Рубрикатор
[1] Концепция [2] Приглашение, разрешение созерцать [3] Театральность, жажда внимания [4] Помещение зрителя в пространство картины [5] Психологическая отстранённость [6] Заключение [7] Текстовые источники [8] Источники изображений
Концепция
Смотреть — значит обладать или желать обладать: мы владеем предметами и «обладаем» телами. Джемс Элкинс полагал, что невозможно смотреть ни на что — ни на предмет, ни на человека — без мыслей об обладании и использовании. Эти желания не просто сопровождают процесс созерцания — они и есть созерцание.[4]
В контексте портретной живописи и визуальной культуры «взгляд» не просто физиологический акт смотрения, а сложный социально и культурно обусловленный феномен. В терминах Мишеля Фуко взгляд является инструментом власти и нормализации. Посредством него общество устанавливает нормы — что «правильно» видеть и как при этом «следует» выглядеть. Портрет фиксирует соответствие натурщика социальным ожиданиям эпохи. Взгляд в теории портретов — это механизм, через который культура конструирует субъектов. Он заставляет человека воображать себя определенным образом и превращает изображение в инструмент социализации и власти.[2]
Однако если взгляд действительно является актом обладания и механизмом власти, то как именно он функционирует, когда направлен непосредственно на зрителя?
Прямой зрительный контакт в живописи — это не единый приём, а сложная система. В зависимости от контекста, эпохи и авторского замысла, один и тот же анатомический жест — глаза, устремлённые за пределы холста — приобретает различную смысловую нагрузку.
Именно это парадоксальное многообразие прямого взгляда стало предметом данного визуального исследования.
Как меняется функция прямого взгляда в зависимости от художественного контекста и какие роли он «назначает» зрителю? Всегда ли прямой взгляд означает диалог? Может ли он быть инструментом отчуждения? Как через него конструируется иерархия между изображением и наблюдающим? Именно эти вопросы послужили ключевыми при создании визуального исследования.
При отборе материала я придерживалась строгого формального критерия: в исследование включены только те работы, где персонаж смотрит на зрителя анатомически и композиционно однозначно. Это позволило исключить двусмысленные или интерпретационные трактовки направления взгляда и сосредоточиться на функциях, которые этот жест выполняет в пространстве картины. Материалом послужили произведения европейской живописи XVI–XX веков, отобранные на основе музейных каталогов, академических исследований и визуального анализа высокого разрешения. Хронологический охват не выстраивается в линейную историю, а служит инструментом для выявления устойчивых типологий визуального адреса.
Принцип рубрикации визуального исследования основан на функциональной типологии прямого взгляда. Я выделила четыре стратегии, через которые живопись позиционирует зрителя и распределяет визуальную власть:
[1] Приглашение, разрешение созерцать — взгляд как жест допуска, создающий интимный или привилегированный доступ к изображению.
[2] Театральность, жажда внимания — взгляд как осознанная демонстрация, требующая оценки и фиксирующая присутствие зрителя как части сцены.
[3] Помещение зрителя в пространство картины — взгляд, стирающий границу между персонажем и зрителем и закрепляющий наблюдателя внутри визуальной системы полотна.
[4] Психологическая отстранённость — физический контакт, лишённый эмоциональной адресации; взгляд, который фиксирует зрителя, но при этом демонстрирует отчуждение.
Теоретическим фундаментом работы стали концепции, переосмысляющие природу зрения и визуальной репрезентации. Текст Джеймса Элкинса задал отправную точку для понимания зрения как взаимного, а не одностороннего акта. Теория Мишеля Фуко о взгляде как инструменте нормализации помогла проанализировать социальные и властные аспекты прямого адреса. Концепции Майкла Фрида («поглощённость» и «театральность») позволила выстроить типологию и проследить, как от эпохи к эпохе меняется не просто поза модели, а сам договор между картиной и тем, кто на неё смотрит.
Анализ текстовых и визуальных источников показал, что прямой взгляд никогда не бывает нейтральным. Он всегда что-то делает: разрешает, требует, помещает или отталкивает. Данное визуальное исследование — это попытка систематизировать эти жесты и показать, что смотреть на картину — значит вступать в сам взгляд, устремлённый из глубины холста.
