Полевые записи (Field recording)
Полевые записи (Field Recording) — это практика записи звуков окружающей среды вне студийных условий непосредственно в месте их возникновения. Она включает в себя фиксацию природных, городских или индустриальных звуков, а также других акустических ландшафтов с целью создания музыки (например, эмбиента или саунд-дизайна), а также для этнографических и антропологических исследований.
Полевые записи как часть музыкального творчества могут использоваться в качестве материала для музыкальных композиций. Они позволяют создавать новые звуковые текстуры и «человечное» звучание, например, в электронной музыке, которая все чаще использует живые инструменты и вокальные сэмплы.
В данном исследовании объектом является направление в экспериментальной музыке и звуковом искусстве, где сама полевая запись становится главным объектом творчества. Это направление может включать создание «звуковых ландшафтов» или исследование звука как такового.
Термин «звуковой ландшафт» включает не только объективную акустическую реальность места, где проводится запись, но и учитывает ее индивидуальное восприятие человеком. Именно с этой стороной звукового ландшафта взаимодействуют композиторы, применяя свой собственный субъективный взгляд на окружающую среду.
История использования полевых записей в музыке
Исторически полевые записи выросли из этномузыкологии и инженерных экспериментов с записью звука, а позднее пересеклись с электроакустической музыкой и акустической экологией.
В 1940-е и 1950-е гг. появляется трактат Джона Кейджа «Тишина» и композиция «4’33’’». Джон Кейдж отмечал, что «шум за окном в Нью-Йорке и есть музыка, и ей не нужно ничего нам сообщать или рассказывать, она просто есть». Ряд ярких представителей течения «звуковых ландшафтов», включая Джона Лютера Адамса и Хильдегарду Вестеркамп, были последователями Джона Кейджа и его определения музыки как «слышимых звуков», где слушатель и сам акт слушания играет центральную роль.
Не только Кейдж, но и другие авангардные композиторы стремились по-новому понять природу звука. В начале 1940-х годов французский музыкант и радиоведущий Пьер Шеффер создал новый экспериментальный жанр — «конкретную музыку» (musique concrète). Он показал, что можно использовать обычные шумы и звуки из повседневной жизни — звуки машин, шагов, дверей — и превращать их в музыку с помощью записи и монтажа. Это стало основой для художественного применения «полевых записей».
Пьер Шэффер в своей студии с фоногеном, 1951. Фото Serge Lido
Шеффер записывал разные звуки и обрабатывал их — ускорял, замедлял, искажал, соединял между собой. Его музыка не подчинялась привычным правилам мелодии, ритма и гармонии. В своей книге Musique concrète он ввёл понятие «акусматического слушания» — когда человек слушает звук, не зная, откуда он исходит, и просто воспринимает его как есть. Этот термин он взял у Пифагора, который говорил о звуках, слышимых без видимого источника. Хотя в конкретной музыке технология отделяет звук от его происхождения, сам подход подчёркивает, что любой звук может быть воспринят как музыка.
В 1960-е–70-е гг. получило развитие направление «акустическая экология». Основателем «акустической экологии» был Реймонд Мюррей Шафер. Шафер был обеспокоен ростом промышленного шума в развитых странах. Для Шафера шум заводов и транспорта был источником загрязнения, угрожал человеческим связям, маскируя важные общественные символы, такие как, например, церковные колокола. В 1969 году Шафер основал образовательную и исследовательскую группу под названием «Всемирный звуковой ландшафт» (World Soundscape Project — WSP). Проект WSP был основан с целью изучения звуковой среды и влияния технологий на нее. Концепция «звукового ландшафта», предложенная WSP, включала «естественный звуковой ландшафт» экосистем, которые изучают специалисты по звуковому ландшафту, а также «звуковой ландшафт», с которым сталкиваются люди в повседневной жизни.
Реймонд Мюррей Шафер. Фотография из статьи «Listen Up, Canada!» Фотограф неизвестен
Согласно WSP слушание звуков и производство звуков находятся в деликатной связи друг с другом, а промышленность и технологии нарушают этот баланс. Шафер опасался, что акусматическое слушание Пьера Шеффера с помощью технологий только еще больше отдаляет людей от их звукового ландшафта. В своей книге 1977 года «Настройка мира» Шафер использует термин «шизофония» (вызывая в памяти понятие шизофрении или психического расстройства), чтобы описать концепцию Пьера Шеффера по отделению звуков от их источника. По мнению Шафера, звуковой ландшафт не может и не должен быть отделен от его географического положения. Композиторы направления «акустическая экология» приняли утверждение Шафера о способности звукового ландшафта действовать как акустическое проявление места обитания и как средство, с помощью которого можно подтвердить социальную значимость этого места.
В 1993 году Хильдегард Вестеркамп, один из первых членов WSP, основала Всемирный форум по акустической экологии (WFAE). Сегодня WFAE объединяет группы и отдельных лиц из разных слоев общества и дисциплин, которых объединяет общая забота о звуковых ландшафтах. Вестеркамп описывает цели акустической экологии как создание более «здоровой и привлекательной звуковой среды» и содействие «инновационному сохранению ценных звуков прошлого и настоящего», с конечной миссией «превращения негативного призрака загрязненного звукового мира в видение, где звуковая среда становится местом обновления и креативности». Именно этот акцент на обновлении и креативности сегодня пытаются внедрить в свои произведения композиторы, работающие в этом направлении.
