Содержание:
(1) Введение. (2) Космос как… тст2.1 …чужак. тст2.2 …миф о божественном. тст2.3 …путь переживания травмы. тст2.4 …новый дом. (3) Заключение.
(1) Введение.
Американский комикс — ребенок-иммигрант тревожного времени, сменивший не одно амплуа, будто подросток, примеряющий на себя образ за образом в поиске того, что будет «по-настоящему круто смотреться». Виджилант, ковбой, «классный белый цисгендерный гетеросексуальный* мужчина средних лет с прямоугольной челюстью», увлеченный фронтиром и Ницше, нуаром и палпом, то пытающийся выжить в реалиях Великой депрессии, то постепенно приобретающий фетишистско-«феминистские» черты, то облачающийся в форму борца с коммунистами, симпатизирующий «сайдикам», укутывающийся в бело-сине-красный флаг со звёздами и совершающий еще сотню разных подцензурных и нецензурных поступков, он в полной мере отвечает на все социальные волнения.
И во всем этом хитросплетении образов и событий, окрещенном «национальным мифом», всегда было место для одного их самых важных противопоставлений — «мы и они», «свои и чужие». А чьим является космос?
Довольно быстро — отчасти благодаря очередному ряду социальных потрясений, состоящему из холодной войны, ядерной угрозы (и ядерной же «одержимости»), космической гонки — он превращается в одного из важнейших своеобразных героев, в пространство, изначально далекое «чужое», но постепенно сближающееся с человечеством в общем и с читателем, в частности. Именно изучению космического вопроса в американском комиксе, наблюдению за вектором изменений отношения к внеземному пространству и его объяснению через сопутствующие социальные перемены, т. е. анализу весьма классического пути из «они» в «мы», посвящено данное исследование.
*здесь и далее: данное исследование не направлено на пропаганду (создание привлекательного образа нетрадиционных сексуальных отношений и/или предпочтений, смены пола, а также искажение представления о социальной равноценности традиционных и нетрадиционных отношений).
(2) Космос как…
Очевидно, что в таком обилии характеристик среды ни один её персонаж не будет одарен однозначным и неизменным образом — то же касается и космоса. Не складываясь в устойчивую категорию, он, перегруженная с визуальной и смысловой точек зрения система, не поддается описанию как единое пространство действия (и именно поэтому исследуется), проходит подобную трансформацию: от пугающей и враждебной пустоты до своеобразного пространства принадлежности. Космос (как и все в американском комиксе, впрочем) ближе не к своей изначальной, естественной и практически натуралистической сущности, астрономическому объекту, но к культурной оптике, под требовательной линзой которой раз за разом искажается.
Джек Кирби, разворот из комикс-адаптации фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая Одиссея» (1976 г.)
Он то несет на себе функцию религиозного мифа, то становится политической картой, то визуализирует (что немаловажно, так как комикс — в первую очередь «картинка», в данном случае часто противопоставляющее малое-человеческое и огромное-космическое, но об этом, как о художественном приеме, позже) коллективную тревогу или личный внутренний кризис субъекта. При этом каждая новая «роль», вверенная в инфернальные «руки» космического существа, имеет право на существование по одной и той же причине — космос оказывается идеальной средой для разговора о том, что невозможно полноценно озвучить «на Земле».
Каждой из итераций этой скорее не эволюции, не развития, но изменения режима восприятия, идущего на сближение, посвящена отдельная глава данного блока исследования.
…чужак?
Итак, озвученная ранее идея о «своем» и «чужом», не всегда предполагает противоборство, страх или ненависть — сама по себе «инаковость» в целом не есть нечто негативное. Узнавание черт схожести или указание на различия есть лишь путь само_идентификации, не окрашенный эмоционально и не несущий в себе изначально враждебных черт, но тесно связанный с идеей «фронтира» в американской культуре.
Абхишек Малсуни, разворот перезапуска комикс-адаптации книги Эдгара Райса Берроуза «Джон Картер: Владыка Марса» #1 (2014 г.)
Космос как ранее, так и сейчас можно смело рассматривать в качестве «нового дикого запада», неосвоенной территории, вынесенной за пределы Земли. Однако, в отличие от классического фронтира XIX века, космическое пространство оказывается лишено как устойчивой географии, так и узнаваемого «коренного населения» — он бесконечен, непознаваем и населен радикально «иными» формами жизни, раз за разом меняющих свой облик наравне с изменчивостью местных пейзажей. Должен ли «новый фронтир» быть покорен? С точки зрения логики Эдгара Райса Берроуза и его «Джона Картера с Марса» — и да, и нет. Экзотичен ли космос? Конечно же да, но в рамках pulp-fiction, мало связанной с научным (или псевдонаучным) подходом, больше представляющей из себя истинно американскую фантазию о встрече с «другим», о столкновении враждующего внутри себя инопланетного общества и утверждающего свой героизм и свою «нормальность» мужчины.
