Рубрикатор
— Концепция — От изображения к объекту — Специфический объект — Масштаб и движение — Заключение — Источники
Концепция
Минимализм часто воспринимается как искусство «пустоты» и «простоты»: когда произведение или проект создаётся при помощи небольшого количества элементов, при этом эти же элементы могут редуцироваться до своей неоправданно наименьшей составляющей. Таково мнение о минимализме обывателей. Однако за внешней нейтральностью минималистского объекта находится более сложный поворот в истории современного искусства: минимализм не только меняет форму произведения, но и по-новому конструирует опыт восприятия зрителя.
Визуальное исследование посвящено минимализму 1960–1970-х годов и рассматривает его не только как художественное направление, но и как новый способ организации зрительского опыта: что заставляет минималистский объект функционировать как ситуацию телесного и временного восприятия.
Поверхностный аспект минимализма в общественном сознании обуславливает выбор темы. Значимость минимализма заключается в меняющемся отношении между произведением искусства, пространством и людьми, которые его воспринимают. В отличие от модернистской живописи, которая обычно предлагает лишь один фронтальный вид через оптическое восприятие, минималистский объект требует личного опыта и наблюдения зрителя. Это невозможно сделать только с одной точки зрения; для этого зрителю необходимо обойти произведение искусства и соотнести его масштаб со своим собственным телом. Чтобы полностью «пережить» и «прожить» этот опыт.
Как минималистский объект, лишённый изображения, повествования, экспрессивного жеста, создаёт смысл через телесное и временное восприятие зрителя?
Минимализм не уменьшает смысл произведения, редуцируя его до простого геометрического объекта, а переносит смысл из изображения в телесно-временной опыт зрителя.
В качестве основных методов исследования использовались анализ, сопоставление и классификация текстовых и визуальных источников, а также интернет-ресурсов и литературы по истории современного искусства и искусства минимализма.
В визуальный ряд включены те объекты и инсталляции, в которых проявляется переход от изображения к опыту восприятия. Приоритет отдаётся произведениям, работающим с масштабом, пространством, повтором, индустриальными материалами и физическим присутствием зрителя.
Принцип рубрикации основан на логике изменения зрительского опыта. Визуальный ряд выстраивается как последовательность трансформаций: от живописной поверхности к объекту, от объекта к телесному масштабу, от масштаба к движению зрителя, к восприятию пространства как части произведения. Такая структура позволяет показать минимализм не как набор визуально похожих объектов, а как художественную практику, последовательно превращающую произведение в опыт и ситуацию восприятия.
От изображения к объекту
Для минимализма принципиален переход, когда произведение искусства перестаёт быть только изображением, а становится пространственным объектом или системой объектов. Произведение больше не стремится копировать внешний мир или отображать внутреннее состояние автора — оно предъявляет зрителю форму, материал, ритм, модуль, поверхность или структуру как самостоятельные элементы художественного опыта.
В статье Я. Э. Цырлиной «Темпоральность и телесность. Феноменологические аспекты минимализма» [1] этот сдвиг описывается через феноменологическую проблематику минимализма. Автор подчёркивает, что минималистский объект не получает смысл сам по себе: значение возникает в опыте зрителя, через восприятие, дистанцию, длительность и телесное соотношение с объектом. Происходит изменение самого принципа восприятия: зритель больше не читает изображение отдельно от себя, а встраивается в объект, систему или ситуацию.
«Рисунок на стене номер 85» Сола ЛеВитта — всё ещё изображение на плоскости стены, однако его отличие от традиционной живописи в том, что произведение существует как результат инструкции. Важным становится не стиль художника, а правило, по которому выполнена работа. Стена превращается из поверхности для изображения в место реализации системы. ЛеВитт разрушает традиционное понимание произведения как единственного материального объекта: работа существует одновременно как идея, инструкция, исполнение. Зритель сталкивается не с образом, а с видимой структурой мышления, реализуемой в пространстве стены.
Рисунок на стене номер 85, Сол ЛеВитт, 1971
Серия «Eight Squares with a Different Colour in Each Half Square» продолжает эту линию. Здесь изображение заменяется комбинаторной системой: квадрат, деление, цвет и ритм становятся основными элементами произведения, его визуальным языком. Важен не отдельный образ, а принцип вариации. Цвет больше не выражает настроение и не создаёт живописную глубину — он становится частью структуры. Зритель воспринимает это не как традиционную композицию, а как набор вариантов внутри повторяющейся системы.
