключевой момент: Эдди рождается из посмертной абстракции — там, где конкретный человек уже лишён биографии и оставлен только как видимый остаток войны. Его происхождение по существу некрофилично — в культурно-онтологическом значении слова. Массовая культура здесь аппроприирует то, что осталось после полного отчуждения героя: безымянную оболочку, чистую травму.
Derek Riggs
Фотография японского солдата — то, чего уже нет, но что продолжает гравитационно влиять на каждую последующую обложку. Следующая инкарнация — то, чего ещё нет, но что уже предопределяет текущую форму, потому что всем — группе, фанатам, индустрии — ясно: Эдди вернётся, и это ожидание уже является формой его телесности. Между двумя отсутствиями — утраченным первотелом и предстоящим следующим воплощением — и проходит всё его существование. Он никогда не присутствует полностью: наполовину он всегда призрак.
Это важно. Обычный персонаж держится на биографии: его скрепляет история, набор мотиваций, характер, травма, дуга развития, если выражаться языком сценарных методичек. У Эдди почти ничего этого нет. Он не проходит путь, не эволюционирует как субъект, не учится, не раскаивается, не становится мудрее — просто снова является. Но каждое новое явление слегка смещено относительно предыдущего. В этом смысле Эдди ближе к ритурнели: он возвращается каждый раз как узнаваемо нетождественный. Один и тот же контур получает новую оболочку: убийца, инфернальный кукловод, мумия, фараон, киборг, пилот, кавалерист, самурай, мезоамериканский демон, почтовая марка. Перед нами циркуляция изъятого центра во множестве оболочек; Эдди бесконечно раздаёт собственные тела, удерживая сердцевину (которой у него, как мы покажем ниже, вообще-то нет).
Именно изъятость делает образ пригодным для новых воплощений; чем меньше у него фиксированного внутреннего содержания, тем легче он обрастает чужими мифологиями.
Это и есть одна из тайных форм живучести массового образа — чтобы долго жить, он должен быть внутренне недоопределён. Слишком ясный персонаж быстро умирает, слишком наполненный смыслом объект выдыхается, как только смысл устаревает. А вот объект с непрозрачным ядром начинает работать как культурный паразит высшего порядка: он подсасывается к новым эпохам, сюжетам, страхам, технологиям и национальным мифам, всякий раз оставаясь «собой», потому что этого «себя» там почти нет.
Derek Riggs
С Эдди случилось именно это. Он стал пустым сосудом, в который можно вливать войну, сатанизм, урбанистический ужас, технофутуризм, археологическую экзотику, апокалипсис, игру, мерч, государственную филателию. И всё это почему-то держится.
Отсюда и бестактный вопрос, который в итоге организует весь наш текст: скажи, а почему ты, Эдди, в танке не сгорел? Он кажется чёрной шуткой, но в действительности это вопрос о природе культурной формы после смерти тела. Почему люди сгорают, а эмблема не сгорает? Почему мясо, металл, боеприпасы и топливо заканчиваются, а череп остаётся в виде логотипа, пригодного для новых войн, концертов и тиражей? Почему смерть конкретного человека забывается быстрее, чем визуальная схема его посмертного оскорбления?
Потому что Эдди уже не принадлежит физическому миру. И теперь нам придётся развернуть его карту.
4. Чёрная теология объекта
Derek Riggs. Piece of Mind (1983)
Но прежде чем перейти к карте, полезно очертить теологический профиль этого существа — его метафизическую конфигурацию, без которой космология рискует выглядеть фэнтезийной игрой. Итак, кто он?
Эдди — объект с изъятой сердцевиной. Мы видим его качества: череп, оскал, волосы, позу, одежду, реквизит, сцену, среду; ни один из этих атрибутов не совпадает с тем, чем он «является». Его сущность ускользает за проявлениями: в одном альбоме внутри него свет, в другом — тьма, в третьем — кабели и шестерёнки, в четвёртом — ничто. Он работает как хармановский объект в философски сильном смысле слова — как-то, что всякий раз ускользает от доступа и прячется за собственными качествами.
Эдди — анарх-актор воображаемой онтологической сборки. Он не служит ни этическому добру, ни эпической справедливости, ни даже последовательной демонической программе. Его единственная функция в сюжете — трикстерская: сломать порядок, врезаться в стабильную ткань мира как помеха. Он вырывается из могилы, открывает адский театр, нависает над городом, влезает в войну, выходит на киберпанковскую улицу, примеряет на себя чужую мифологию. Он не столько субъект, сколько сбой, активный дефект композиции.
Эдди — фигура негативной теологии поздне-индустриального мира. В апофатической традиции Бог познаётся через отрицание: положительные определения слишком быстро превращают абсолютное в идола. У Эдди пародийно сходная логика: можно перечислить всё, чем он бывает, — мумию, солдата, киборга, дьявольского кукловода, городского маньяка, — и всё равно не приблизиться к нему самому. Все эти личины остаются временными; сам он держится по ту сторону собственных определений — довольно точная карикатура на отрицательную теологию.
Наконец, он — евхаристический монстр. Формула звучит как провокация, но она точна: Эдди бесконечно даёт себя в потребление — обложка за обложкой, тур за туром, скин за скином, — и только сердце образа остаётся неданным. Мы потребляем сброшенную кожу, а не «тело и кровь».
Такой объект требует собственного космоса — иначе его возвращения распадутся на бессвязные стилистические жесты. Карта миров Эдди нужна затем, чтобы его инкарнации перестали выглядеть случайными и обнаружили себя как осмысленные переходы между режимами явления.
5. Карта миров и эонов Эдди
Мультивселенная Эдди
Назовём это так: Эдди существует в слоёной мультивселенной. Каждый его облик представляет собой актуализацию определённого слоя, эона, среды сгущения. Это онтологические режимы, уровни плотности, через которые объект проходит, каждый раз слегка меняя температуру бытия.
5.1. Neon Flesh — шкура
Derek Riggs. Sanctuary (1980); Women in Uniform (1980)
Самый внешний и генетически важнейший слой: неон, кирпич, мокрый асфальт, жёлтые фонари, вывески, туман, тревожная городская ночь, сам город даёт Эдди тело: стены становятся рёбрами, трубы — сосудами, проводка — нервной системой, свет витрин — воспалением глаз. Эдди как будто выдавлен, как прыщ, из самой эпидермы города. Среда сгущается в фигуру, и эта фигура — сам оживший неблагополучный лондонский квартал.