На иллюстрации: обложка комикса «Джон Картер: Владыка Марса» (Marvel Comics, 1977 г.)
Слева: Джо Шустер, «Супермен» #1 (National Allied Publications, 1939 г.) Справа: «Супермен „Супер-дуэль в космосе“» (DC Comics, 1958 г.)
Подобное отношение к космосу прослеживается и в серии комиксов о Баке Роджерсе — им в свою очередь противостоит такой персонаж, как Флэш Гордон. Но с точки зрения данного исследования все эти произведения создают весьма гомогенную среду и оптику: белый (и прочие характеристики, естественные для главных героев первой половины XX-го века) мужчина, в разной степени являющийся «попаданцем», но всегда противопоставленный эстетизированному и диковинному миру «чужих», проводящий своеобразную культурную экспансию в разной степени.
Но что насчет «слияния» с образом экзотического чужака? Один из самых, пожалуй, главных героев американского комикса сам является пришельцем в самом буквальном смысле этого слова: Супермен прибывает на Землю извне. Как замечает Умберто Эко, супергерой существует одновременно внутри общества и вне его — как его «идеальный» (причем и внешне, и внутренне) защитник и как одновременное исключение из нормы. Однако ранний комикс не воспринимает инаковость Кларка Кента как угрозу: напротив, его «чуждость» оказывается допустимой именно потому, что она успешно ассимилируется с американской культурной моделью благодаря попаданию героя в верную социальную среду. Он становится «своим чужим» (или «чужим среди своих — своим среди чужих»), фигурой, чья инаковость сохраняется, но перестает быть опасной.
На иллюстрации: обложка «Famous Funnies» № 211 (декабрь 1953) с иллюстрацией Фрэнка Фразетты, на ней — Бак Роджерс.
Слева Уолли Вуд, обложка для «Weird Science» #8 (EC Comics, июль–август 1951 г.) Справа: Джек Кирби, обложка для «Strange Worlds» #1 (Atlas Comics, декабрь 1958 г.)
Впрочем, вслед за накалившейся социальной (и социокультурной) обстановкой, обостряется и успевшая несколько размыться благодаря Супермену граница между «своими» и «чужаками» — Вторая мировая война, как любое военное действие, «делает ярким, даже то, что до тупости тускло*». Не отстают от неё и годы после: холодная война, антикоммунистическая истерия и страх ядерного конфликта формируют культуру подозрения, в которой любое внешнее начинает восприниматься в качестве потенциальной угрозы — с супергероикой, обращенной к иным темам и иным проявлениям «своего хорошего парня» здесь мало параллелей, но обложки pulp-комиксов, я считаю, «говорят сами за себя».
В эссе «Воображая катастрофу» Сьюзен Сонтаг отмечает, что научная фантастика середины XX века фактически визуализирует коллективную тревогу американского общества. Именно поэтому инопланетное в комиксе этого периода практически лишается индивидуальности: пришелец становится ройной массой, паразитом, вторжением, коллективным организмом. «Чужой» (эмоционально политизированный) здесь опасен уже лишь благодаря факту собственного существования, он не подлежит пониманию или диалогу, а потому должен быть либо уничтожен, либо изолирован. Космос, как об этом говорилось ранее, окончательно превращается в пространство проекции социальных страхов.
На иллюстрации: обложка комикса «Weird Science» #13 (июль–август 1950 г.)
*из «Москва-область» группы Кровосток.
Слева: Майк Сековски и Мерфи Андерсон, обложка для «The Brave and the Bold» #28 (DC Comics, март 1960 г.) Справа: Брайан Болланд, «Лига Справедливости Америки» #190 (DC Comics, май 1981 г.)
Особенно выразительно страх перед «чужим» проявляется в образе Старро (Starro) — гигантского внеземного организма, контролирующего людей через физическое присоединение к телу. В данном случае важен не только внешний вид существа, явно повторяющий знакомую читателю «земную» форму морской звезды, но и сам механизм взаимодействия с человеком: «чужое» буквально подавляет индивидуальность и стирает субъектность через нарушение телесной нормы или телесной автономии. Инопланетное тело становится чрезмерным, бесформенным или паразитическим, превращаясь в знак невозможности полноценной интеграции «другого» в человеческое пространство (что только подчеркивает предыдущий тезис об удачном слиянии Кларка Кента и американской действительности — внешне он ничем не отличается от человека, поэтому людьми и принимается).
Джек Кирби, бонус (пин-ап) к комиксу «Фантастическая Четвёрка» #2 (Marvel Comics, 1962 г.)