Основные особенности полевых записей
Документальность в противовес композиции.
Одни релизы стремятся к «чистому» репортажу без вмешательств. Другие произведения используют монтаж, многослойность и студийную обработку, продолжая линию musique concrète.
Инструментарий.
Наряду с классическими микрофонами применяются парболические системы и гидрофоны (для записи звуков подводного мира), например, у норвежского композитора и художницы Яны Виндерен. Часто вместо традиционных музыкальных инструментов, композиторы используют звуки, производимые с помощью компьютеров или других электронных устройств.
Практика «звуковой прогулки» (soundwalk).
Канадский композитор Хильдегард Вестеркамп определила «звуковую прогулку» как «любую прогулку, цель которой — слушание среды». Эта линия породила и произведения, где запись сочетается с рефлексией автора.
Звуковая прогулка — это запись, которую композитор делает во время движения по выбранному маршруту, слушая и фиксируя звуки вокруг. Таким образом, звуковая прогулка — это и сам процесс путешествия, и получившаяся запись. К записи он может добавлять свои комментарии и мысли, а может просто передавать звуки окружающей среды. Музыкальная композиция здесь создаётся через движение. Когда человек идёт, останавливается, поворачивает, ускоряется или замедляется, меняется и само звучание пространства. Например, композитор может наклониться к земле, чтобы записать звуки ближе к поверхности.
Обычно звуковая прогулка не имеет заранее заданного плана. Её направление определяется спонтанно, в зависимости от того, какие звуки вызывают интерес и желание исследовать их дальше.
Композитор звукового ландшафта не имеет полного контроля над формированием звуков и произведения. Каждый звук, который он улавливает или записывает из звукового ландшафта, является случайностью, неопределенность и неожиданность берут верх. Брайан Фернихоу отмечает, что «в попытке достичь поставленной цели, художник часто достигает чего-то другого». Яна Виндерен описывает свой собственный опыт записи: «Я всегда сталкиваюсь с сюрпризами, находя звуки, которые я не ожидала услышать от существ и окружающей среды». Композитору звуковых ландшафтов необходимо быть готовым отказаться от ранее поставленных целей и принять то, что окружающая среда даёт им. В этом смысле они становятся частью аудитории. Процесс записи является не только инструментом для фиксации композиции, он сам становится творческой и исследовательской деятельностью. В записанных звуках всегда есть что-то ещё, что не слышно, даже для самих композиторов.
Полевые записи и экофилософия
Используя потенциал звукового ландшафта для продвижения социальных, политических, и культурные изменения, художники, представленные в этом исследовании, вносят вклад в понимание экологического кризиса не только как физической реальности, но и как кризиса культуры, который заставляет отдельных людей и общество пересмотреть свои отношения с природой и друг с другом.
В противоположность статистическим данным о количестве вымерших видов растений и животных или росте выбросов парниковых газов они в своем творчестве предлагают задуматься над более фундаментальными вопросами о том, как мы, люди, относимся к миру, в котором живем.
Люди оказывают значительное воздействие на экологию Земли с помощью новых технологий, добычи природных ресурсов и быстрорастущего населения. Композиторы звукового ландшафта используют свою музыку для освещения вопросов изменения климата и сокращение биоразнообразия способами, которые отличаются от динамичных, насыщенных данными изображений в новостных СМИ.
Горящая свалка в Найроби, Кения. Фотограф неизвестен
СМИ информируют зрителя о текущем экологическом кризисе в первую очередь через картинку, оставляя разрушительное визуальное впечатление — от резких пустых пространств вырубок лесов до загрязненных, охваченных смогом городов. Но многие экологические кризисы невозможно обнаружить только с помощью зрения. В своей статье «Звуки изменения климата: звуковая риторика в антропоцене, эпохе антропогенного воздействия» Комсток и Хокс (2016) утверждают, что звук является существенным, но недооцененным ресурсом для передачи нашего физического, ощутимого опыта изменения климата.
Используя научные технологии записи, звуковые ландшафты дают голос окружающей природе, а также подвергают сомнению традиционные западные представления о том, что считается «музыкой». Композиторы звуковых ландшафтов бросают вызов способам, которыми аудитория обычно слушает музыку и взаимодействует с ней. Звуковая композиция предлагает нам, как слушателям, войти в место созерцания и просто слушать голоса звуковых ландшафтов, которые иначе остались бы неуслышанными.
Якоб Киркегаард записывает звуки горящей свалки в Найроби, Кения. Фотограф неизвестен
В своем исследовании я обнаружил, что композиторы звуковых ландшафтов по-разному относятся к вопросу о том, должна ли их музыка восприниматься как явная форма экологического активизма. Композиции звукового ландшафта нельзя обобщать как тип музыки с основной целью формирования экологической осведомлённости или активизма, и большинство из них не содержат определённой политической повестки или призыва к действию.