Комната, где Риггз придумал Эдди и нарисовал первые три обложки Iron Maiden. Многоквартирный дом Этчингем-Корт, Финчли, север Лондона. Он же появляется на обложке Killers
Риггс связывал исходный импульс образа с позднесемидесятнической Англией — мрачной, безработной, задыхающейся, когда, по его словам, «страна была ужасной».
Это мир дебютника, альбома Killers, индустриального дребезжания и грошового электрического ужаса. Здесь Эдди ещё пахнет пивом, потом и подворотней, ещё не влез в большую мифологию; он тощий, злой — буквально «кожаный ублюдок».
Неон в этом слое важен как форма кожного заболевания, которое обжигает, превращая тело города в открытую рану. Neon Flesh есть поверхность, на которой развиваются патологические процессы: техника начинает вести себя как биология, а биология — как реклама.
5.2. Rusting Womb — ржавая утроба
Derek Riggs. Live After Death (1985)
Под городом — его утроба, «чрево Лондона». Коллекторы, тоннели, отстойники, бетонная слизь, вода цвета машинного масла, проводка, уходящая в чёрную жижу, ржавчина как форма медленного созревания. Здесь различие между техногенным и органическим уже почти стёрто. Неживое не противоположно живой плоти, а гниёт вместе с ней.
Этот слой нужен, чтобы у Эдди появилась не только поверхность, но и глубина (не психологическая, разумеется, а онтологическая). Rusting Womb — это место, где объект ещё не образ, но уже и не хаос. Здесь шевелятся ржавые эмбрионы, электрические слизни, шумовые паразиты, куски формы, которые ещё не вышли на свет, но уже готовы. Если Neon Flesh даёт Эдди кожу, то Rusting Womb даёт ему до-о́бразное нутро — не содержимое, а потенцию.
Именно здесь удобнее всего поместить его скрытый слой — не «истинное ядро», которое мы однажды попытаемся нащупать, а зону изъятости. Эдди не видим, но отсюда он давит на поверхность изнутри. Он как чёрный орех, чья сердцевина темнее скорлупы, а не прячется за ней. Только и орех этот странный: чем глубже мы идём к ядру, тем больше обнаруживаем не плоть сущности, а пустотную производительность. Утроба здесь нужна затем, чтобы ничто успело сгуститься в нечто, не перестав быть ничем.
5.3. Nightmare District — район сновидений
Derek Riggs. No Prayer for the Dying (1990). Оригинал и японское переиздание
Следующий слой — в меньшей степени телесен, а в большей — психопатологичен и психотопологичен. Город вывернут наизнанку: дома тянутся, углы ломаются, надписи на вывесках идут задом наперёд, надгробие становится электрическим щитом, а пространство галлюцинирует и не может очнуться.
Nightmare District — внутренний кошмарный театр города. Именно здесь ранние сюжеты Iron Maiden превращаются в навязчивые видения: убийство, ритуал, воскрешение, шествие мертвецов, кладбищенский жар, демонический карнавал. В этой зоне нарративные клише больше не развлекают, а проявляются как симптомы. Хоррор тут не сводится к конкретному монстру; из жанра он становится методом выявления скрытого устройства мира, который выворачивается наизнанку.
Эдди не «живёт» в этом районе как обитатель, и не человек видит кошмар про Эдди, а сам город видит дурной сон о том, что Эдди наконец вошёл в него.
5.4. Black Gap — чёрная щель
Derek Riggs
А вот и щель, где карта вдруг перестаёт быть картой в обычном смысле, потому что Black Gap — это не слой, а прослойка; лиминальное не-место, чёрная мембрана, чёрная пена до того, как образовались отдельные пузыри. Здесь ещё нет образа, нет света, нет исторического костюма, нет рассказа — словом, нет места. Есть только щель, через которую любой следующий образ может быть выдавлен наружу (а может и не успеть).
Эта зона особенно важна для объяснения возвращений Эдди. Без неё он был бы просто повторяемым персонажем, а с ней он становится существом, которое умеет нырять в собственную неоформленность и выходить оттуда в новом теле. Black Gap — это его промежуток между инкарнациями, где старое тело уже рассыпалось, а новое ещё не склеилось. Именно отсюда лезут демоны, марионетки, ритуалы и вообще весь этот копеечный, но очень плодовитый ад — не потому, что щель сама демонична, а потому, что всякое содержательное зло уже вторично по отношению к пустому разрыву, из которого оно может вы́формиться.
На языке более метафизическом: Black Gap — это отсутствие архэ, то есть отсутствие единого управляющего начала, которое собирало бы Эдди сверху. потому что его возвращения организованы не по принципу централизованной воли — чьей бы то ни было: Дерека Риггса, Бога, чёрта, — а по принципу эмерджентных вспышек в пустоте. Тут мы понимаем, что Эдди — действительно анарх-актор не только социальный, а в первую очередь онтологический: его некому координировать.
5.5. Mytharium — костюмерная придуманных миров
Derek Riggs. Powerslave (1984). Фрагмент
Здесь вертится колоссальная карусель культурных масок и цивилизационных сюжетов: Египет, ледяные разломы, апокалиптические пустоши, авиационная героика, кавалерийская смерть, псевдо-мезоамериканский ужас, самурайская резкость, оккультная pulp-сценография, кинематографические архетипы, словом, магазин готовых исторических и мифологических скинов, которые можно надевать на один и тот же изъятый объект.
Именно в Mytharium Эдди перестаёт быть локальным городским демоном и становится культурным странником. Он не принадлежит Египту. Он не принадлежит Крымской войне. Он не принадлежит христианской эсхатологии. Он входит в каждый из этих сюжетов как актёр, которому выдали новый костюм и реквизит. Это делает его одновременно смешным и тревожным. Смешным — потому что в каждом очередном переодевании есть элемент карнавала, почти аттракциона. Тревожным — потому что это маскарад мёртвых форм цивилизации: войн, религий, империй, ритуалов, исторических травм. Эдди не уважает дистанцию, когда прогуливается вдоль витрин, в которых висят костюмы богов и героев. Он их носит.