Приглашение, разрешение созерцать
Если Джеймс Элкин справедливо утверждал, что «смотреть — значит обладать», то в рамках этой главы обладание трансформируется в акт санкционированного созерцания. Визуально этот тип взгляда узнаваем по своей устойчивой гармонии. Зрачки центрированы или направлены строго перпендикулярно плоскости холста, нет жеста требования, нет напряжения в позе, нет суеты фона. Однако в различных художественных контекстах механизм разрешения работает по-разному.
Первым примером такого взгляда является картина Тициана «Любовь небесная и Любовь земная».
Любовь небесная и Любовь земная, Тициан, 1514 г.
Здесь пронзительный взгляд невесты равнозначен ее согласию — согласию, которое Лаура Багаротто, вдова и сирота, могла дать без каких-либо обычных ограничений, связанных с родительским или финансовым попечением.[7]
Портрет дамы (Служанка), Тициан, 1510–1512 гг. / фрагмент
На другой картине Тициана дама позволяет себя видеть и наблюдать за тем, как за ними наблюдают.[2] Ее взгляд слегка радостный и в тоже время гордый.
Олимпия, Эдуард Мане, 1863 г.
Самой яркой картиной в данной выборке является работа Мане. Хотя художник и опирался на «Венеру Урбино» Тициана при создании «Олимпии», он не адаптировал её фоновую повествовательную сцену. Вместо этого он усилил религиозную схему своей картины фронтальным изображением лица Олимпии и разместил кошку и букет, словно иероглифы. Как в «Олимпии», так и в «Мертвом Христе», как и в религиозном искусстве, холст доминирует фигура почти в натуральную величину, на которую второстепенная фигура приглашает зрителей «созерцать». Ограниченное пространство и фронтальность способствуют ощущению прямого взаимодействия между зрителем и изображением.[10]
Олимпия, Эдуард Мане, 1863 г. / фрагменты
Чернокожая женщина отстраняется от своей госпожи, словно испытывая отвращение. Выгнутая спина кошки, взъерошенная шерсть и широко раскрытые глаза передают страх. Таким образом, зрителя предупреждают, что отвращение и страх являются уместными реакциями на куртизанку.[10]
Бледное, едва проработанное лицо Олимпии с большими, тёмными, пристально смотрящими глазами напоминает маску, эффект усиливается повязкой на шее. Взгляд Олимпии не позволяет легко рассмотреть ее тело.[10]
Это остается неизменной чертой многофигурных полотен Мане. Ни один персонаж не смотрит на нас. Ближайшее к исключению полотно — «Олимпия» с куртизанкой, которая смотрит на зрителя, Остальные фигуры, кажется, рассеянно смотрят куда-то в сторону, не на что-то конкретное, и этот эффект сбивает с толку.[5]
La Bella, Тициан, 1536 г. / фрагмент
Существует мягкий разрешающий взгляд, как на полотнах Тициана, Климта и Лоренцо Лотто.
Портрет Адели Блох-Бауэр I, Густав Климт, 1907 г. / фрагмент
Венера и Купидон, Лоренцо Лотто, 1543 г. / фрагмент
Венера на картине Лоренцо Лотто смотрит прямо и проницательно на зрителя. Ее золотистые волосы, частично вплетенные в пряди, венчающие голову, ниспадают на спину и плечи. Глядя на зрителя, ее выражение лица не выражает радости. Однако оно, кажется, выражает не столько печаль, сколько меланхолию. Задумчиво глядя прямо на зрителя и устанавливая с ним зрительный контакт, она словно хочет привлечь его внимание.[8]
Портрет мадемуазель Ривьер, Жан-Огюст Доминик Энгр, 1805 г., фрагмент
Мягкий томный взгляд пишет на своем полотне Жан-Огюст Доминик Энгр, изображая нежную и юную девушку.
Портрет Хуана де Парехи, Диего Веласкес, 1650 г.
Веласкес изобразил дыру на локтевом сгибе рукава Хуана де Парехи, а его прямой, гордый взгляд, должно быть, одновременно интригует и притягивает. Веласкес не пытается изобразить глаза в натуралистических деталях: радужная оболочка и ресницы выполнены почти одним мазком, написаны с такой утонченностью, которая требовала идеального контроля и точности.