серия «Eight Squares with a Different Colour in Each Half Square». Сол ЛеВитт. 1980
Работа Карла Андре «Weathering Piece», 1970 трансформирует расположение произведения в горизонтальную плоскость, в плоскость пола. Благодаря этому произведение находится в той же зоне, где обитает зритель. Оно больше не возвышается как отдельная художественная форма, а занимает пространство, по которому движется зритель, из-за чего разрушается культурная дистанция между произведением и окружающей средой. Главными средствами восприятия становятся как раз положение объекта и его физическая приближённость, даже некоторая «сниженность». Искусство покидает стадию изображения и становится ситуацией телесного присутствия.
Weathering piece, Карл Андре, 1970
Таким образом, редукция формы в минимализме не означает умаление смысла произведения. Напротив, чем меньше в работе изображения, жеста и повествования, тем активнее становится сам процесс восприятия.
Эта часть доказывает: минимализм трансформирует смысл изображения в опыт. Произведение конструирует ситуацию, в которой зритель начинает осознавать работу активнее.
Специфический объект
Если в первой части рассматривался постепенный переход от изображения к новой форме, то в этой части в центре оказывается уже сформированная логика минимализма: произведение не изображает, не символизирует и не выражает, а существует как конкретное материальное присутствие. Оно не демонстрирует зрителю сюжет или эмоциональное сообщение, а предъявляет форму, объём, материал, масштаб, поверхность и расположение в пространстве.
Для этой главы ключевым становится понятие «специфического объекта», связанное с Дональдом Джаддом. В статье Я. Э. Цырлиной [1] подчёркивается, что Джадд использовал этот термин для обозначения объекта, который не принадлежит ни традиционной живописи, ни традиционной скульптуре. Это отдельный, большой, неделимый и неантропоморфный объём, смысл которого зависит от временного опыта зрителя, а не содержится в нём как константа.
Работа Дональда Джадда «Без названия», 1967 доказывает это: здесь предельная ясность и даже монументальность формы, серийность элементов, демонстрация материала. Джадд отказывается от композиционной драматургии: какого-либо развития, центра, кульминации, внутреннего конфликта. Вместо этого зритель сталкивается с объектом как с фактом. Он воспринимает не изображённый сюжет, а соотношение объёмов, промежутков, стен, теней и собственного положения перед работой. Тут возникает опыт рассматривания произведения. По мнению самого Джадда, его работы — это гибрид: картиной, которая перестаёт быть картиной и трансформируется в произвольный объект [2].
В его поздних работах — точность формы, индустриальность, цвет и отношение объекта к пространству. Цвет у Джадда не отвечает за эмоции или символьность, он есть физическое качество поверхности. Объект не повествует историю, а составляет зрительское восприятие через пропорцию, ритм, материал и дистанцию. Таким образом Джадд показывает, что минимализм не был отказом от изображения, а стал способом мышления о произведении как о реальной вещи в пространстве.
«…материал никогда не имеет собственного движения. Балка даёт направление, кусок железа движется вслед; вместе они образуют натуралистический и антропоморфный образ» [2]
Минималистское искусство переносит акцент на физическое присутствие самого реципиента. Благодаря чему взаимодействие зрителя с произведением строится не как встреча с образом или фигурой, а как прямое соотношение двух присутствий: человеческого тела и объекта в пространстве. Этому способствует использование простых геометрических форм. Кроме того, минималисты часто размещали свои работы довольно повседневно — закрепляли их на стене, прислоняли к ней или ставили на пол. Такое расположение убирало традиционную дистанцию между искусством и будничным пространством, лишая произведение сакрального статуса [1].
Дональд Джадд: Без названия. 1989; Без названия. 1969
Без названия. Джадд Дональд. 1991
Даже название работ — «Без названия» — у Джадда работает как отказ от репрезентации. Художник не предлагает зрителю ключ к интерпретации и не переводит объект в область символа и содержания, которое предстоит разгадать зрителю. Произведение должно восприниматься через собственные физические качества. Отказ от названия усиливает лишь объектность работы.