При этом Mytharium — не склад репрезентаций, а активный слой: костюмы сами зовут в себя нарядиться, предлагая линии актуализации. Превращение Эдди из сгустка пустоты в фараона не моментально, а больше похоже на постепенное проваливание в исторические текстуры — и механизм этого погружения заслуживает отдельного разговора.
5.6. Time Furnace — хрономеханическая печь
Derek Riggs. Somewhere in Time (1986)
Если Mytharium отвечает за культурные маски, то Time Furnace — за разрыв линейного времени. В этой печи прошлое, настоящее и будущее спекаются в один причудливый ком: заводы обрастают циферблатами, улицы становятся коридорами времени, а тело Эдди собирается из нескольких эпох сразу.
Здесь особенно ясно, почему киборг-Эдди в Somewhere in Time не просто «робот из будущего» в наивном смысле — внутри его новой оболочки продолжают гореть все прошлые инкарнации; киборг не противоположен мумии или уличному демону, а включает их в себя (поэтому это киборг в понимании Донны Харауэй — ассамбляж разнородных форм существования). Time Furnace не отменяет прежние формы, а соединяет их в новом сплаве. Поэтому это ещё и очень делёзианский слой: повторение тут производит различие не потому, что мы накладываем новую тему на старую схему, а потому, что сама временная материя уже стала нестабильной.
В этом горниле Эдди становится пост-историческим существом — сборкой темпоральных осколков; позже (уже в XXI веке) следствием из этого станет его особая приспособленность к цифровой культуре, где все времена уже доступны как платья в гардеробе.
5.7. Bleak Halo — серая зона
Derek Riggs, Steve Stone. Brave New World (2000). Фрагмент
Есть и слой почти пустой, почти незаметный — выцветший ореол. Bleak Halo — это зона, где оседают несбывшиеся кошмары и недореализованные желания: сероватый рассеянный свет, застоявшийся несвежий воздух после слишком бурной ночи.
Этот слой нужен затем, чтобы карта не стала чисто хтонической. Эдди не только лезет снизу, из канализационной утробы или чёрной щели, — порой он восходит в область истончения, где старое тело уже почти растворилось, а новое ещё не оформилось. Bleak Halo — это подвешенность объекта, который становится почти пустым знаком собственного следующего рождения. Этот слой особенно важен для поздних образов, где в Эдди появляется больше эмблематичности и меньше грязной телесной ярости: он как будто высушивается, на миг становясь почти чистым контуром, и это задержка дыхания перед новым вдохом.
5.8. Hollow Kernel — пустое ядро
Speed of Light (2015). Кадр из музыкального видео
И наконец — центр, который не центр. Ларюэль в Du noir univers описывал чёрную Вселенную как нередуцируемое, непрозрачное начало, которое не нуждается в освещении извне, чтобы быть; Масьяндаро уточнял: «позитивность и приоритет непрозрачности». Ядро Эдди устроено именно так: оно темно, и эта тьма первичнее любого света, который мы на неё направляем, — ядро темнее скорлупы, и никакой рентген ничего под ней не обнаружит. Это и есть странный двигатель всей системы: содержательного, артикулируемого ядра нет, но тёмная производительность никуда не делась. Маски множатся из непрозрачности; нечего предъявить окончательно — и потому предъявление бесконечно продолжается. Эдди организован тьмой, которая работает как источник иконографической плодовитости. Hollow Kernel — условие серии; объект тёмен настолько, что всякая его форма оказывается лишь временным компромиссом с собственной непрозрачностью.
Собственно, здесь карта замыкается — на тьме, которая одновременно производит и отказывает. И только после этого можно говорить о том, как Эдди перемещается между слоями.
5.9. Механизм перехода: викарная причинность
Derek Riggs. Stranger in a Strange Land (1986); Wasted Years (1986)
Карта без средства передвижения по ней остаётся каталогом. Если мы просто перечислим слои и скажем, что Эдди «как-то» оказывается то в одном, то в другом, мы невольно вернёмся к скрытому координатору, который как будто бы и «переключает» режимы. Но координатора, как мы уже выяснили, нет. Поэтому вопрос нужно ставить иначе: как объект с изъятым ядром способен порождать новые проявления, не покидая собственной изъятости?
Здесь и работает то, что в объектно-ориентированной философии называется викарной причинностью: объекты воздействуют друг на друга не напрямую, а через чувственные качества-посредники. Эдди не выпрыгивает из Hollow Kernel прямо в Древний Египет или в средневековую Японию. Его изъятое ядро испускает качества — контур черепа, оскал, позу, текстуру кожи, — которые становятся посредниками для следующего слоя. Военная фотография, жёлтый фонарный свет, жанровая конвенция heavy metal, типографская краска, экранный пиксель — всё это викарные медиаторы. Каждый из них подхватывает какие-то качества Эдди и переводит его в другой режим явления, не получая доступа к ядру.
Костюмы Mytharium не пассивны именно поэтому. Египет, киберпанк, военные мундиры, самурайские доспехи сами тянут объект к себе; инициатор — изъятый объект — остаётся во тьме, но его эманации запускают то, что Карен Барад называет агентным разрезом: локальным событием, в котором новая конфигурация Эдди выкристаллизовывается из пенного поля возможностей.
Переход между слоями, таким образом, — не волевой акт и не случайность, а викарное событие: момент, когда чувственное качество одного режима становится точкой входа в другой. Город светится неоном — и неон становится кожей (Neon Flesh). Утроба источает ржавчину — и ржавчина становится эмбриональной плотью (Rusting Womb). Война запечатлевает фотографию трофея — и фотография становится костюмом (Mytharium). Ни один из этих переходов не нуждается в координаторе — каждый опосредован качеством, которое принадлежит одновременно двум слоям и не принадлежит до конца ни одному из них.
Итого: Эдди — ритмическая петля непрозрачного ядра; его возвращения работают как неустранимый симптом тьмы, которой нечем завершиться и которая потому раз за разом актуализируется в очередном теле. Такой объект естественным образом требует особой схемы рождения — и тут текст закономерно выходит к пародийной теологии троичности.