Картина исключительно хорошо сохранилась, и теперь, когда ей вернули первоначальные размеры, все это предстает в простых и выразительных образах. Это одна из самых живых и неподвластных времени картин в истории искусства. Кажется, что Хуан де Пареха стоит прямо перед нами, почти выглядывая из рамы. Он смотрит нам прямо в глаза. Мы можем представить, как он держит в руках портрет, принимает ту же позу и говорит: «Вот он я. Мой хозяин прислал меня, чтобы я показал вам эту картину». Легко понять, насколько это удивительно.[11]
Прямой взгляд в произведениях, рассмотренных в этой главе, никогда не был случайным. Он выстроен, выверен и наделён чёткой визуальной функцией: не захватить внимание зрителя, а легитимизировать его присутствие. От ренессансных аллюзий Тициана и Лоренцо Лотто до камерных портретов Энгра и Климта, от структурной фронтальности Мане до тихого достоинства Веласкеса — все эти работы объединяет один принцип: картина смотрит на нас честно и открыто.
Взгляд становится не инструментом контроля, а визуальным договором, в котором зритель получает право на прямой контакт с персонажем без чувства нарушения границы.
Театральность, жажда внимания
В следующей главе прямой взгляд персонажа меняет функцию: он становится жестом демонстрации. Модель знает, что на неё смотрят, и использует этот факт как инструмент самопрезентации. Майкл Фрид назвал эту стратегию «театральностью» (theatricality). В отличие от погружённости в себя, театральность предполагает наличие публики. Прямой взгляд здесь — это выход на сцену. Персонаж не просто допускает наблюдателя, он требует его внимания, оценки, реакции.
Одним из самых знаменитых произведений XVI века является «Мона Лиза» Леонардо да Винчи.
Мона Лиза, Леонардо да Винчи, 1503–1506 гг. / фрагмент
По мнению Кемпа, новым и важным в портрете является «коммуникативная связь», которую он устанавливает, — представление о непрерывном зрительном контакте, в котором «она реагирует на нас, а мы не можем не реагировать на нее». К этому я добавлю, что если «Мона Лиза» всегда заставляла зрителей осознавать, что она осознает, что позирует, — осознает, по лакановской формуле, что дает себя увидеть, — то фикция позы напоминает нам о том, что первым зрителем для модели является художник.[2]
Следующая картина Тициана показывает открытую демонстративность и жажду привлечь внимание.
Присутствие наблюдателя, отнюдь не нейтрализованное, является основой этой фикции: позирующий заранее предлагает себя в качестве объекта внимания, более того, объекта, заслуживающего внимания, и в этом отношении поза является театральной. Но, несмотря на нарочито позирующую позу.[2]
Венера Урбинская, Тициан, 1538 г.
Здесь взгляд куртизанки XIX века вызывает отторжение. Патриархальные общества признавали силу взгляда, закрепляя социальные нормы, запрещающие женщинам смотреть мужчинам в глаза. Дразнящий взгляд, как на картине Тициана «Венера Урбинская», — это флирт: женщина делает вид, что вот-вот посмотрит мужчине в глаза, но в то же время понимает, что не может этого сделать. О том, насколько тонко Мане чувствовал язык взгляда, можно судить по глазам женщин на других его картинах.[10]
Венера Урбинская, Тициан, 1538 г., фрагмент
Рона Гоффен утверждает (и, несомненно, справедливо), что Тициан с симпатией относился к женщинам и изображал их сильными, уверенными в себе, полностью контролирующими свои тела, эмоции и часто даже проявляющими настойчивость по отношению к мужчинам, с которыми они взаимодействуют, в том числе и к зрителям.[6]
Улыбающийся кавалер, Франс Халс, 1624 г. / фрагмент
Прямой взгляд в сочетании с лёгкой полуулыбкой создаёт эффект мгновенного живого контакта. Кавалер знает, что его пишут, и играет с наблюдателем. Театральность взгляда в том, что он не просто позирует, а общается, требуя ответной эмоциональной реакции.
Автопортрет с черной собакой, Гюстав Курбе, 1842–1844 гг.
Курбе позирует не как ремесленник, а как романтический автор-бунтарь. Театральность взгляда — в сознательной саморепрезентации: он требует увидеть в себе не просто человека, а главного героя истории.