Некоторые произведения, например, «Звук света в деревьях» Данна, осведомляют аудиторию о конкретной экологической проблеме, происходящей в определенном месте и в определенное время (например, нашествие короеда на сосны пиньон на юго-западе США). Работа Алекса Шапиро «Момент» Алекса Шапиро не ссылается на конкретное событие или место, а вместо этого открывает эмоциональное пространство, где слушатель может поразмышлять на общую тему окружающей среды. Шапиро написала «Момент», пьесу для духового оркестра и предварительно записанного звукового ландшафта, после поездки в Белиз в январе 2016 года, где она стала свидетелем «вида куч неразлагаемого пластика высотой в фут», мусор сваливали на пляжи и наблюдали, «как птицы рылись в пластиковом мусоре в поисках еды, и рыба плавала в грязи» (Шапиро, 2016). Однако в «Моменте» нет ни одного звукового пейзажа из поездки в Белиз. В отличие от произведения Данна, где слушатель сталкивается с реальным жуками короедами, «Момент» Шапиро более абстрактный, наполненный «повторяющимися нотами и навязчивыми лирическими строками» в исполнении живых инструментов под электронный саундтрек.
Обложка альбома Алекс Шапиро «Момент»
Можно сделать вывод, что композиторы звуковых ландшафтов придерживаются общих принципов, даже если не занимаются экологическим активизмом.
Композитор Франсиско Лопес в своих работах изменяет записи так, чтобы невозможно было понять, откуда исходит звук. В его композициях можно услышать всё — от жужжания насекомых и человеческих голосов до фрагментов музыки тяжёлых метал-групп. Лопес предлагает слушателю задуматься о ценности самих звуков, а значит и о ценности природных мест, где они возникают.
Проблема изменения климата во многом остаётся невидимой для людей, поэтому она им кажется отдаленной и нереальной. Композиторы звуковых ландшафтов пытаются сделать эти изменения слышимыми, обращая внимание на звуки, которые обычно остаются незамеченными. Например, в работе «Дайвинг» композитор Яна Уиндерен создаёт позволяет услышать подводные звуки, издаваемые ракообразными, рыбами и морскими млекопитающими, которые человек обычно не может услышать.
Композитор и эколог Берни Краузе записывает звуковые ландшафты, посвящённые редким видам и природным местам. Его организация Wild Sanctuary занимается записью и сохранением «голосов природы» по всему миру. Краузе отмечает, что многие звуковые пейзажи исчезают вместе с разрушением среды обитания. Совместная работа Краузе и композитора Ричарда Блэкфорда — симфония «Великий оркестр животных» — стала примером того, как звуковое искусство может напоминать людям о важности сохранения биоразнообразия и уважения к живой природе.
Берни Краузе во время полевых записей во Флориде, 2001. Фотограф: Tim Chapman
Ключевые фигуры и релизы
В создании звуковых ландшафтов участвуют представители самых разных дисциплин. Многие из авторов, представленных в исследовании, имеют научное образование. Краузе является специалистом по экологии звуковых ландшафтов, Лопес — опытный энтомолог, а Виндерен имеет образование в области химии и экологии рыб.
Крис Ватсон (Chris Watson)
Крис Ватсон (Chris Watson) — один из самых влиятельных полевых рекордеров, сделал выдающуюся карьеру в полевой записи. Ватсон был одним из основателей влиятельной шеффилдской экспериментальной музыкальной группы «Cabaret Voltaire» в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Ватсон стал полевым рекордером в 80-х гг., работая в Королевском обществе защиты птиц и в создании телевизионных документальных фильмах о природе. С тех пор у него развился особый и страстный интерес к записи звуков дикой природы, животных и их местообитаний по всему миру. Будучи композитором-фрилансером и звукооператором, Ватсон специализируется на создании пространственных звуковых инсталляций, передающих сильное ощущение и дух места.
Крис Ватсон. Фото: Jo Stevens, Jason Roberts
Телевизионные работы Ватсона включают множество программ из серии Дэвида Аттенборо «Жизнь», включая «Жизнь птиц», которая получила премию BAFTA за «Лучший реальный звук» в 1996 году, а также работу звукооператора натурных съемок в сериале BBC «Замороженная планета», который также получил премию BAFTA за «Лучший реальный звук» (2012).
Ватсон записывал и участвовал во многих программах BBC Radio 4 и World Service, включая «Прослушку», которая принесла ему премию Гильдии вещательной прессы «Вещатель года» (2012). Его музыка регулярно звучит в программе BBC Radio 3 «Поздний перекрёсток». Он также активно сотрудничал с RTE Radio 1 над такими программами, как «Звуковые истории».
Крис Ватсон. Фото из статьи «A life spent listening: Chris Watson on the hidden music of our world». Фотограф неизвестен
Ватсон выпустил свой первый сольный альбом на «Touch» в 1996 году. Не случайно альбом называется «Шагая в темноту» («Stepping Into the Dark»). Лейбл «Touch» как издатель аудиовизуальных медиа помог композитору визуализировать все места, которые были использованы при записях. Работы Ватсона стали очень популярны среди любителей музыки и переосмыслили полевую запись как практику. Его более поздние альбомы, включая «Прогноз погоды» («Weather Report»), являются классикой в этом жанре и повлияли на молодых исполнителей, таких как Яна Виндерен.