Но к началу 1960-х система «свой/чужой» начинает усложняться. В «Фантастической четвёрке» космос уже не просто вторгается извне — он изменяет самого человека, делая границу между человеческим и нечеловеческим нестабильной. Особенно показательна фигура Существа (Бен Гримм, The Thing), чье тело оказывается одновременно героическим и чудовищным, «изуродованным» космическим влиянием, но приносящим пользу общественности (хотя вся «Фантастическая четвёрка» была подвергнута излучению, но дальше всех от человек ушел именно Бен Гримм). Как отмечает Марк Эваньер, визуальный язык Джека Кирби строится на постоянном ощущении избытка и деформации: космос у него слишком велик для сохранения привычной человеческой формы (что выражено и в композиционном построении фреймов, и в дизайне персонажей). Итак, теперь «своим-чужим» становится тот, кто не похож на человека в своей финальной форме. Наступает принятие.
На иллюстрации: Джек Кирби, постер-пин-ап с участниками Фантастической Четвёрки (Marvel Comics, 1963 г.)
…миф о божественном?
Сравнительно быстро сменивший роль с «пространства иных» на «условно принимаемое пространство», космос не перестал быть чужим (но не чуждым) для действительности американского комикса — но и не стал «своим», культурная экспансия Картера, Роджерса или Гордона не случилась, оставив пространство для иного осмысления внеземного. Так, мнение о, если хотите, «space frontier*» становится более комплексной, сложной системой представлений: космос перестает быть исключительно территорией, требующей покорения, превращается в пространство власти, сакральности и абсолютного масштаба (как эмоционально-религиозного, так и земного-политического).
*по аналогии с «space cowboy».
Нил Адамс, фрагмент из «Фантастическая Четвёрка: Антитезис» #4 (Marvel Comics, 2020 г.)
Особенно ярко подобная трансформация проявляется в образе Галактуса (впервые появляется в «Фантастической Четвёрке» #48 (1966 г.)). Практически лишенный привычных злодейских характеристик, не движимый ненавистью или желанием обладать мировым господством и даже не получающий удовольствия от разрушения, он функционирует по логике природного или божественного явления, поступающего так или иначе (в его случае пожирающего планеты) исходя исключительно из естественности и необходимости этих действий, «ест ради того, чтобы жить». А это, в свою очередь, принципиально нечеловеческий порядок — если прежде все внеземные существа либо были сравнимы с человеком с точки зрения быта или этики, либо и вовсе вливались в общество людей и были его полноправными членами, то теперь внеземное утрачивает эти черты, становится не «иностранцем», а по-настоящему «иным».
Впрочем, говоря о работе Джека Кирби (и его последователей), нельзя не отдать дань уважения визуальной составляющей: так, его Галактус — существо невозможного масштаба, гигантская фигура, облаченная в архисложный костюм и занимающая собой весь фрейм. Притом часто изображенная рядом с тем, что автоматически считывается человеческим глазом как не просто большое, но огромное, как с крохотной помехой для невероятных размеров существа. Использование небоскребов, планет или целых галактик в качестве своеобразных «стаффажей» подчеркивает масштаб — и ему же вторят размышления Элейн Грэм о постчеловеческом: «человек больше не является ни центром, ни главной мерой Вселенной». Американский миф рождает первых космогонических богов.
На иллюстрации: Джек Кирби, обложка «Фантастической Четвёрки» #48 (Marvel Comics, 1966 г.). Важно: Галактус изображен в одежде, напоминающей облачения богов-олимпийцев.
Слева: Джон Бушема, «Серебряный Сёрфер» #1 (Marvel Comics, 1968 г.) Справа: Джон Бушема, фрагмент из «Серебряного Сёрфера» #50 (Marvel Comics, 1988 г.)
Но, согласно любой мифологии (равно как уже много раз упомянутой идее «мы/они» и самоидентификации через противопоставление с внешним), божеству для самоопределения необходим человек — и в случае Галактуса им становится Серебряный Сёрфер. Созданный во временном отрезке, совпавшем с периодом космической гонки, технологической эйфории и одновременной тревоги перед стремительно усложняющимся миром, существующий в визуальном языке Кирби, который диктует космос как бесконечное пространство, невозможную архитектуру, населенную гигантскими сущностями и заполненную светом, он — «сам человек» в этом переизбытке, личная трагедия (о которой в следующей части исследования). В данном же блоке он подтверждает утрату антропоцентризма в американском комиксе второй половины XX века.
На иллюстрации: Джон Бушема, обложка «Серебряного Сёрфера» #1 (Marvel Comics, август 1968 г.)
Фрагменты из «Истории вселенной Marvel» #1; Хавьер Родригес, (Marvel Comics, 2019 г.)