Нана, Эдуард Мане, 1877 г. / фрагмент
На картине Мане у девушки прямой, уверенный взгляд. Героиня осознанно фиксирует зрителя. Театральность здесь — в превращении приватного момента в публичную демонстрацию. Это перформативный жест, требующий от зрителя роли свидетеля или клиента.
Во фронтальном ракурсе на картине Антониса ван Дейка взгляд монарха строго перпендикулярен холсту. Театральность здесь — в управляемой проекции власти: король сознательно конструирует образ, требуя от зрителя подчинения. Взгляд устанавливает иерархию и контролирует позицию зрителя.
Карл I в трёх положениях, Антонис ван Дейк, 1635–1636 гг.
Прямой взгляд в работах этой главы выверен, рассчитан и наделён чёткой целью: не разрешить созерцание, а потребовать его. От придворной репрезентации ван Дейка до харизматической фронтальности Халса и структурного вызова Мане — все эти картины объединяет один принцип: модель осознаёт зрителя и конструирует позу под его наблюдением.
Помещение зрителя в пространство картины
Если театральность требует оценки, то пространственное вовлечение стирает дистанцию. В этой главе прямой взгляд работает иначе. Персонаж не демонстрирует себя для публики — он фиксирует нас как соучастника сцены. Композиция, свет и направление глаз создают эффект присутствия: зритель оказывается не перед холстом, а внутри него. Как отмечал Ричард Воллхайм, такой взгляд конструирует позицию «зрителя внутри картины».
Старый музыкант, Эдуар Мане, 1862 г.
Старый музыкант, Эдуар Мане, 1862 г., фрагмент
«Старый музыкант» обладает абстрактными качествами, которые Аструк связывал с портретом, эффективно отвлекаясь от психологизма как такового. Он стремится к тому, чтобы зритель ощутил себя в центре внимания, как только взглянет на картину, и добивается этого с помощью явной повествовательной или драматической связности, а также различных «формальных» приемов, в том числе за счет того, что каждая фигура соприкасается с соседними или заставляет зрителя воспринимать картину как единое целое, как единый интенсивный взгляд. [5]
Девушка с жемчужной серёжкой, Ян Вермеер, 1665 г.
«Девушка с жемчужной серьгой» не статична: она смотрит через плечо прямо на зрителя, как будто только что обернулась, чтобы ответить на вопрос или назвать свое имя, и ее губы вопросительно приоткрыты. Как говорит служанка Грит, которая в романе позирует для картины: «Мне казалось, что я жду чего-то, что, как я думала, никогда не случится». Это замечание многое говорит о самой служанке.[12]
Портной, Джованни Баттиста Морони, 1570–1571 гг. / фрагмент
Молодой портной на картине Джованни Баттиста Морони, с печальным лицом, черными глазами, низким лбом, короткими темными волосами, прямым носом и короткой густой окладистой бородой, одет в желтый камзол с белыми брыжами, подпоясанный узким кожаным ремнем, и широкие красные штаны. Стоя в четверть оборота к зрителю, он смотрит на него, наклонив голову вправо, словно мысленно примеряет на него одежду, которую он кроит.[13]
Менины, Диего Веласкес, 1656 г.
Эталоном пространственного вовлечения является картина Веласкеса. Взгляды художника, инфанты и придворных направлены строго на точку, где стоит зритель, буквально подставляя его на место королевской четы. Композиция, зеркало и свет выстраивают невидимую геометрическую сетку, которая фиксирует наше физическое присутствие внутри дворцовой залы.
Менины, Диего Веласкес, 1656 г. / фрагменты
Взгляд персонажей устремлен за пределы холста. Он сигнализирует о том, что зритель за пределами картины видит ее и, в свою очередь, осознает, что его видят. Впечатление, что мы смотрим на моментальный снимок, а те, на кого мы смотрим, смотрят на нас.[1]
Менины, Диего Веласкес, 1656 г. / фрагменты
Автопортрет с Саскией, Рембрандт, 1635 г. / фрагмент
Прямой взгляд Рембрандта мгновенно переносит наблюдателя в интимное пространство мастерской или дома. Взгляд здесь стирает дистанцию, превращая зрителя в соучастника частного момента и физически помещая его в сцену повседневности.