6. Троица существования и троица рождения
Христианская троичность говорит о способе существования Бога: одна сущность — три ипостаси, Отец рождает Сына, Дух исходит от Отца. Эта полнота настолько полна, что её не удерживает единичный режим — тут нужна Троица. Эдди устроен карикатурно наоборот, и его тройственность касается способа рождения: один и тот же объект рождается не последовательно, а одновременно в нескольких эонах, оставаясь тем же самым тёмным центром.
Первое рождение — историко-иконическое. Эдди, вдохновлённый изображением мёртвого солдата, возникает как форма посмертного оскорбления, доведённая до статуса знака. Конкретная смерть выпаривается, остаётся сухой остаток — зубастый череп, пустые глазницы, гримаса войны. Это рождение укореняет его в современности, в мире массового насилия и массовой репродукции образов.
Второе рождение — графически-попкультурное. Та же форма проходит через руку художника, через типографию, сцену, мерч, музыкальную прессу, плакатный обмен, стену подростковой спальни, и Эдди здесь — самостоятельный актор визуального репертуара, театральное тело, пригодное к сериализации.
Третье рождение — нигредо-онтологическое. Под обоими уровнями работает ещё один: Эдди как пузырь небытия, как чёрный орех без сердцевины, как объект, чья сущность не просто скрыта, а производительно отсутствует. Это рождение и делает возможными два предыдущих.
Все три рождения синхронны — но это сложнее, чем просто одновременность. Это перихорезис: взаимное проникновение, при котором каждый режим требует двух других для собственного существования. Без войны и фотографии нет визуальной формы — нечего передавать художнику. Без художника и индустрии нет массовой циркуляции — образ не набирает той критической плотности, при которой онтологическая тьма может актуализироваться. Без онтологической изъятости нет серийной пригодности — образ слипся бы с одной конкретной эпохой и умер бы вместе с ней. Три рождения взаимно конституируют друг друга: каждое является условием возможности двух других.
Derek Riggs. The Clairvoyant (1988); The Evil That Men Do (1988); Can I Play with Madness (1988)
В одном и том же жесте война, фотография, город, типография, рынок, сцена и чёрная щель мира производят Эдди как объект — поэтому его происхождение так трудно свести к одному причинному центру. Слишком много акторов участвуют в его сборке, и никакой из них не может быть последним демиургом. Эдди — генетически анарх-акторен.
Можно сказать даже жёстче. Внутри собственного космоса Эдди несотворён — его никто не сделал извне как суверенный хозяин. Художник, группа, менеджмент, индустрия — всё это лишь узлы сборки, а не абсолютный источник. У Эдди нет одного отца. Есть концентрация условий: когда война, индустриальность, медийность и дешёвый сценический хоррор достигли нужной плотности, фигура такого рода стала почти неизбежной.
Это и делает пародию на троичность интересной. У Бога полнота разворачивается в Лица; у Эдди тьма распадается на рождения. Там — избыток бытия, кенозис, добровольное уничижение сверху вниз; здесь — избыток отсутствия, возвышение «из грязи в князи», непрошеная иконизация шлака.
Христос, как известно из Евангелия, воскрес с дырами в ладонях; странная телесная память есть и у Эдди, при всей его кукольности. Риггс настаивал, что он должен сохранять свои шрамы от обложки к обложке: раны — это его опыт и его биография; Эдди не просто меняет костюмы, а таскает через эпохи рубцы предыдущих инкарнаций. Его сериализация — это нескончаемый палимпсест шрамов.
Поэтому дальше нас будет интересовать уже не сущность Эдди, а устройство его марионеточного театра.
7. Дьявол на ниточках
После такой схемы Number of the Beast перестаёт быть просто смешной сатанинской обложкой для сердитых родителей из 1980-х. На ней Эдди держит на нитях дьявола, а дьявол — маленькую копию Эдди; перед нами почти догматическая диаграмма позднеиндустриального мира. Неясно, кто здесь первичен. Поп-культура дёргает инфернальное? Инфернальное дёргает поп-культуру? Или обе фигуры являются вложенными марионетками одной и той же более могущественной медиамашины?
«Сатанинская паника» вокруг этой обложки была неизбежна. Американская евангелическая чувствительность охотно считывает видимое буквально, особенно когда ей нужен очередной противник для морализаторской кампании. Протесты у площадок, обвинения в дьяволопоклонничестве, коллективные сжигания пластинок, культурная мобилизация против рока — всё это образует привычный театральный фон. Но любопытнее здесь структура самой картинки.
Зло на ней не автономно: дьявол перестаёт быть последней метафизической инстанцией и становится реквизитом внутри индустриального театра. Эдди не кланяется аду; он обращается с ним как с ещё одной заёмной силой. Дьявол оказывается не господином, а элементом механизма зрелища. И это особенно злит религиозное воображение: не то, что зло показано, а то, что зло опущено до статуса поп-культурного посредника.
Derek Riggs. The Number of the Beast (1982)
Эдди становится медиатором между протестантским ужасом и позднекапиталистической иконографией, показывая, что бесовня в индустриальную эпоху давно сама собирается внутри медиасреды — под прожекторами, из кабелей, плакатных шрифтов, сценического дыма и пубертатного скандала; город научился производить собственные версии ада самостоятельно.
Здесь важно ещё одно несоответствие, без которого вся конструкция была бы куда проще. В самих песнях Iron Maiden ведь по большей части нет ничего по-настоящему инфернального: они историчны, литературны, приключенчески-повествовательны, иногда апокалиптичны, иногда хорроризованы, но редко демоничны в строгом смысле. И потому Эдди почти всегда оказывается страшнее текстов, которые он как будто бы иллюстрирует. Эдди навязывает текстам избыточную тень — добавляет посмертную, некротическую, апофатическую плотность там, где в лирике может быть всего лишь батальная сцена, pulp-сюжет, научно-фантастический эскиз или историческая виньетка. Эдди заражает тексты; иллюстрация ретроактивно делает их более жуткими, чем они были сами по себе.