Крис Ватсон. Фото из статьи «A life spent listening: Chris Watson on the hidden music of our world». Фотограф неизвестен
Альбом «Прогноз погоды» («Weather Report»), выпущенный 2 апреля 2003 г., включает три крупные звуковые «картины» погоды и сезонов.
- Ol-Olool-O -18'00'' Четырнадцатичасовая драма в кенийском заповеднике Масаи-Мара, с 05:00 до 19:00 в четверг, 17 октября 2002 г.
- The Lapaich -18'00'' Музыка шотландской горной долины осенью и зимой в течение четырёх месяцев с сентября по декабрь.
- Vatnajokull -18'00'' 10 000-летнее климатическое путешествие льда, образовавшегося в глубинах этого исландского ледника, и его медленное течение в Норвежское море.
Погода создала и сформировала все наши места обитания. Очевидно, что она также оказывает глубокое и динамичное влияние на нашу жизнь и жизнь других животных. Все три места, представленные здесь, обладают своим настроением и характером, которые ощутимы благодаря стихиям, и эти периодические события представлены в них как своего рода компрессия времени.
Это первая попытка Криса создать композицию, используя записи диких животных и их местообитаний, сделанные на местности. Ранее он занимался описанием и раскрытием особой атмосферы места с помощью локальных, необработанных записей. Впервые он создает коллажи звуков, которые складываются из серии записей, сделанных в определённых местах в разные периоды времени.
Хильдегард Вестеркамп (Hildegard Westerkamp)
Хильдегард Вестеркамп (Hildegard Westerkamp) — основоположник «звуковых прогулок» (soundwalk), канадский композитор, радиоведущая и специалист по экологии звуковых ландшафтов.
Как уже упоминалось выше, Вестеркамп была одним из первых членов проекта World Soundscape. Вестеркамп помогла основать Всемирный форум по акустической экологии (WFAE) и остается его активным членом.
Хильдегард Вестеркамп. Фото из интервью «Sonic interactions with the world». Фотограф неизвестен
Наибольшую известность Вестеркамп принесла знаменитая пьеса «Прогулка по пляжу Китс Бич» (Kits Beach Soundwalk) (1989), сочетающая документальные записи и авторский комментарий.
Пляж Китс Бич, где Хильдегард Вестеркамп сделала записи для пьесы «Прогулка по пляжку Китс Бич».
В «Прогулке по пляжу Китс Бич» Хильдегард Вестеркамп обращается к слушателям с призывом переоценить обычный акустический звуковой ландшафт. Сопоставляя звуки ракушек на пляже с шумом города, Вестеркамп раскрывает несбалансированный мир, в котором отдельные голоса замалчиваются. «Прогулка по пляжу Китс Бич» позволяет Вестеркамп помочь исправить этот дисбаланс. Слушатель путешествует с Вестеркамп в миры крошечных звуков и крошечных голосов. Произведение призывает слушателей восстановить свое место в окружающем мире. Она дистанцирует людей от гнетущей городской звуковой среды и восстанавливает внутренний голос человека.
В этом произведении Вестеркамп проводит слушателя через захватывающий опыт, который начинается со звуков, которые она слышит, гуляя по пляжу Китс Бич в Ванкувере: плещущиеся волны, крики птиц и далёкий шум городского транспорта. Вестеркамп играет с восприятием слушателя, используя технику редактирования, чтобы увеличить мельчайшие звуки щелчков ракушек и привлечь внимание к тому, как движение транспорта заглушает эти тихие голоса.
Вестеркамп заявляет: «Я могла бы шокировать вас или обмануть, сказав, что звуковой ландшафт настолько громкий». При этом щелканье ракушек внезапно усиливается. Но затем Вестеркамп снижает уровень снова, отмечая, что город «занимает все акустическое пространство, и я не слышу ракушек во всей их крошечности» (Вестеркамп, 1989). Подчеркивая звуки, издаваемые ракушками, как «крошечные, интимные», Вестеркамп обращает внимание на их затенённое положение по отношению к остальной части звукового ландшафта (Вестеркамп, 1989). «Крошечные звуки» морских ракушек на пляже представляют внутренний голос самого композитора.
Как говорит Вестеркамп: «Поставить микрофон очень близко к тихим, мелодичным и сложным звукам природы, а затем усилить и подчеркнуть их…[так что] их можно понимать как занимающие важное место в звуковом ландшафте» (Вестеркамп, 1996).
Оригинальная запись, на которой основана эта композиция, была сделана тихим зимним утром, когда тихое плескание воды и тихие звуки кормящихся ракушек были слышны на фоне акустического шума города. В этой композиции-саунд-прогулке слушатель, наконец, покидает город и исследует крошечное акустическое царство ракушек, мир высоких частот, внутреннего пространства и фантазии
Аннеа Локвуд (Annea Lockwood)
Аннеа Локвуд (Annea Lockwood) — канадский композитор, автор серии «Звуковая карта (Гудзон, Хаусатоник)» (Sound Map) (Hudson, Housatonic): звуковое картографирование рек от истока к устью, часто с многоканальным размещением звука в пространстве.