Впрочем, ощущение собственной ничтожности в сравнении с объемом космоса — не единственное, что переносят авторы в комикс. Так, постепенно эта стройная сакральность, близкая к благоговению перед божественным, приобретает выраженно политический характер: в качестве примера сюжет о противостоянии Кри и Скруллов, чье космическое пространство обладает крайне имперскими* чертами. Охватывающая выпуски «Мстителей» с 89 по 97, война Кри и Скруллов грозится не просто нарушить условный баланс во Вселенной, но уничтожить Землю — и в данном случае команда Мстителей выступает в качестве миротворцев, защищающих «своих» от «чужих», пока космос вновь приобретает черты фронтирной мифологии, «карты геополитического противостояния» в реалиях постоянного милитаристского конфликта, экспансии и борьбы за влияние, за контроль над территориями. Внеземное вновь сближается с земным, становится продолжением политического тела государства.
*этот блок мог бы быть награжден упоминанием «Звёздных Войн», но их с натяжкой можно назвать супергероикой, хотя не обозначить их нельзя. С 1977 года издательство Marvel начинает выпускать комиксы по очевидно политизированной вселенной Дж. Лукаса, что в свою очередь влияет на других комиксистов (и подвергается их обоюдному влиянию.
На иллюстрации: Говард Чайкин, обложка «Звёздных войн» #1 (Marvel Comics Group, 1977 г.)
Энджел Медина, разворот из «Уорлок и Дозор Бесконечности» (Marvel Comics, 1992 г.)
Однако и этого американскому комиксу оказывается недостаточно: сакральное внеземное пространство довольно быстро перестает быть лишь местом обитания отдельных «богов», начиная функционировать как полноценная космогония со своим пантеоном, иерархией и собственной метафизикой. Так, например, вселенная Marvel порождает нейтральных сущностей, в которых важно не только само (огромное) количество персонажей, сколько сам характер их сосуществования: Вечность, Бесконечность, Смерть, Галактус и прочие фигуры существуют уже не как супергерои или суперзлодеи, а как абстрактные принципы мироздания, визуализированные через человеческие или околочеловеческие формы (что повторяет «историю» Супермена — к сожалению или к счастью, человек (и в том числе художник) больше всего готов воспринимать форму, схожую с его собственной, поэтому логика мифа перестает быть зациклена на человеке, но визуальный язык — нет).
Космос окончательно утрачивает черты пространства «приключения» и начинает напоминать религиозную систему, в рамках которой привычная человеческая логика оказывается недостаточной для описания происходящего. Человек более не находится даже в центре собственного мифа. Хотя человеческие чувства все еще «у руля»: Галактус Кирби внушал благоговейный ужас именно собственной непостижимостью, а вот космические сущности XXI века приобретают человеческие характеристики, переживания и даже романтические связи, что сокращает дистанцию между «людским» и непостижимым, но уже благодаря психологическому аспекту.
На иллюстрации: Донни Кейтс, «Серебряный Сёрфер: Чёрный» #1 (Marvel Comics, 2019 г.). Королева Никогда и Вечность, канонично испытывающие друг к другу романтическое влечение.
Слева: Джек Кирби, разворот из комикс-адаптации фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая Одиссея» (1976 г.) Справа: Стив Эптинг, «Фантастическая Четвёрка» #604 (Marvel Comics, май 2012 г.)
И именно этот мотив столкновения человека с непостижимо масштабным (продолжающий лишь отчасти обладать «нотками фронтира») становится важнейшим для комикса второй половины XX века. Особенно выразительно подобная композиция проявляется у Джека Кирби (прим. автора: вы только посмотрите на всё это разнообразие форм, текстур, психоделических орнаментов и мастерски вписанных коллажных элементов, композиционных противопоставлений малого и большого) позднее повторяется Стивом Эптингом и получает закономерное абсурдистское развитие у Гранта Моррисона. Подобная визуальная логика фактически наследует традицию религиозной живописи, где фигура божества многократно превосходит человека по размеру, лишая его центрального положения в мире. Именно к этой идее приходит и поздний космический комикс: человек буквально растворяется в переизбытке пространства, света и материи.
На иллюстрации: Грант Моррисон, «Роковой патруль» #51 (DC Comics, 1991 г.)
Слева: (великолепный) коллаж Джека Кирби, «Фантастическая четвёрка» #51 (Marvel Comics, 1966 г.) Справа: Джим Старлин, «Marvel: Конец» (Marvel Comics, 2003 г.)
Итак, если в случае отношения к космосу с позиции «свой/чужой» легко нащупать и описать вектор изменений, ведущих к сближению абстрактных «их» и «нас», то глава про объем космоса и отношение к нему как к пространству божественного и политического скорее описательна и не очень линейна. Но важной общей чертой всех разнящихся воззрений становится то, что космос американского мифа (и, следовательно, комикса) с точки зрения политики, визуального языка, отношения к нему и отношений в нем подчеркнуто сложен и огромен, в особенности в сравнении с человеческим существом.
…путь переживания травмы?
Огромный космос, не во всем подчиненный человеку и более не предстающий как практически ориентальная подчиняемая сущность — на первый взгляд довлеющее пространство, походящее исключительно для воинствующих галактических империй или инфернальных существ, в системах измерений которых отдельная жизнь (человеческого) существа не значит ничего.