У Maiden инфернально не содержание, а сцепка содержания с его трупным носителем, поэтому Эдди куда опаснее традиционного «сатанинского персонажа» — тот хотя бы принадлежит понятной метафизической драме. Этот же принадлежит неопределённому полю медиальной сборки, где зло, юмор, маркетинг, хоррор и литургия зрелища давно смешались в одну лоснящуюся слизь.
8. Старые солдаты не умирают — они превращаются в страшных зомби
Derek Riggs. Flight of Icarus (1983); The Trooper (1983)
Военная ипостась Эдди — самая тревожная и, пожалуй, самая важная для вопроса, вынесенного в заглавие.
Для Iron Maiden она оформляется как минимум в целую мини-трилогию: The Trooper с кавалеристом Крымской войны, Aces High с пилотом Spitfire, A Matter of Life and Death с мёртвой армией, которую Эдди ведёт сквозь войну «долиною смертной тени».
Tim Bradstreet. A Matter of Life and Death (2006)
Но этим дело не ограничивается: войной постоянно пахнет и в других мирах. Война — одна из главных костюмерных Mytharium. И неудивительно: Эдди родился как поствоенный остаток.
The Trooper особенно показателен. Эта картинка слишком легко выходит из мира музыки в мир реальных конфликтов — когда её подхватывают ольстерские лоялисты, когда Эдди с флагом оказывается рядом с реальным вооружённым телом, происходит не «неправильное прочтение», а обнаружение истинной мобильности образа. Военный маскот уже не принадлежит сцене, но естественным образом стремится туда, где ещё действует воображаемая экономика героизма и жертвы.
И вот здесь вопрос нужно задать прямо в его бесстыжие, пылающие синим огнём глаза: скажи, а почему ты, Эдди, в танке не сгорел?
Ответ прост и страшен: это не его танк. В танке горел конкретный человек — у него было тело, имя, страх, воюющая сторона, от которой потом почти ничего не осталось. Эдди возник уже после человека, на следующей ступени абстракции, родился из остатка, когда огонь и дым уже сделали своё дело. Он вообще не человек в структуре войны — у него нет семьи, стороны, дат, внутренней мотивации, морального профиля; он эмблема войнообразности, лицо смерти, отвязанной от конкретного мертвеца. Оболочка солдатскости после смерти солдата. И он не живёт в физическом мире: танки, самолёты, мундиры, флаги — это для него костюмы Mytharium, временные сгустки исторической плотности. Сгорают топливо, металл и мясо; изъятый объект просто просачивается сквозь мембрану и появляется на следующей обложке.
И потому он особенно точно показывает, как работает военный миф XX и XXI века. Реальный мёртвый превращается в картинку. Картинка отвязывается от конкретной войны. На неё можно надеть новую форму. Отправить на новую войну. Дать в руки новый флаг. Оснастить новой маркетинговой риторикой. И картинка будет служить дальше. Эдди — модель этого механизма в чистом виде.
Derek Riggs. 2 Minutes to Midnight (1984); Aces High (1984)
Это делает его двусмысленным. С одной стороны, он легко обслуживает некрофилический героизм. С другой — он же его и разоблачает, потому что слишком явно показывает, что между человеческой смертью и военным символом нет естественной связи. Символ живёт своей отвратительно автономной жизнью и может пережить все тела, из которых был экстрагирован.
В этом и состоит его аналитическая сила. Он не оправдывает войну, даже когда она использует его; вместо этого он демонстрирует скорость, с которой война превращает плоть в эмблему, а потом выбрасывает плоть, оставляя эмблему в свободном обороте.
Эдди с самого начала тянул нас не просто в сторону хоррора, онтологии и поп-культуры, а в сторону военного остатка, посмертной абстракции, знака, переживающего означаемое. Если честно следовать этой логике, текст почти неизбежно становится антивоенным — не в плакатном, а в более неприятном смысле: он показывает, как война производит не только трупы, но и удобные циркулирующие формы, которыми затем продолжают пользоваться. В нынешнем контексте эта подсветка необходима, иначе весь разговор о «живучести образа» рисковал бы остаться слишком комфортной культурологией. А так — проступает цена.
9. Раненый киборг и разорванный мессия
Derek Riggs. Эдди где-то во времени
У Эдди есть ещё два важных режима позднего существования — технический и пророческий.
Киборг-Эдди из Somewhere in Time — одна из лучших инкарнаций персонажа именно потому, что не сводится к жанровому клише «heavy metal и футуризм». Этот Эдди не просто металлический — он темпорально травмирован. Его тело сшито не из деталей, а из эпох. Городской скелет, индустриальная утроба, пульсирующий неон, мифологическая маска, будущая броня — всё это уже совмещено в едином ассамбляже; Time Furnace работает на полную мощность. Машина выволакивает наружу тот факт, что органика Эдди и прежде была уже машинной: кабель в волосах, электрический свет в глазах, город как нервная система, сцена как искусственный ад.
Внешнаяя киборгизация лишь делает явным то, что в нём с самого начала жизнь и техника не были разведены. А значит, Эдди задолго до разговоров о постгуманизме, гибридности, распределённой субъектности и сетевой агентности уже демонстрировал фигуру существа, которое невозможно описать через простую оппозицию «человек/машина». Он ни то ни другое — скорее пример объекта, существующего через серию медиальных посредников и всякий раз не совпадающего ни с одним из них.
Derek Riggs. Seventh Son of a Seventh Son (1988)
Есть и другой тип — евхаристически разорванный на части, мессианский Эдди. Конечно, прежде всего это Seventh Son of a Seventh Son и вообще все истории, где персонаж входит в зону ледяной, космической или почти трансцендентной образности.
Здесь он уже не городская опухоль и не военный остаток, а фигура порога: вестник без вести, который стоит на краю Black Gap — и одновременно с этим «почивает в вышних», не способный на кенозис (выше мы показали, что его экзистенциальный вектор противонаправлен кенотическому: это аутоапофеоз — из трущоб в холодный светлый космос). Он как будто пытается сообщить миру нечто важное, но внутри у него нет позитивной сердцевины, способной это сообщение удержать.
Это делает его интереснее традиционных для metal-этоса «тёмных мессий», потому что ему нечего сказать, и он ничего не проповедует, а лишь указывает на невозможность истины после утраты основания.