Аннеа Локвуд. Фотография из архивов. Фотограф неизвестен
Случайная встреча привела Локвуд к первой крупной речной работе — «Звуковая карта реки Гудзон» (1982). При подаче заявления на работу в Музее реки Гудзон в штате Нью-Йорк сотрудник отдела кадров сказал Локвуд, что она художница, а не администратор, и вместо этого предложил ей выдвинуть предложение по искусству. Выйдя из музея и взглянув на реку Гудзон, Локвуд решил записать звуки реки. Она рассуждала, что легендарная река была знакома всем в визуальном смысле, но мало кто имел возможность по-настоящему услышать реку и почувствовать ее истинную силу.
Локвуд начала запись реки в 1981 году, начиная с ее истока, озера Хендерсон, и следуя за ней до самого устья в Атлантическом океане. Записи привели к двухчасовой инсталляции, которая была впервые выставлена в Музее реки Гудзон в 1982 году. Инсталляция включает в себя карту и часы, которые позволяют зрителям узнать, какую часть реки они слушали в данный момент. На отдельной аудиостанции они могут слушать через наушники интервью с жителями реки, включая рыбаков, речных капитанов, рейнджера и фермера. В 1989 году записи были выпущены в виде альбома на «Lovely Music». Его выпуск и экологические проблемы работы приобрели еще большую актуальность, когда в том же году на реке произошел разлив нефти Exxon Valdez. Звуковая карта реки Гудзон в настоящее время постоянно выставлена в Музее реки Гудзон.
Аннеа Локвуд сидит на берегу реки в районе Верхнего Гудзона
Яна Виндерен (Jana Winderen)
Яна Виндерен (Jana Winderen) — норвежская певица и композитор. Во многих её произведениях используются гидрофонические подводные записи. Последние десять лет она собирала записи ледников, окружающие ее родной регион в Норвегии, Гринвей и Исландию. В дополнение к этому она записывает звуковой ландшафт рек, океанов и берегов Азии, Европы и Америки. Её музыку описывают как «звуковые коллажи», исследующие хрупкость морских экосистем.
Яна Виндерен (2014). Крисувик, Исландия. Фото: Финнбоги Петурссон.
Внимание Яны Виндерен сосредоточено на том, как изменение климата конкретно влияет на водные среды обитания. Это места, которые обычный слушатель не смог бы услышать, даже если бы он побывал в крайних северных широтах, где она работает. Используя мощные гидрофоны, Виндерен записывает подводную среду и дикую природу, которая их населяет, от трески до горбатых китов. Весеннее цветение в пограничной ледяной зоне — это звуковой ландшафт области пограничной ледяной зоны, где морской лед встречается с открытым океаном. Каждую весну в этом регионе расцветает фитопланктон, питая эту сложную пищевую цепочку и создавая массивный поток CO2.
Записи Виндерен являются свидетельством звуковой красоты этих сред. Точно так же, как Уотсон повлиял на следующее поколение полевых рекордеров, записи Виндерен о подводной экологии привлекли еще больше новых художников. По словам Хардинга, «некоторые из этих [художников] приходят ко мне и говорят: „О боже, я думаю, что Крис Ватсон невероятен, и я думаю, что Яна Виндерен абсолютно полный гений и вдохновила меня делать это, это и это“.
Запись с помощью гидрофонов на глубине 15 и 10 метров подо льдом во время поездки на Северный полюс. Фото Сергея Пантелеева
Технологии играют важную роль в работах Виндерен, раскрывающих «сложность и странность невидимого мира внизу» (Виндерен 2016). Она интересуется экспериментами с различными типами микрофонов не только чтобы собирать новые звуки, но и «давать простор для более широкого, более творческого прочтения звуков», которые недоступны человеческим органам чувств, например, ультразвуку» (Виндерен, 2016).
Яна Виндерен записывает звуки креветок для исследования о том, как они используют звук для общения. Фотограф неизвестен
Франциско Лопес (Francisco López)
Франциско Лопес (Francisco López) — признан на международном уровне как одна из главных фигур сцены звукового искусства и экспериментальной музыки. За более чем тридцать пять лет он разработал удивительную звуковую вселенную, абсолютно личную и основанную на глубоком прослушивании мира. Разрушение границ между промышленными звуками и звуковыми средами дикой природы, переход от границ восприятия к самой бездне звуковой силы, предлагая глубокое и трансцендентное слушание. Он реализовал сотни концертов, проектов с полевыми записями, семинаров и звуковых инсталляций в более чем семидесяти странах шести континентов. Его обширный каталог звуковых произведений был выпущен более чем 350 звукозаписывающими лейблами и издателями по всему миру.