Без названия. Дональд Джадд. 1991, 1992, 1994
«Стулья» Джадда усложняют разницу между художественным объектом и функциональной вещью. Привычно стул принадлежит миру утилитарности и повседневности, однако в контексте минималистской практики он продолжает исследовать те же проблемы: ясную геометрию, конструктивную логику, материал, пропорцию и отсутствие декоративной выразительности. Этот объект не стремится быть скульптурой в традиционном смысле, но и не сводится к утилитарной мебели. Он показывает, что минималистская объектность может выходить за пределы музейной категории «произведения искусства» и приближаться к миру реальных вещей. Для зрителя это означает смещение восприятия: он начинает анализировать не образ, а конструкцию, масштаб, поверхность и потенциальное отношение собственного тела к предмету.
Дональд Джадд: Early chair. 1979; Chair. 1984
Сол ЛеВитт демонстрирует другой тип объектности — открытые структуры. Он работает не с тяжестью объекта, как Джадд, а с логикой его построения. Неполный открытый куб задаёт куб как структуру, которую реципиент должен сам мысленно достроить. Отсутствующие рёбра становятся такими же значимыми, как присутствующие. Это произведение демонстрирует, что минималистский объект может быть схемой восприятия. Зритель видит не только материальные элементы, но и отношения между ними: пустоту, промежуток, предполагаемую целостность. Этим объект усиливает перцептивную работу.
Сол ЛеВитт. Incomplete open cube 4/5; Incomplete open cube 5/6; Incomplete open cube 7/21. 1974
Дэн Флавин же показывает, что минималистский объект может быть сконструирован ещё и из не совсем материального, например, из света. Он использует стандартные люминесцентные лампы — готовые промышленные предметы. Однако в выставочном пространстве они перестают быть только источниками освещения, становясь художественной структурой. Свет начинает менять стену, пространство, расстояния и состояние зрителя. Вещь как будто выходит за собственные границы: физически перед зрителем лампы, но визуально произведение проникает в окружающую среду, входя с ней в контакт.
Номинальная тройка (Уильяму Оккаму). Дэн Флавин. 1963
Дэн Флавин. untitled (to dear, durable Sol from Stephen, Sonja, and Dan) two. 1969
Таким образом, минималистский объект не есть пустая геометрическая форма, обделённая смысла или совсем его лишённая. Смысл переносится из изображения в ситуацию присутствия самого наблюдателя.
Минималистская вещь не требует интерпретации сюжета, а требует телесного и временного опыта: к ней нужно подойти, увидеть её в пространстве, её материал, свет или плоскость. Поэтому специфический объект минимализма — это многосоставной механизм, превращающий зрителя в активного участника художественного опыта.
Масштаб и движение
Минималистское произведение часто заставляет зрителя переживать его собственную телесность. В статье Я. Э. Цырлиной [1] подчёркивается, что минимализм меняет отношение к пространству и времени произведения: расположение, контекст и постановка становятся частью работы, а тело зрителя становится частью эстетического опыта. Автор также подчёркивает, что крупные объекты требуют не только визуального восприятия, но и «буквального пространства» и кинестетического участия тела. Поэтому масштаб в понимается как способ активировать телесное самосознание зрителя.
Так, куб Тони Смита — работа без декоративной поверхности или выразительной формы. Она предельно проста: куб как замкнутый объём. Однако именно эта простота создаёт сильное телесное напряжение. Зритель начинает воспринимает куб как объект, сопоставимый с ним по масштабу. Название Die только усиливает двойственность восприятия: с одной стороны, это «игральная кость», с другой — глагол «умирать». Поэтому куб оказывается совсем не нейтральной формой, а объектом, заставляющим зрителя почувствовать собственную конечность, телесную ограниченность и физическое присутствие.
Die. Тони Смит. 1962
Die. Тони Смит. 1968
«Монументальные вещи предполагают больше условий, необходимых для их восприятия, в отличие от объектов меньших, чем тело, а именно, буквальное пространство, в котором они находятся, и кинестетические потребности, заложенные в теле» [4]
Untitled (L-Beams) Роберта Морриса, 1965 зритель воспринимает как одинаковые балки как разные из-за разного расположения в пространстве и отличающихся позиций. Тут и возникает усиленный смысл этого произведения — чтобы полностью воспринять работу, зритель должен перемещаться, сравнивать, менять точку зрения. Тело зрителя становится инструментом анализа: оно фиксирует различия между наклонами, позициями и дистанцией.