10. Putrefactio: хоррор как эпистема
Сценография концерта на стадионе Твикенхэм (Лондон, 2008)
Тут нужно сделать шаг в сторону и задать вопрос, который обычно упускают, когда говорят о страшных маскотах и сценическом шоке. Что хоррор вообще знает о мире? Не как он пугает — а чему учит о реальности?
Хайдеггер различал Furcht и Angst. Furcht — адресный страх перед конкретным: маньяком с бензопилой, призраком в зеркале, клоуном в канализации; у Furcht есть объект, по устранении которого страх прекращается. Другое дело Angst — тревога без повода, когда не потому страшно, что за дверью стоит монстр, а потому, что сама дверь — и комната, и ты сам — вдруг обнаруживают свою фундаментальную необоснованность. Вещи есть, но это «есть» лишено опоры; оно парит на уровне глаз, как красный шарик Пеннивайза — немой, ничей, одновременно избыточный и пустой.
Концертный Эдди с бутафорской кровью и дымом из пасти — это Furcht. Дозированный аттракцион, контролируемый игрушечный испуг, после которого можно рассмеяться и допить пиво. Но Эдди на обложке, Эдди в собственном космосе — это уже ближе к Angst. Его ужас не сводится к конкретной физиономии; он происходит от самого способа, которым мир показывает свою изнанку. Ранние обложки работают потому, что ужас в них рождается из всего устройства пространства; фигура и среда слиплись в единый симптом.
Хоррор интересен тем, что временно снимает с мира его привычные стабилизаторы, переводя реальность в состояние putrefactio — алхимической фазы разложения, в которой старые формы распадаются, чтобы из их материи могло возникнуть что-то другое. Putrefactio — рабочая стадия: без неё нет альбедо, нет нового синтеза, нет даже шанса на форму, достойную собственного времени. Хоррор — putrefactio культуры, via negativa — путь последовательного отрицания привычных опор, через который мы получаем доступ к тому, что обычно скрыто.
Derek Riggs
Эдди силён именно как оператор putrefactio. Он разрушает несколько успокоительных фикций, и каждое разрушение работает как хайдеггерианский сломанный молоток.
У Хайдеггера инструмент, пока работает, остаётся подручным — прозрачным, растворённым в использовании, заслоняющимся от нас своей функцией. Но стоит ему сломаться, и он впервые обнаруживает себя как вещь: тупо-вещественную, сопротивляющуюся, самодостаточную, не нуждающуюся в том, кто ей воспользуется. Так домашняя утварь в поэме Чуковского «Федорино горе» онтологически сепарируется от своей хозяйки через отказ быть zuhanden; так евреи обретают свободу, уходя от фараона, который их использовал. Каждая реинкарнация Эдди — это «поломка молотка». Пока образ «работает» на обложке, он подручен и понятен; когда же он умирает и перерождается — ныряет в Black Gap и выходит в новом теле, — он обретает свой пустотный объектный суверенитет. Каждая смерть Эдди — прорыв реального через чувственную оболочку, момент, когда за привычной маской обнаруживается то, что маска никогда не могла скрыть полностью.
Mark Wilkinson. The Book of Souls (2015). Разворот буклета
Первая фикция, которую он ломает, — фикция цельного субъекта. У него нет человека внутри. Эта пустота очевидна и потому педагогична: она заставляет увидеть, насколько многие массовые образы вообще не нуждаются в субъекте как носителе.
Вторая — фикция нейтральной среды. Там, где появляется Эдди, город, война, история, техника, миф перестают быть фоном и становятся условием агентного разреза: он кристаллизуется вместе со средой. Это не Эдди приходит в ландшафт, а сам ландшафт наконец нашёл способ показать своё лицо (выше мы говорили об этом в связи с первыми обложками).
Третья — фикция устойчивой границы между смешным и страшным. Эдди нелеп, и именно поэтому очень страшен. Позднеиндустриальный ужас редко приходит в величественном виде; чаще он «въезжает на осляти» — кэмповый, жалкий, дешёвый, хорошо приспособленный к тиражированию. Культура и правда производит ужас именно так: серийно и с иронией. «Кошмар в эпоху его массовой воспроизводимости», перефразируем мы Беньямина.
Но есть и четвёртая, самая глубокая деконструкция: Эдди — тёмный медиум. Юджин Такер предложил этот термин для технологий, которые не транслируют смысл, а открывают проём, где человеческое переходит в нечеловеческое. Проклятая видеокассета из «Звонка», шкатулка Лемаршана, зубастая механическая обезьянка — все они ничего не сообщают, но инициируют событие ужаса, затягивая человека в такеровский мир-без-нас. Обложка Iron Maiden — тёмный медиум, который отверзает щель, через которую в комнату подростка, в витрину музыкального магазина, в материю футболки просачивается что-то, у чего нет автора, адреса и обратного билета. Мы ничего не узнаём от Эдди о мире, кроме того, что мир дыряв — он показывает нам это на себе.
11. Анарх-актор, или Почему у Эдди нет хозяина
Если тёмный медиум открывает щель, не будучи чьим-то послом, возникает следующий вопрос: кому вообще принадлежит такой объект? Художнику? Группе? Индустрии? Фанатам? Правообладателю? Все ответы частично верны, но все недостаточны; и за самим нашим стремлением найти владельца видна одна и та же проблема: потребность в archē, в едином управляющем начале, из которого можно было бы вывести весь порядок.
Каждый претендент на окончательное авторство воспроизводит именно эту монархическую интуицию. Группа говорит: это наш маскот. Риггс говорит: я его нарисовал. Менеджмент говорит: мы превратили его в бренд. Фанаты говорят: мы дали ему жизнь за пределами обложки, коллекционируя фигурки и наряжаясь в футболки с Эдди. Но он не улавливается ни в одну из этих сеток, потому что производится не из центра, а из сцепления: его совместно формируют сцена, типография, моральная паника, фанбаза, цифровой движок, музей поп-культуры, государственная марка, война как архив костюмов, городской свет, фотография боевого трофея, подростковый аффект, сценарии рок-концерта, сама изношенность визуальных клише. Это не тот объект, который был однажды сделан и потом просто тиражирован — нет, он постоянно дособирается.