Прямой взгляд в работах этой главы не требует оценки и не разрешает созерцание — он фиксирует позицию. Рассмотренные картины объединяет одно: взгляд работает как визуальный крючок. Он не оставляет зрителя снаружи. Напротив, он помещает его в конкретную точку пространства, делая соучастником действия, свидетелем момента или невольным собеседником. Граница между изображением и реальностью размывается.
Психологическая отстранённость
В последней главе прямой взгляд сохраняет анатомическую точность: зрачки направлены строго на нас. Но психологически контакт разорван. Модель смотрит, но словно «отсутствует» — её внимание поглощено внутренним состоянием, усталостью или отчуждением.
Бар в Фоли-Бержер, Эдуард Мане, 1882 г.
В картине Мане буквально на первый план выходят продажа и соблазнение. Тем не менее она избегает откровенной соблазнительности рекламных плакатов, таких как La Framboisette. Вместо этого привлекательная продавщица в баре смотрит на зрителя отстраненным взглядом, который Бодлер описывал в своих стихах как «глаза, утратившие взгляд».
Картина Мане, как и стихи Бодлера, вызывает желание, изображая «зеркальную глубину, в которой взгляд становится все более отстраненным, и чем глубже эта отстраненность, тем сильнее будет очарование, которое он навевает». В глазах, которые смотрят на нас с зеркальным отражением, по-прежнему царит полная отрешенность». Соблазнение успешно, если объект не замечает его.
В контексте повсеместных аллюзий на мужчину, соблазняющего женщину, в многочисленных интерпретациях «Фоли-Бержер» может быть отсылкой к успеху другого беспрепятственного соблазнения — соблазнения зрителей и посетителей бара.[9]
Автопортрет с растрепанными волосами, Рембрандт, 1628–1629 гг.
Его глаза выглядывают из темноты и смотрят на него или на нас, точно так же, как нам приходится всматриваться в темноту, чтобы его разглядеть. Тень, падающая на его глаза, призвана скрыть его мысли и выражение лица. Она создает для него автономное пространство, находящееся в диалектической связи с его зеркальным отражением, в котором он видит себя видящим.[3]
Графиня Д’Осонвиль, Жан-Огюст Доминик Энгр, 1851 г. / фрагмент
Мадам Мотесье, Жан-Огюст Доминик Энгр, 1865 г. / фрагмент
Аньоло Бронзино, «Портрет Лукреции Панчатики», 1541 год
Существует активный фронтальный вариант фикции объективности, при котором модель неподвижно смотрит в сторону наблюдателя, но делает это безучастно, безразлично, самодовольно или презрительно. По мнению Фрида, цель знаков поглощения — нейтрализовать позицию эмпирического наблюдателя, чтобы создать «новый тип наблюдателя» — позицию, основанную на убеждении в его «отсутствии на сцене репрезентации».[2]
Франческо Мария делла Ровере, Тициан, 1538 г. / Элеонора Гонзага, Тициан, 1538 г.
На мой взгляд, еще более выразителен портрет герцога Урбинского, который был союзником Карла V и капитаном папских войск. Комментаторы всегда отмечали способность Тициана передавать характер и действие через глаза модели, взгляд, зрительный контакт с наблюдателем. В этом отношении в портрете герцога есть что-то странное.
Прежде всего следует отметить, что направленный на глаза свет рассеивает зрительный контакт модели с художником/наблюдателем, для которого она позирует. На расстоянии зрачки добавляют свой блеск к другим драгоценным светоотражателям в доспехах модели и таким образом участвуют в иконографии герцогской власти. Поначалу мне хочется сказать, что глаза не столько смотрят, сколько демонстрируют себя, но, присмотревшись, я с удивлением и даже восхищением обнаруживаю, что их гештальт указывает на поглощение.
Погружение в созерцание в том смысле, который описывает Фрид, — это погружение в «сознание того, что на тебя смотрят». Герцог серьезен, задумчив, сосредоточен на том, чтобы сохранять сложную позу, которая передает заранее оговоренное символическое сообщение.[2]
Это не отсутствие контакта, а его специфическая форма: визуальное присутствие без эмоциональной реакции. Зритель оказывается в роли свидетеля, чьё присутствие зафиксировано, но не принято в расчёт.