Untitled (L-Beams). Роберт Моррис. 1965. Фото A. Mole/MAMC+, Paris, 2020
Portal. Роберт Моррис. 1964
В Untitled (Mirrored Cubes), 1965 автор развивает проблему телесного присутствия через отражение. Зеркальные кубы не только занимают пространство, но и включают в себя фрагменты окружающей среды и самого зрителя. В отличие от закрытого куба Тони Смита, зеркальные кубы Морриса как будто исчезают в отражениях, но именно поэтому сильнее втягивают зрителя. Человек видит ещё и собственное присутствие рядом с объектом. Произведение становится ситуацией самонаблюдения: зритель одновременно смотрит на работу и сталкивается с отражённым образом своего тела. Так минимализм переводит восприятие из области чистой формы в область телесной саморефлексии.
Untitled (Mirrored Cubes). Роберт Моррис. 1965–1971
Untitled (Mirrored Cubes). Роберт Моррис. MAMC Saint-Etienne (S. Loeb / France Télévisions). 2020
Untitled (Portland Mirrors). Роберт Моррис. 1977
Untitled (Portland Mirrors). Роберт Моррис. MAMC Saint-Etienne (S. Loeb / France Télévisions). 2020
В работе Ричерда Серра, One Ton Prop (House of Cards), 1969 телесное восприятие связано с тяжестью и потенциальной опасностью: четыре свинцовые плиты удерживают друг друга без явных креплений, образуя неустойчивую конструкцию. Зритель понимает её не только глазами, но и телесно: через ощущение веса, давления, риска обрушения. Материал —свинец — воспринимается как тяжёлый, потенциально угрожающий. Работа Серра показывает, что минималистская простота может быть не спокойной, а напряжённой. Объект может заставить зрителя чувствовать собственную уязвимость рядом с массивной материей.
One Ton Prop (House of Cards). Ричерд Серра. 1969 (восстановленная 1986)
Таким образом, отказ от антропоморфной формы не равен исчезновению тела из искусства. Наоборот, минимализм делает присутствие тела зрителя главным условием восприятия: минималистское произведение производит смысл через активизацию телесного опыта. Зритель воспринимает работу через рост, поворот, обход дистанцию, движение. Простота минималистского объекта необходима для обнажения базовых условий восприятия: тела, пространства и времени.
Также движение — один из главных способов восприятия минималистского произведения. Потому что оно раскрывается максимально через физическое действие наблюдателя: обход вокруг или даже проход внутрь, приближения и отдаления. Зритель больше не неподвижный наблюдатель.
Кинестетический опыт меняет саму структуру художественного восприятия. Произведение больше не даётся сразу и целиком; оно разворачивается во времени, по мере движения зрителя в пространстве. Минималистская простота в этом случае не обедняет произведение, а позволяет яснее выявить базовые механизмы телесного опыта: как человек движется, ориентируется, измеряет пространство и осознаёт собственное присутствие рядом с объектом или внутри заданной ситуации.
«Искусство — это прежде всего ситуация» Роберт Моррис [3]
Роберт Моррис, Passageway, 1961 переводит зрителя из позиции наблюдателя в позицию участника. Это узкий проход, в который нужно войти. В отличие от традиционной скульптуры, которую зритель рассматривает снаружи, работа Морриса требует физического прохождения. Она воздействует визуально и пространственно: зритель ощущает размер прохода, ограниченность движения, направление пути, близость стен. Здесь произведение становится средой, через которую тело проходит. Восприятие возникает в движении.
Untitled (Passageway). Роберт Моррис. 1961
Карл Андре переносит скульптуру на пол. Работа состоит из металлических квадратных плит, разложенных в конкретную горизонтальную сетку. Она не стоит перед зрителем как отдельный объект и не возвышается на пьедестале — она оказывается буквально в зоне его движения. Из-за этого меняется сама ситуация восприятия: зритель не просто смотрит на произведение, а подходит к нему как к поверхности, по которой можно пройти или которую нужно обойти.