Франциско Лопес. Фотографии из архивов. Фотограф неизвестен
Альбом «Ла-Сельва» (La Selva) (1998) — это полевая запись, в которой используются звуки, записанные в сезон дождей на биологической станции Ла-Сельва в Коста-Рике в 1995 и 1996 годах, и выпущенные на CD в 1998 году. Погружение в звуковую среду тропического леса в Карибских низменностях Коста-Рики. Удивительная естественная звуковая паутина, созданная множеством звуков от сильного дождя, водопадов, текущего ручья, журчащей реки, насекомых, лягушек, птиц, млекопитающих и даже растений, в течение дневного цикла в сезон дождей. Мощная акусматическая широкополосная звуковая среда захватывающей сложности.
В отличие от многих других своих работ, в проекте «Ла-Сельва» Франсиско Лопес почти не изменяет записанные звуки. Несмотря на то, что записи остаются нетронутыми, в них всё равно возникает особая «музыкальность» — можно услышать полиритмию насекомых, пение птиц и гул реки с водопадами.
В статье 2004 года «Глубокое слушание и значение звука окружающей среды» Лопес объясняет, что в «Ла-Сельва» он развивает идею «глубокого слушания», предлагая вслушиваться во внутренний мир самих звуков. Лопес подчёркивает, что его произведение показывает природу как живую, сложную и таинственную среду. Его цель пригласить слушателя к новому восприятию. Таким образом, его работы защищают естественные звуковые ландшафты не через прямое изображение реальности, а через возможность глубже почувствовать её текстуру, сложность, течение времени и пространство.
Якоб Киркегоор (Jacob Kirkegaard)
Якоб Киркегоор (Jacob Kirkegaard)— датский саунд-художник, который исследует исследует скрытую музыкальность сложных, незаметных или недоступных условий и сред. В своих работах он затрагивает такие темы, как «голос» радиоактивности в Чернобыле, звуки таяния льдов в Арктике, тонкие вибрации вулканических зон Исландии, звуки атмосферных явлений. Он работает с акселерометрами, гидрофонами, электромагнитными приёмниками и авторской записью, превращая труднодоступные явления в опыт слушания. Его выставочные проекты и релизы часто показывают, как звук делает ощутимыми то, что мы обычно не видим: тектонику, эрозию, радиоактивное затухание, акустику пустых зданий.
Якоб Киркегаард записывает звуки гейзеров в Исландии, 2004 г. Фотограф неизвестен
Одна из самых известных работ Киркегоора — альбом «4 комнаты» (4 Rooms). Это четыре трека, записанные в четырёх заброшенных пространствах зоны отчуждения Чернобыля: церковь (Кра́сное), актовый зал, бассейн и спортзал в Припяти. Он 12 минут записывал «тишину» комнаты, затем воспроизводил её запись в том же помещении и снова записывает — и так до десяти повторов. С каждым циклом проявляются собственные резонансы и «голос» пространства, и слышно, как сама архитектура начинает звучать. Киркегоор показывает, как звук связан с историей, ландшафтом и нашим присутствием внутри них.
Четыре заброшенные комнаты, звуки которых записаны Якобом Киркегаардом в Чернобыльской зоне: спортивный зал, бассейн, аудитория и церковь
Альбом «Эльдфьялль» — это работа, представляющая собой записи тонких вулканических вибраций, полученных в Исландии. Используя высокочувствительные акселерометры, расположенные под поверхностью Земли, художник записал сжатые, пульсирующие и дрожащие звуки, генерируемые вулканической активностью. Эти глубокие, резонансные звуковые текстуры раскрывают скрытую энергию и ритм геотермальных сил непосредственно под земной корой, предоставляя редкую возможность заглянуть в динамические недра Земли.
Как в полевых записях слышны времена года
Весна — рассветные хоры и «пробуждение» саундскейпа
Контекст.
Весной особенно выражены рассветные хоры птиц: пик биофонии, сложная посменность видов и «окна» в спектре, куда каждый вид «вписывает» свой диапазон. На это влияют свет, температура и фоновые шумы — отсюда тонкая временная драматургия весеннего утра.
Chris Watson — «River Mara at Dawn» (альбом «Шагая в темноту» («Stepping into the Dark»), 1996).
Что слышно: постепенное наращивание плотности звука от предрассветной тишины до бурного утреннего хора.
Приёмы: последовательный монтаж наблюдений и работа с естественной динамикой без «музыкального» саунд-дизайна; формообразование временем суток (одна и та же локация в разные фазы). Из пояснений Ватсона к трекам: ночное соло птицы «втягивается» в амбиентный рассветный хор — модель естественной кульминации.
Аннеа Локвуд — «Звуковая карта реки Гудзон"(1977–82).
Что слышно: акустическая карта реки от истока к устью; весной — бурный сток, шум половодья, меняющийся тембр течения и льда; сверху — голоса людей и техники по мере приближения к городу.
Приёмы: сезон и погода — полноценные драматургические факторы; чистые локационные планы без наложений, чтобы слышалась смена акустических «текстур» по руслу.
Лето — насекомые, тропические «дроны», ночные соло
Хильдегард Вестеркамп — «Голос сверчка» («Cricket Voice») (1987).
Что слышно: одна «жаркая» точка — сверчок в мексиканской пустыне.
Приёмы: замедление и фильтрация как микроскоп: изменение времени раскрывает ритм и тональность природного сигнала, превращая документ в композицию.