Но, поддаваясь романтическому созерцательному духу, схожему с картиной «Странник над морем тумана» (Каспар Давид Фридрих, 1818 г.), внезапно именно личная трагедия и боль, переживаемая на фоне бесконечного космоса, иногда становящегося и весьма активным союзником в преодолении травмы, выходит на первый план.
Фрагмент из «Перчатки Бесконечности» #1 Джорджа Переса и Джима Старлина (Marvel Comics, 1991 г.)
Особенно выразителен в этом контексте Танос: обладая практически божественным статусом и возможностью изменять саму ткань реальности, он остается предельно одиноким существом. В «Перчатке Бесконечности» Джима Старлина центральным мотивом становится не торжество абсолютной силы, а невозможность преодолеть внутреннюю пустоту и добиться любви самой Смерти, к которой Танос обращается почти религиозно. Его травма рождается именно из недостижимого превосходства над окружающими: он утрачивает возможность быть понятым и эмоционально соотнесенным с кем-либо. Подобная оптика характерна для культуры позднего модерна, описываемой как эпоха распада коллективных метанарративов и усиления индивидуальной отчужденности.
Слева: Джек Кирби, «Серебряный Сёрфер» (Marvel Comics, 1970 г.) Справа: Билл Райнхолд, «Серебряный Сёрфер: Возвращение домой» (Marvel Comics, 1991 г.)
«There is no sadder or more noble being than the Silver Surfer! And certainly none so alone.»
И в этом есть нечто от «Потерянного рая» Мильтона — готовность симпатизировать отрицательному персонажу, сталкивающемуся с куда более объемным «вечным», не нова для читателя, хотя все еще достаточно редка и даже экзотична. Куда приятнее, понятнее и привычнее испытывать сочувствие в отношении «хорошего парня», и его идеальным примером является (прим. автора: крайне драматичный) Серебряный Сёрфер. Главное воплощение космической меланхолии, он не пытается покорить космос, хотя его породило инфернальное существо, Галактус, своеобразно стремящееся к хрестоматийной «абсолютной власти» — напротив, он существует внутри постоянного и глубоко личного переживания собственной оторванности как от Земли, так и от внеземного пространства.
Мифологический вестник, страдающий от одиночества (вновь подчеркнутого композиционно) в космическом вакууме. В данном случае космос функционирует уже не как пространство приключения, а вновь приближается к традиции пейзажа в романтизме, отражающего внутренние экзистенциального переживания героя, где бесконечность становится синонимом невозможности быть понятым.
На иллюстрации: «Серебряный Сёрфер: Притча» за авторством Мёбиуса (1988 г.)
Фрагмент из «Хранителей» #4 Алана Мура и Дэйва Гиббонса (DC Comics, 1986 г.)
Одним из наиболее важных произведений для осмысления космической травмы становятся «Хранители» Алана Мура и Дэйва Гиббонса (сюжетная линия Доктора Манхэттена). После аварии в испытательной камере Джон Остерман буквально утрачивает собственное тело, а затем постепенно «собирает» себя заново. Однако это возвращение телесности оказывается лишь иллюзией — Доктор Манхэттен уже не воспринимает себя человеком в привычном смысле. Его существование теперь сравнимо с ранее описанными «божественными сущностями», а потому человеческая жизнь начинает казаться ему слишком хрупкой и кратковременной. Особенно показательно, что ключевые сцены персонажа происходят на Марсе: планета превращается в пространство радикального дистанцирования от человечества (и этот прием становится своеобразной классикой жанра — «свалить на другую планету» теперь реально).
Важно и то, что к концу XX века супергеройский комикс начинает воспринимать тело не как неизменную данность, а как травмируемый, изменяемый и потенциально утрачиваемый процесс, обращает внимание на телесные изменения не как на «крутую суперспособность», но как на еще один путь передачи внутреннего состояния персонажа.
На иллюстрации: фрагмент из «Хранителей» #4 Мура и Гиббонса, (DC Comics, 1986 г.)
Алан Мур и Дэйв Гиббонс, «Хранители» #4 (DC Comics, 1986 г.)
Следующим логическим этапом становится отказ героя от самой человеческой среды, не изгнание, а побег. Размышления Доктора Манхэттена о собственной усталости от Земли и людей демонстрируют принципиально новый тип космического персонажа: сверхчеловек более не стремится защищать человечество или быть его частью, порабощать или вести за собой. Космос в данном случае становится пространством эмоционального бегства, альтернативой человеческому обществу, которое кажется слишком ограниченным, шумным и хрупким. Показательно, что подобная интонация возникает в период общего кризиса веры в прогресс и героический модернистский проект: супергерой больше не гарантирует стабильность мира, самостоятельно перестает понимать, нужен ли ему этот мир.