144 Magnesium Square. Карл Андре. 1969 Фото Лондон, 2026
Таким образом, произведение минимализма часто может понимается не как завершённый объект, а как ситуация движения. Зритель может проходить через неё, двигаться вокруг и вдоль неё, оказываясь включённым в заданную автором ситуацию.
Особенно важно, что движение меняет восприятие времени. Работа не раскрывается сразу: она требует прохождения, повторения, ожидания или возвращения. Поэтому кинестетический опыт напрямую связан с темпоральностью. То, что зритель видит, зависит от того, где он находится, как быстро движется, какую дистанцию проходит и сколько времени остаётся внутри ситуации.
Заключение
Таким образом, визуальное исследование доказывает, что минимализм — не есть искусство редукции формы и смысла. В нём заключается изменение самих способов создания и восприятия смысла. Минималистское произведение становится значимым через телесно-временной опыт зрителя.
Минималистский объект отказывается от изображения, сюжета, композиционной глубины и экспрессивного авторского жеста, и именно благодаря этому переносит внимание реципиента на ситуацию восприятия. Это вынуждает его обратиться к собственным размышлениям и физическим ощущениям. Масштаб объекта, его расположение в зале, дистанция до него, необходимость обхода, приближения или движения вдоль него делают из зрителя участника художественной ситуации. Именно поэтому минимализм можно рассматривать как искусство телесно-временного опыта.
Источники
Цырлина Я. Э. Темпоральность и телесность. Феноменологические аспекты минимализма // Технологос. 2018. № 4. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/temporalnost-i-telesnost-fenomenologicheskie-aspekty-minimalizma (дата обращения: 16.05.2026)
Judd D. Specific Objects. — URL: http://atc.berkeley.edu/201/ readings/judd-so.pdf (дата обращения: 16.05.2026)
Роберт Моррис — Художник и Скульптор, Не Похожий Ни На Кого Другого // ideelart URL: https://ideelart.com/ru/blogs/magazine/robert-morris-an-artist-and-sculptor-like-no-other?srsltid=AfmBOopsWe1L07x4cBuhbckaHYl-rM3SIVJwuxq1znVw8_t8mdOz1sqF (дата обращения: 16.05.2026)
Morris R. Notes on sculpture. — URL: http://arts.berkeley.edu/wp-content/uploads/2016/
01/robert-morris-notes.pdf (дата обращения: 16.05.2026)
Рисунок на стене номер 85, Сол ЛеВитт, 1971: https://cdn.magasin3.com/uploads/2014/08/object-839-img1.jpg (дата обращения: 16.05.2026)
Серия «Eight Squares with a Different Colour in Each Half Square». Сол ЛеВитт. 1980: ttps://www.walkerart.org/collections/artwork/eight-squares-with-a-different-color-in-each-half-square-divided-horizontally-and-vertically/ (дата обращения: 16.05.2026)
Weathering piece, Карл Андре, 1970: https://krollermuller.nl/en/carl-andre-weathering-piece (дата обращения: 16.05.2026)
Без названия. Дональд Джадд. 1967: https://www.wikiart.org/ru/donald-dzhadd/untitled-1967-0 (дата обращения: 16.05.2026)
Без названия. Джадд Дональд. 1991: https://uploads5.wikiart.org/00336/images/donald-judd/untitled-1991-3.jpg!PinterestSmall.jpg (дата обращения: 16.05.2026)
Без названия. Дональд Джадд. 1991: https://uploads5.wikiart.org/00336/images/donald-judd/untitled-juddo0243a-1991.jpg!PinterestSmall.jpg (дата обращения: 16.05.2026)
Без названия. Дональд Джадд. 1992: https://uploads5.wikiart.org/00336/images/donald-judd/untitled-1992-2.jpg!PinterestSmall.jpg (дата обращения: 16.05.2026)