Заключение
Функция прямого взгляда в живописи никогда не была единой. На протяжении столетий этот взгляд трансформировался из инструмента интимного допуска в механизм социальной репрезентации, пространственного вовлечения и, наконец, визуализации отчуждения.
В традициях Ренессанса и академической традиции прямой взгляд функционирует как молчаливое разрешение. Картина не захватывает внимание, а делегирует зрителю право созерцания, выстраивая визуальный договор, основанный на доверии, статусе и эстетической щедрости.
В эпоху барокко и модернизма взгляд обретает театральность. Модель осознаёт присутствие наблюдателя и использует прямой контакт как инструмент самопрезентации: для утверждения власти, профессиональной видимости или провокационного вызова. Созерцание здесь превращается в перформанс, требующий оценки и реакции.
В жанровых и камерных сценах XVII–XIX веков взгляд часто стирает «четвёртую стену», помещая зрителя внутрь композиции — в мастерскую, дворцовую залу или интимный момент, превращая его из внешнего наблюдателя в структурный элемент картины и соучастника действия.
Наконец, в живописи XIX–XX веков прямой взгляд обретает парадоксальную форму психологической отстранённости. Анатомический контакт сохраняется, но эмоциональная адресация обрывается. Глаза смотрят прямо, но «отсутствуют», визуализируя современную изоляцию и превращая зрителя в молчаливого свидетеля разрыва между видимостью и близостью.
Таким образом, прямой взгляд в станковой живописи — это не технический приём, а сложная система визуальных стратегий. Он не просто фиксирует направление глаз, а определяет позицию зрителя. В каждом случае взгляд устанавливает невидимый договор о власти, присутствии и праве на созерцание, доказывая, что картина смотрит в ответ не для того, чтобы ответить, а чтобы позиционировать.
Alpers, Svetlana, «Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas» (1983) URL: https://www.jstor.org/stable/3043758 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Berger, Harry, Jr., «Fictions of the Pose: Facing the Gaze of Early Modern Portraiture» (1995) URL: https://www.jstor.org/stable/2928780 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Binstock, Benjamin, «Rembrandt’s Paint» (2002) URL: https://www.jstor.org/stable/20167480 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Elkins, James, The Object Stares Back: On the Nature of Seeing (1996) URL: https://archive.org/details/objectstaresback00elki/page/n11/mode/2up (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Fried, Michael, «Manet in His Generation: The Face of Painting in the 1860s» (1986) URL: https://www.jstor.org/stable/1343753 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Goffen, Rona, Titian’s Women (1997) URL: https://www.jstor.org/stable/2902075 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Goffen, Rona, «Titian’s Sacred and Profane Love: Individuality and Sexuality in a Renaissance Marriage Picture» (1986) URL: https://www.jstor.org/stable/42621881 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Grabski, Józef, «„Victoria Amoris“: Titian’s „Venus of Urbino.“ A Commemorative Allegory of Marital Love» (1989) URL: https://www.jstor.org/stable/1483663 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Iskin, Ruth E., «Selling, Seduction, and Soliciting the Eye: Manet’s Bar at the Folies-Bergère» (1995) URL: https://www.jstor.org/stable/3046078 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Mitchell, Dolores, «MANET’S 'OLYMPIA': IF LOOKS COULD KILL» (1994) URL: https://www.jstor.org/stable/23204895 (дата обращения: 10.05.2025). [Электронный ресурс].
Rousseau, Theodore, «Juan de Pareja by Diego Velázquez: An Appreciation of the Portrait» (1965) URL: https://www.jstor.org/stable/3258521 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Strout, Cushing, «Review: Fact, Fiction, and Vermeer. Reviewed Work: Girl with a Pearl Earring by Tracy Chevalier» (1999) URL: https://www.jstor.org/stable/27548992 (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
Морони, Джованни Баттиста, «Портной» (ок. 1570–1571) URL: https://www.kleschev-art.ru/book/207.%20%D0%94%D0%B6%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D0%B8%20%D0%91%D0%B0%D1%82%D1%82%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B0%20%D0%9C%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BD%D0%B8.pdf (дата обращения: 10.05.2026). [Электронный ресурс].
JSTOR https://www.jstor.org/ (просмотрено: 10.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page (просмотрено: 10.05.2026)