Франциско Лопес — «Ла-Сельва» (1998).
Что слышно: монохромная на первый слух, но сверхдетализированная звуковая «джунглевая ткань» дождевого сезона в Коста-Рике: слои насекомых, амфибий, капли, отдалённые всплески. Записано в дождевой сезон 1995–96.
Приёмы: длительная форма без пауз (около часа) и акусматическое слушание — отказ от резких монтажных швов, чтобы внимание сконцентрировалось на микродинамике биофонии и геофонии.
Осень — ветра, перелёты, «длинные» переходы
Крис Ватсон — «The Lapaich» (альбом «Прогноз погоды», 2003).
Что слышно: один шотландский овраг на протяжении четырёх месяцев — от осени к зиме: вода, наполняющая русло, затем высыхание, усиление ветров, редеющие птичьи голоса.
Приёмы: темпоральная компрессия сезона — монтаж дневниковых записей в связную арку; контраст геофонии (вода/ветер) и сезонной биофонии (птицы). Переход слышен как «продувка» частотного спектра от влажной насыщенности к сухой, ветровой.
Зима — лёд, низкочастотные массы, «редкие события»
Крис Ватсон — «Vatnajökull» (альбом «Прогноз погоды», 2003).
Что слышно: гул, треск и «стон» исландского ледника; редкие «события» (сдвиги, расколы) на фоне кажущейся тишины — драматургия ожидания.
Приёмы: работа с экстремально низкими уровнями и широким динамическим диапазоном; временные «плато» вместо привычных кульминаций, чтобы физичность льда читалась телесно.
Яна Виндерен — «Море энергии» (Energy Field) (2010).
Что слышно: арктико-субарктические ландшафты — Баренцево море, Гренландия, Норвегия: ветер, лёд, «песни» морской толщи и глетчерных трещин; слышны инфра-/низкочастотные составляющие.
Приёмы: гидрофоны (внутри льда и на глубинах до ~90 м) и многослойный монтаж полевых записей; в результате — «ледяная» оркестровка, в которой тембры тектонических процессов складываются в музыкальную форму.
Лоуэркейс (Lowercase)
История жанра и его основатель
Жанр «лоуэркейс» («музыка нижнего регистра», «Lowercase») продолжает опыты Кейджа по исследованию музыки тишины. Жанр возник в конце 1990-х — начале 2000-х. Музыка данного жанра не навязывается слушателю, её надо обнаружить — в тишине, в паузах, в неочевидных звуках.
Стив Роден, посткейджевский американский саунд-художник, стал ключевой фигурой и основателем жанра. Он также является автором термина «музыка нижнего регистра». В отличие от кричащей и зрелищной популярной культуры Стива Родена больше интересовали «тишина, смирение и интимность» звучания музыкальных произведений. Он начал описывать свои работы как имеющие эстетику «строчных букв» (lowercase letters) в отличие от эстетики «заглавных», «прописных букв». «Lowercase» описывается как этика скромности и «не-настаивания», музыка, которую надо обнаружить, а не та, что требует внимания. Роден связывает термин с опорой на малые звуки, тишину и внимательное слушание. Роден подчёркивал: «small music… that allows the listener to discover it».
Стив Роден. Автор фотографии неизвестен
В своем эссе Роден упоминал, что на его творческое развитие сильно повлияли письма Рильке молодому поэту, где он рассуждал о так называемых «незначительных вещах». Для Рильке «незначительными вещами» были предметы, звуки или силы, настолько тонкие, что их могла заметить или ощутить только восприимчивая и чувствительная душа. «Незначительные вещи» Рильке отдавали предпочтение интуиции, подчеркивая потенциальную силу едва различимого шепчущего голоса. Во многих отношениях термин «строчные буквы» воспринимался Роденом как противоядие от господствующей эстетики «заглавных букв».
Значительное влияние на Родена оказал Джон Кейдж. Этот композитор был столь значим для него, что в январе 2011 года он начал проект, выполняя «4’33’’» каждый день в течение года. Роден писал, что это вывело его понимание Кейджа на новый уровень, потому что он не только исполнял произведение каждый день, но и писал о каждой реализации в дневнике.
Стив Роден в своей мастерской в Южной Калифорнии Фотограф: Leslie Williamson
Интересно, что в эссе «О свойствах строчных букв и формах бумаги» (2021 г.) Роден раскрывает основные черты данного направления, критикуя при этом описание жанра «лоуэркейс», закрепившееся в Википедии. Роден подчеркивает, что ему никогда не были интересны крайности, и определение в Википедии «лоуэркейс» как крайней формы эмбиента, очень далеко от сути его музыки. Во-вторых, характеристика музыки «лоуэркейс» в Википедии как чередование очень тихих звуков с долгими отрезками тишины не соответствует работам композитора. Роден пишет, что длительное молчание никогда не было частью его работы (хотя низкая громкость и тихие звуки были), и он отдавал предпочтение тихой активности и монотонности, а не настоящим паузам и тишине.