Поэтому Эдди лучше понимать как анарх-акторную композицию: ἀν-αρχή здесь означает не уютную горизонтальность левацкой утопии, а отсутствие единого управляющего начала как онтологическую характеристику. Каждый новый владелец получает образ только частично. Полное обладание потребовало бы контроля над всеми линиями сборки разом, а это невозможно. Объект живёт в переплетении, а не во владении.
Впрочем, отсутствие хозяина не делает Эдди пассивным объектом интерпретации. Он — агентный образ. У него нет внутренней жизни в человеческом смысле, зато есть способность обуславливать действия — художников, музыкантов, менеджеров, фанатов, коллекционеров, государства, наконец. Он входит между замыслом и рецепцией как самостоятельная переменная: все остальные вынуждены перестраивать свои ходы уже с учётом его присутствия. Мёртвый знак так себя не ведёт.
Коллекционная пластиковая фигурка Эдди
Отсюда и его неожиданная современность. Сегодня ту же потерю суверенного автора мы видим в цифровой культуре особенно ясно: платформа, модель, пользователь, интерфейс, датасет, меметическая циркуляция — всё это участвует в производстве формы, но никто не может убедительно занять пустой трон окончательной координации. Параллель с ИИ здесь важна не потому, что Эдди «предсказал нейросети», а потому, что он задолго до них показал саму структуру постсуверенного авторства. Монархические одежды всё ещё висят на спинке трона, но трон этот давно пуст.
Отсюда и парадокс позднего одомашнивания образа: чем официальнее становится Эдди, тем заметнее, что официальностью не исчерпываются его действия. Его можно поместить на почтовую марку, в видеоигру, в музей, в каталог рок-наследия, но нельзя до конца зашпатлевать ту трещину, через которую продолжают сквозить война, хоррор, марионеточная теология и ядовитый свет индустриального города. Как Эдди ни корми — он сквозь нас смотрит.
Теоретик анархизма Де Акоста писал: «Если наше отвержение общества так полно, как мы привыкли говорить, наш проект — не создание альтернативных микро-обществ, а нечто вроде становления монстрами. Вероятно, анархия всегда имела отношение к становлению чудовищным». Эдди буквально это и делает. Его анарх-акторность — не какая-то кому-либо неподчинённость, а позитивная монструозность: отказ от человеческого контура, форма, возникающая без начальства, без программы и без благой вести. Чудовищное здесь не дефект порядка, а тьма внутренняя, конституирующая этот порядок.
12. Игры и марки
David Patchett. Dance of Death (2003); Melvyn Grant. The Final Frontier (2010)
История позднего Эдди лучше читается не как простая линия «расцвет — деградация», а как череда фазовых переходов. У Риггса образ впервые кристаллизуется: панковский черновик, городской аффект, дешёвый хоррор, безработная Англия, свободная рука художника и голод группы сходятся в форму такой резкости, что она начинает воспроизводить себя сама. После ухода Риггса начинается не порча, а плавление: отвердевший было объект теряет жёсткость, распадается на чужие интерпретации и возвращается в более подвижное состояние.
Именно здесь видно, что поздняя история Эдди — не история «падения качества» вообще, а история модификации онтологического режима. У Риггса это городской панк-undead: сухой, нервный, карикатурно-злой. После Риггса образ начинает расползаться.
С Dance of Death произошёл симптоматичный сбой. В тираж пошла не законченная работа, а фактически прототип: David Patchett позже дистанцировался от финального результата и добился удаления своего имени из кредитов. По распространённой версии, его исходная композиция была куда более сдержанной — Эдди и несколько монахов на заднем плане, — но менеджмент счёл её слишком пустой, добавил вокруг толпу цифровых фигур и в итоге зафиксировал не доведённый до конца образ, а нечто вроде промежуточного черновика, случайно возведённого в ранг канона. Потому обложка и выглядит так тревожно — как незаконченное рождение или даже абортированный плод.
А на обложке The Final Frontier и вовсе, кажется, не совсем Эдди или просто совсем не Эдди.
Melvyn Grant. Fear of the Dark (1992); Hugh Syme. The X Factor (1995)
У Melvyn Grant на Fear of the Dark Эдди по-настоящему срастается со средой и становится формой «тёмной экологии» в мортоновском смысле. У Hugh Syme на The X Factor символ Maiden превращают в объект медицинского вмешательства — его кладут на стол, как розуэллского инопланетянина в Лос-Аламосской лаборатории, и вскрывают. А у Mark Wilkinson на The Book of Souls и Senjutsu Эдди уже просто бездеятельно присутствует в виде маски, идола или воинского знака. В этих трёх точках хорошо виден весь поздний маршрут — из подворотни к тотему.
Mark Wilkinson. The Book of Souls (2015); Senjutsu (2021)
Компьютерные игры продолжают ту же логику: в Ed Hunter (1999)…
Игра Ed Hunter (1999)
…и особенно в Legacy of the Beast (2016) Эдди окончательно превращается в систему скинов, что делает явным то, что обложки утаивали: он и правда существует лишь как смена оболочек поверх пустого центрального идентификатора. Мумия, киборг, самурай, солдат, маг, фараон — это уже не столько сюжетные роли, сколько вариации одной и той же функции.
Игра Legacy of the Beast (2016)
Видеоклип Speed of Light демонстрирует эту механику ещё откровеннее: Эдди проходит через аркадные уровни и жанровые текстуры так, будто вся история медиа заранее была для него набором сменных оболочек. Клип прославляет и мифологию Iron Maiden, и историю видеоигр, но на деле раскрывает устройство самого персонажа: Эдди, в отличие от, например, Доктора Кто, не является носителем монолитной биографии или личного мифа, — он лишь блуждающий указатель по архиву собственных множественных инкарнаций.
Вот и цена позднего приручения. По словам самого Риггса, ранняя свобода постепенно закончилась: если сначала художник ещё был медиумом образа, то позже группа всё чаще вела себя так, словно концепции исходили только от неё, а художнику оставалась роль исполнителя. Это важный сдвиг. Анарх-акторный объект аппроприируют и начинают переводить в режим управляемой собственности. Но чем сильнее система приписывает себе единоличное авторство, тем заметнее, что сам объект давно сорвался с цепи.