Слева: Грант Моррисон, «Роковой патруль» #53 (DC Comics, 1987 г.) Справа: Грант Моррисон, «Роковой патруль» #54 (DC Comics, 1987 г.)
Однако, в отличие от Манхэттена, окончательно дистанцирующегося от человечества, Ларри Трейнор из «Рокового патруля» Гранта Моррисона переживает космическую травму иначе (не с эмоциональной, а с телесной точки зрения — он становится «химерой» из мужского, женского и космического, не разрушается, наоборот, вбирает в себя все возможное). После контакта с Негативным Духом его тело оказывается разрушено радиацией, а сам персонаж вынужден существовать буквально забинтованным, скрывая собственную физическую форму.
Но если ранняя супергероика трактовала подобную деформацию как трагедию или наказание, Моррисон превращает ее в процесс появления новой идентичности, принципиально не сравниваемой с тем, что было «до». С приведенным ранее внутренним монологом Манхэттена сопоставим эпизод на Луне (прим. автора: Ларри смотрит на космическую станцию США с такой «усталостью»): для обоих персонажей космос становится пространством усталости и отказа от навязанных социальных ролей, национальных идентичностей и нормативного представления о теле, настоящим «глотком свежего воздуха», если так можно выразиться о пространстве, лишенном атмосферы.
Справа: Грант Моррисон, «Роковой патруль» #19 (DC Comics, 1987 г.) Слева: Грант Моррисон, «Роковой патруль» #54 (DC Comics, 1987 г.)
Не менее важен и мотив своеобразного «алхимического брака» (о его последствиях позже), через который персонаж буквально заново создает самого себя. Подобная логика напрямую связана с культурой конца XX века, отходящей от жестких представлений о гендере, телесности и субъекте как о чем-то фиксированном. Вне Земли появляется возможность стать кем-то иным, но в первую очередь это желание рождается из травмы, и в данном контексте конкретно она интересует и читателей, и художников, и меня, исследователя.
Роберт Киркман и Райан Оттли, «Неуязвимый» #13 (Image Comics, 2004 г.)
Итак, космическая травма к началу XXI века перестает быть отправной точкой для развития героя (самым «оригинальным» способом объяснить происхождение суперсил), становится пространством, отражающим внутреннее, трепетное, эмоциональное. А в вопросе о накале страстей и эмоциональном дисбалансе чаще всего вспоминают подростков: и «Неуязвимый» Роберта Киркмана тут подходит так удачно, как ничто иное. Марк Грейсон, чье мирное существование с самого начала было разрушено «внеземной захватнической миссией отца», только что переживший масштабное насилие, потерю и столкновение с собственной нечеловеческой природой, внезапно говорит о возвращении в школу и попытке жить дальше.
В отличие от трагического одиночества Серебряного Сёрфера или отчужденности Доктора Манхэттена, современный герой уже не стремится полностью дистанцироваться от мира после травмы. Напротив, он пытается встроить собственный опыт в повседневную жизнь. Подобный сдвиг напрямую связан с изменением культурного отношения к психической травме в XXI веке: если ранее травматический опыт часто воспринимался как нечто, окончательно исключающее субъекта из «нормального» общества, то современная культура рассматривает травму как часть человеческого опыта, с которой возможно сосуществовать. Космическое-спасительное идет на контакт с человеческим-травмированным.
…новый дом.
Не травматизацией единой. Эмоциональное сближение с космическим и «вечным» дарует еще одно, кажется, финальное отношение — чувство дома, ощущение причастности и умиротворения, «слияния бесконечного с вечным*». И это, пожалуй, является одним из наиболее современных подходов авторов-комиксистов американского мифа. Лежит ли за то своеобразная вина на недавно вышедшем фильме «Проект „Конец света“» (Кристофер Миллер и Фил Лорд, автор книги-первоисточника («Проект Аве Мария») — Энди Вейер), на совершенном экипажем «Артемида-2» полете на Луну, или на всеобщем желании «поскорее свалить с Земли», уподобляясь в усталости от людей и политической обстановке Серебряному Сёрферу или Профессору Манхэттену? Целью данного исследования не является ответ на этот вопрос, но тенденция воспринимать космос как «новый дом» очевидна.
*из интернет-мема «Идущий в реке».
Роберт Киркман и Райан Оттли, «Неуязвимый» #144 (Image Comics, 2018 г.)
Заключительный для «блока травматизации» комикс «Неуязвимый» начинает эту главу — противопоставление юного Марка, совершенно, если быть честным, одинокого персонажа его взрослой версии, вольно размышляющей о будущем, прекрасно иллюстрирует эту смену восприятия. Еще недавно внеземное пространство в супергероике почти неизбежно означало столкновение с утратой, одиночеством или телесным разрушением (как частью художественного и метафорического языка), однако теперь космос внезапно становится местом повседневности, перестает быть исключительным опытом и начинает восприниматься как естественная среда существования человека. Подобный сдвиг во многом связан с культурой начала XXI века, где, как отмечает Элейн Грэм (прим. автора: много раз упомянутая до этого современная исследовательница и член Британской академии) границы между человеческим, технологическим и внеземным утрачивают устойчивость: субъект больше не мыслится жестко привязанным к одной территории или даже одной форме существования.