Без названия. Дональд Джадд. 1994: https://uploads3.wikiart.org/00336/images/donald-judd/untitled-1994.jpg!PinterestSmall.jpg (дата обращения: 16.05.2026)
Early chair. Дональд Джадд. 1979: https://www.artsy.net/artwork/donald-judd-early-chair (дата обращения: 16.05.2026)
Chair. Дональд Джадд. 1984: https://www.artsy.net/artwork/donald-judd-chair (дата обращения: 16.05.2026)
Сол ЛеВитт. Incomplete open cube 4/5. 1974: https://artsandculture.google.com/entity/m03v9b1?hl=ru (дата обращения: 16.05.2026)
Сол ЛеВитт. Incomplete open cube 5/6. 1974: https://artsandculture.google.com/entity/m03v9b1?hl=ru (дата обращения: 16.05.2026)
Сол ЛеВитт. Incomplete open cube 7/21. 1974: https://artsandculture.google.com/entity/m03v9b1?hl=ru (дата обращения: 16.05.2026)
Номинальная тройка (Уильяму Оккаму). Дэн Флавин. 1963: https://www.museoreinasofia.es/en/collections/artwork/nominal-three-william-ockham/ (дата обращения: 16.05.2026)
Дэн Флавин. untitled (to dear, durable Sol from Stephen, Sonja, and Dan) two. 1969: https://www.walkerart.org/collections/artwork/untitled-to-dear-durable-sol-from-stephen-sonja-and-dan-two/ (дата обращения: 16.05.2026)
Дэн Флавин. untitled (to dear, durable Sol from Stephen, Sonja, and Dan) two. 1969: https://www.sfmoma.org/artwork/2012.205/ (дата обращения: 16.05.2026)
Die. Тони Смит. 1962: https://whitney.org/collection/works/4891 (дата обращения: 16.05.2026)
Die. Тони Смит. 1968: https://www.wikiart.org/ru/toni-smit/die-1968 (дата обращения: 16.05.2026)
Untitled (L-Beams). Роберт Моррис. 1965. Фото A. Mole/MAMC+, Paris, 2020: https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTX9dXdmjWA79XOVBXUwD0Tet16M6tLVFKP2w&s (дата обращения: 16.05.2026)
Untitled (Mirrored Cubes). Роберт Моррис. 1965–1971: https://mamc.saint-etienne.fr/sites/default/files/styles/diaporama_1680_855/public/upload/medias/images/20200701-20201101-EXPO-robert-morris-DIAPO01-Mirrored%20Cubes-AMole-3000x1527_4.jpg?h=f8b205d2&itok=SgCvmVWN (дата обращения: 16.05.2026)
Untitled (Mirrored Cubes). Роберт Моррис. MAMC Saint-Etienne (S. Loeb / France Télévisions). 2020: https://www.franceinfo.fr/pictures/1JVwrrymZOZ_rmWOagmfscgS1jY/0x0:1920x1080/2656x1494/filters:format(avif): quality (50)/03.07.2020/php3jGNEx.jpg (дата обращения: 16.05.2026)
Portal. Роберт Моррис. 1964: https://www.artsy.net/artwork/robert-morris-portal (дата обращения: 16.05.2026)
Untitled (Portland Mirrors). Роберт Моррис. 1977: https://mamc.saint-etienne.fr/sites/default/files/styles/diaporama_1680_855/public/upload/medias/images/20200701-20201101-EXPO-robert-morris-DIAPO03-PortlandMirrors-V2-3000x1527.jpg?h=d038c54f&itok=NyJ0imJk (дата обращения: 16.05.2026)
Untitled (Portland Mirrors). Роберт Моррис. MAMC Saint-Etienne (S. Loeb / France Télévisions). 2020: https://www.franceinfo.fr/pictures/Ir3-pe-ftPyqiAN3kAdxjSvo-g4/fit-in/720x/filters:format(avif): quality (50)/03.07.2020/phpdhDJEu.jpg, https://www.franceinfo.fr/pictures/PTgi0xc5xa5laekBsb4jU7nkAqo/fit-in/720x/filters:format(avif): quality (50)/03.07.2020/phptCei78.jpg (дата обращения: 16.05.2026)
One Ton Prop (House of Cards). Ричерд Серра. 1969 (восстановленная 1986): https://www.moma.org/collection/works/81294 (дата обращения: 16.05.2026)
Untitled (Passageway). Роберт Моррис. 1961: https://www.artsy.net/artwork/robert-morris-untitled-passageway (дата обращения: 16.05.2026)
144 Magnesium Square. Карл Андре. 1969. Фото Лондон, 2026: https://media.tate.org.uk/art/images/work/T/T01/T01767_10.jpg (дата обращения: 16.05.2026)