Марки Королевской почты Великобритании (2023)
Самая смешная и потому самая показательная точка этой истории — государственная филателия: В 2023 году Эдди попадает на марки Королевской почты Великобритании. Государство не станет печатать то, что считает по-настоящему неуправляемым; оно печатает то, что уже введено в официальный пантеон. Но массовая культура умеет поставлять объекты, которые достаточно одомашнены для витрины и всё же недостаточно стерильны, чтобы утратить внутреннюю трещину. Эдди на марке — почти идеальный знак Британии после NWOBHM, после империи, после тяжёлой промышленности: индустриальный демон, аккуратно превращённый в коллекционный экспонат. И всё же даже там он не до конца успокаивается.
Поэтому позднего Эдди стоит читать без банального ворчания «в восьмидесятые такого не было» или «верните ужас в Iron Maiden». В восьмидесятые произошла вспышка первичного жеста. Позже — самораскрытие механизма, проявление симптомокомплекса и уточнение диагноза.
13. Почему он красиво стареет
«Голова, у которой слишком много тел»
Есть ещё один важный вопрос. Почему Эдди стареет красивее, чем многие другие монстры той эпохи?
Потому что он изначально никогда не был современником самому себе. Он родился как смесь слишком многих времён и логик. Война, хоррор, панк, театральный оккультизм, хэви-металлическая монументальность, китч, серийное производство — всё это было в нём с самого начала. Устаревание было запланированным, и потому не убило его, а просто стало ещё одним слоем качеств.
То есть Эдди хорошо себя чувствует во времени, потому что время встроено в него как материал. Он не сопротивляется превращению в ретро и не делает вид, будто по-прежнему принадлежит исключительно настоящему, а позволяет разным эпохам проникать в себя (или прилипать к себе). В этом его разница с образами, намертво прикрученными к одному идеологическому моменту: он пуст и многослоен настолько, что не способен окончательно увязнуть в одной эпохе.
Поздний режим Эдди точнее всего описывается как хонтологический. У него нет устойчивого хронотопа: он дрейфует между эпохами, позволяя одним чертам пересвечиваться, другим — выцветать. Он возвращается каждый раз как призрак собственных предыдущих версий — уже не «тот самый», но ещё и не совсем другой. Стареет он тоже по-призрачному: между остатком и ожиданием, между тем, что уже утрачено, и тем, что ещё только собирается вернуться.
Это, кстати, делает его тем, что Умберто Эко называл «открытым произведением», то есть фундаментально постмодернистским культурфеноменом, который переживает собственный контекст благодаря внутренней недоопределённости — достаточному зазору, который допускает всё новые и новые прочтения и вчитывания.
Здесь, впрочем, Умберто Эко с его «открытым произведением» работает хуже, чем Роман Ингарден с его точками недоопределённости. Эко описывал управляемую открытость — поле допустимых интерпретаций. Ингарден копнул глубже: сам объект структурно неполон и всякий раз заново достраивается в событии восприятия, никогда не исчерпываясь одним прочтением. Эдди — именно такой образ: его живучесть во времени держится на онтологических пробелах, которые никакая интерпретация не способна зашпатлевать до конца. Недоопределённость тут — рабочий зазор; именно в нём и поселяется призрак.
Эдди, конечно, не Беккет и не Мазаччо. Но механизм его живучести устроен удивительно серьёзно.
14. Эддика
Derek Riggs
Разговор о маскоте, выросшем из военного трофея и ставшем мировой иконой, не должен кончаться онтологической экзальтацией, иначе сам текст окажется заперт в тот же некрофилический фетиш, который пытается взломать.
Сохранять вменяемость, разглядывая фигуру Эдди, — значит удерживать несколько планов сразу. Во-первых, силу образа: без неё мы ничего не поймём о массовой культуре и о том, как она производит долговечные иконы. Во-вторых, изъятость объекта: если забыть о ней, мы слишком быстро наделим Эдди романтической глубиной, которой у него нет. В-третьих, машину абстракции, переживающую тела: без неё мы недооценим насилие символа. И, наконец, след конкретной смерти, из которого всё это выросло: если потерять его из виду, культура опять слишком легко выйдет сухой из воды.
В этом и трудность. Эдди интересен не вопреки нечистоте своего происхождения, а благодаря ей. Но честный интерес здесь требует памяти о цене. За бессмертием знака всегда стоит смертность означаемых. За бесконечным набором масок — когда-то утраченное имя, которое уже не вернётся. Весь этот пышный маскарад держится на старой операции: сначала человек лишается конкретности, уникальности, тела, имени и жизни, потом превращается в образ, потом образ поступает в оборот.
Эдди хорош как объект мысли ровно настолько, насколько не позволяет забыть об этой операции.
15. Так почему же он всё-таки в танке не сгорел?
Эдди не сгорел, потому что в танке горел человек, а Эдди возник на следующей ступени абстракции — как форма травмы, лишённая имени и пригодная к серийной циркуляции. Его среда — не поле боя, а слоёный космос; танки, самолёты, мундиры, флаги, самурайские доспехи и почтовые марки для него лишь временные кожи. Сгорают мясо, металл и топливо. Изъятый объект просто выскальзывает из одной оболочки и появляется внутри другой.
Именно это делает его одновременно смешным и неприятным, сильным и жалким. Перед нами комиксоидная физиономия с кривыми зубами, в которую поздний индустриальный мир зачем-то упаковал целую низовую теологию. Перед нами продукт индустрии развлечений, пахнущий пластиком, и в то же время одна из немногих массовых икон, которые так ясно показывают устройство собственной эпохи: её умение перерабатывать войну, хоррор, историю и технологию в формы, пригодные к тиражу и более долговечные, чем живые люди.
Глядя на Эдди без подросткового восторга, без ханжеской паники и без старческой ностальгии, мы видим не «персонажа», а тёмный медиум позднеиндустриального мира — хорошо организованную форму живучести-неживучести, которой культура зачем-то подарила бессмертие и которая с тех пор им пользуется.