Слева: Джерри Дагган и Аарон Кудер, «Новейшие Стражи Галактики», фрагмент (Marvel Comics, 2019 г.) Справа: Дэн Абнетт и Уэс Крейг, «Стражи Галактики» #18 (Marvel Comics, 2019 г.)
Другая поздняя серия также хорошо иллюстрирует подобную «одомашненность» космоса — «Стражи Галактики», во многом вдохновленные тропом «found family*». Если ранняя супергероика воспринимала внеземное как территорию угрозы, войны или сакрального ужаса, то современные космические комиксы часто смещаются к изображению быта, своеобразно развивают такой жанр, как «повседневность»: персонажи спорят, отдыхают, готовят еду, шутят и делают многое, что показалось бы читателю прошлого, фанату «monster of the day», невозможно скучным. Космос больше не требует героического преодоления, напротив, становится пространством повседневности.
Подобная трансформация напрямую связана с кризисом классического национального мифа: если супергерой до, примерно, середины XX века был фигурой защитника государства или человечества, то герой XXI века значительно чаще ищет не победу, а эмоциональную устойчивость и сообщество, с которым может себя ассоциировать (что прекрасно сочетается с современной тенденцией к постоянному самоопределению, получению лейбла). Космос в данном случае не противопоставлен человеку, а приспособлен для человеческой близости.
*сленг, от англ. «найденная семья».
Джерри Дагган и Аарон Кудер, «Бесконечный отсчет» #1 (Marvel Comics, 2018 г.)
Не менее важным становится и изменение самого визуального языка космического пространства. Если у Кирби космос почти всегда бесконечен, ослепителен и подавляющ, то современная супергероика стремится сделать его настолько «обжитым», насколько может — притом именно по человеческим меркам (впрочем, нельзя говорить, что более ранние примеры лишены архитектурных решений, повторяющих человеческую культуру, но в данном случае на этом делается акцент). Особенно выразительно это проявляется в изображении станции Knowhere (прим. автора: русификация «Знамогде» практически комична) — буквально научной станции размером с город, если не больше, построенной внутри головы мертвого космического существа.
Символически подобный образ чрезвычайно показателен: человечество (или его постчеловеческие аналоги) больше не пытается победить космос, но учится существовать внутри останов тех существ, которым была посвящена предпредыдущая глава исследования, превращая даже тело древнего божества в жилое пространство. Подобная логика во многом соответствует позднекапиталистической культуре: современность практически утрачивает веру в возможность создания «нового мира», начиная вместо этого бесконечно переиспользовать уже существующие структуры.
Грант Моррисон, «Роковой патруль» #54 (DC Comics, 1987 г.)
Любопытно и то, что космос постепенно начинает ассоциироваться не со смертью или утратой человеческого (а вот с гибелью некогда божественного, судя по предыдущему примеру, вполне), а наоборот с возможностью рождения новой жизни. Особенно необычно этот мотив проявляется у Гранта Моррисона в «Роковом патруле», где Ларри Трейнор — персонаж, чье тело ранее было буквально разрушено космическим контактом с «негативной сущностью» (ставшей, впрочем, подобием вечного партнера для Ларри, сыгравшей с ним «алхимическую свадьбу»), что роднит его с Беном Гриммом из Фантастической Четверки — оказывается способен к своеобразному акту самопорождения (или партеногенеза). И вот космос, некогда отнимавший все человеческое, уродовавший и отрезавший от общества, становится средой радикального положительного переосмысления телесности и идентичности.
Впрочем, подобный мотив также отражает возможность более гибкого восприятия гендерных представлений, большую готовность к «инаковости», иносказательно представленной в космическом (что логично для «прогрессивных 80-х» и крайне ожидаемо в современный век флюидности и квира).
Эл Юинг и Хуан Кабал, «Стражи Галактики» #9, фрагмент (Marvel Comics, 2020 г.)
(3) Заключение.
Итак, космос в американском комиксе проходит сложный путь: от пространства абсолютного «чужого», населенного экзотическими или враждебными существами, до среды, внутри которой человек оказывается способен существовать, страдать, любить, формировать новые сообщества и буквально жить. Подобная трансформация напрямую связана с изменением социального и культурного контекста: если ранняя супергероика, выросшая из фронтирного мифа и pulp-fiction, воспринимала внеземное как территорию покорения или угрозы, то вторая половина XX века постепенно смещает акцент к вопросам субъективности, травмы, постчеловеческого и кризиса антропоцентризма. Космос перестает быть исключительно «декорацией» для приключения и превращается в самостоятельную философскую категорию, через которую американский комикс осмысляет страх войны, религиозное чувство, одиночество, телесность, политическую экспансию и даже кризис идентичности.
Иными словами, внеземное пространство становится зеркалом самого общества, неизменно реагирующего на исторические потрясения, культурные изменения и коллективные тревоги.
Впрочем, данное исследование носит исключительно обзорный характер — космическая тема в американском супергеройском комиксе столь же необъятна, как и сама Вселенная. За пределами работы остались многие значимые произведения и персонажи: космические арки «Green Lantern», Новые Боги Джека Кирби, «Annihilation» Marvel, поздние работы Джонатана Хикмана («Infinity», «Secret Wars»), «Captain Marvel», «Nova», «Legion of Super-Heroes», многочисленные вариации «Guardians of the Galaxy», космические линии DC, а также десятки менее известных, но не менее выразительных сюжетов. Еще столько всего впереди!
Кори Дж. Уайт, «Синтетики. Том 1» (Comixology Originals, 2020 г.)
Умберто Эко. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. М., 2005 (глава 4, «Миф о Супермене»).
Сьюзен Сонтаг. Против интерпретации и другие эссе. Литрес, 2014 (глава «Воображая катастрофу»).
Алиев Растям Туктарович. Тело «супергероя/суперзлодея»: конструирование образа другого/чужого в американских комиксах.
Алиев Растям Туктарович. Фронтирные архетипы в американском комиксе (на примере Супермена и Стражей галактики), 2016.
Марк Эваньер. Джек Кирби, король комиксов. М., «Эксмо», 2019.
Graham, Elaine L. Representations of the post/human: monsters, aliens, and others in popular culture, 2002.
Abnett D., Craig W. Guardians of the Galaxy #18. Marvel Comics, 2019.
Adams N. Fantastic Four: Antithesis #4. Marvel Comics, 2020.
Buscema J. Silver Surfer #1. Marvel Comics, 1968.
Buscema J. Silver Surfer #50. Marvel Comics, 1988.
Chaykin H. Star Wars #1. Marvel Comics Group, 1977.
Duggan G., Kuder A. All-New Guardians of the Galaxy. Marvel Comics, 2019.
Duggan G., Kuder A. Infinity Countdown #1. Marvel Comics, 2018.
Epting S. Fantastic Four #604. Marvel Comics, 2012.
Ewing A., Cabal J. Guardians of the Galaxy #9. Marvel Comics, 2020.
Gibbons D., Moore A. Watchmen #4. DC Comics, 1986.
Kirby J. 2001: A Space Odyssey (comic adaptation). Marvel Comics, 1976.
Kirby J. Fantastic Four #2. Marvel Comics, 1962.
Kirby J. Fantastic Four #48. Marvel Comics, 1966.
Kirby J. Fantastic Four #51. Marvel Comics, 1966.
Kirby J. Fantastic Four Pin-Up Poster. Marvel Comics, 1963.
Kirby J. Silver Surfer. Marvel Comics, 1970.
Kirby J. Strange Worlds #1. Atlas Comics, 1958.
Kirkman R., Ottley R. Invincible #13. Image Comics, 2004.
Kirkman R., Ottley R. Invincible #144. Image Comics, 2018.
Lee S., Kirby J. Fantastic Four #48–50 («The Galactus Trilogy»). Marvel Comics, 1966.
Malsuni A. John Carter: Warlord of Mars #1. Marvel Comics, 2014.
Medina A. Warlock and the Infinity Watch. Marvel Comics, 1992.
Moebius. Silver Surfer: Parable. Marvel Comics, 1988.
Morrison G. Doom Patrol #19. DC Comics, 1987.
Morrison G. Doom Patrol #51. DC Comics, 1991.
Morrison G. Doom Patrol #53. DC Comics, 1987.
Morrison G. Doom Patrol #54. DC Comics, 1987.
Pérez G., Starlin J. The Infinity Gauntlet #1. Marvel Comics, 1991.
Reinhold B. Silver Surfer: Homecoming. Marvel Comics, 1991.
Rodríguez J. History of the Marvel Universe #1. Marvel Comics, 2019.
Sekowsky M., Anderson M. The Brave and the Bold #28. DC Comics, 1960.
Shuster J. Superman #1. National Allied Publications, 1939.
Superman: The Super-Duel in Space. DC Comics, 1958.
Starlin J. Marvel: The End. Marvel Comics, 2003.
White C. J. Synthetics. Volume One. Comixology Originals, 2020.
Wood W. Weird Science #8. EC Comics, 1951.
Weird Science #13. EC Comics, 1950.
Famous Funnies #211. Eastern Color Printing, 1953.
John Carter, Warlord of Mars. Marvel Comics, 1977.