Широко распространено мнение, что термин «лоуэркейс» Стив Роден ввел для описания своего наиболее знаменитого альбома «Формы бумаги» («Forms of Paper»), по утверждению Википедии являющегося первым альбомом в этом жанре. Сам музыкант отрицает это и указывает, что он использовал выражение «в нижнем регистре» еще с середины 1980-х гг., чтобы выделить свои работы на фоне помпезной живописи того времени. А первые два сборника музыки в «нижнем регистре» вышли еще в 2000 году, объединив произведения музыкантов, экспериментировавших с тишиной и покоем, что дало импульс к распространению термина «лоуэркейс».
Стив Роден. Автор фотографии неизвестен
Альбом «Формы бумаги» (Forms of paper)
Альбом Стива Родена «Формы бумаги» (Forms of Paper), выпущенный в 2001 г., получил наибольшую известность. Он состоит из записей «шорохов бумаги» и считается визитной карточкой направления.
Через год после выхода альбома в 2002 году издание «Wired» написало о «lowercase sound» как о «крайне тихой» эстетике, построенной на усилении микрозвуков и паузах, что способствовало дальнейшей популяризации термина «лоуэркейс».
«Формы бумаги» были созданы для выставки «Шесть степеней — искусство в библиотеках», проходившей в Лос-Анджелесе. Произведение было создано с использованием электронно-управляемых звуков трения, царапания и переворачивания книжных страниц. Восемь динамиков были размещены на небольшом постаменте в атриуме библиотеки вместе с серией бумажных рисунков, сделанных из выброшенных библиотечных книг. Произведение непрерывно звучало очень тихо, так что звук не достигал верхнего этажа, где располагалась основная часть читального зала. Источником звука была только бумага. Роден использовал обычные контактные микрофоны, затем цифровую обработку, петли и эквализацию. Именно в этой работе Роден впервые опирается на компьютерный монтаж как метод композиции.
Центральная метафора композиции — бумажная скульптура, когда из простого «белого листа» извлекаются полутона — спектр серых полутонов, возникающий из теней, сгибов, света. Это художественный эквивалент микрозвуковой эстетики, где важна не тема и мелодия, а текстура, фактура и нюанс. Бумага — это не «шумовой мусор», а полноценный музыкальный объект, чья микрофактура раскрывается при внимательном слушании
«Я представляю себе эту работу как нечто вроде скульптуры, сложенной из белого листа бумаги…» — ключевой образ автора.
Так как пьеса родилась для читального зала, уровень громкости принципиально низкий: звук должен сливаться с акустикой места и «дышать» вместе с паузами. Это ведёт к другой логике слушания — не фоновости, а внимательной «микро-аудиации».
Страницы книг, использованные в инсталляции «Формы бумаги» Стива Родена
Основные особенности и характеристики жанра
Крайне тихая динамика и микрозвук. Усиливаются «незаметные» источники: шорохи, гул помещений, потрескивания, дыхание устройств, едва слышные вибрации. Музыка не требует внимания — её «надо обнаружить», как сформулировал Роден.
Минимализм и редукция формы. Часто отсутствуют привычные мелодия и ритм; значимы текстура, тишина и пространство. Производственные техники — контактные микрофоны, полевые записи, компьютерная обработка.
Режим «внимательного слушания». Это музыка, которая раскрывается при очень спокойной громкости и сосредоточенном прослушивании.
Главные представители жанра
Вместе с Стивом Роденом лицом жанра являются:
Тейлор Дьюпри — музыкант и глава лейбла 12k (с 1997), каталога микрозвука/тихого эмбиента.
Дьюпри оттачивает свой фирменный стиль «микрозвук», который включает в себя широкий спектр акустических и электронных источников, уже более 20 лет. Аппаратные и модульные синтезаторы, электрическое пианино, акустическая гитара, перкуссия, ленточные петли, гитарные педали и полевые записи — все это нашли свое место в его творчестве. В дополнение к своим сольным альбомам и многочисленным совместным записным проектам, он также является основателем и куратором 12k, экспериментального звукозаписывающего лейбла, основанного в 1997 году. Лейбл во многом определил контуры нового поджанра, выпустив более 100 записей некоторых из самых заметных композиторов со всего мира.
Тейлор Дьюпри. Автор фотографии неизвестен
Ричард Шартье — релизы на LINE (образцовый «редукционизм» и микрозвук).
Ричард Шартье (Richard Chartier), звукорежиссер, считается одной из ключевых фигур в современном движении редукционистского электронного звукового искусства, которое было называно как «микрозвуком», так и неомодернистским. Минималистская цифровая работа Шартье исследует взаимосвязи между пространственной природой звука, тишины, фокуса, восприятия и самого акта прослушивания. Звуковые работы и инсталляции Шартье были представлены в галереях и музеях по всему миру. В 2000 году он создал звукозаписывающий лейбл LINE и с тех пор курировал работы международных звукорежиссеров и композиторов, исследующих эстетику современного и цифрового минимализма.
Ричард Шартье. Автор фотографии неизвестен
Как жанр «чувствует» времена года
«Лоуэркейс» часто работает с полевыми записями и крайне тонкими акустическими деталями окружающей среды, поэтому сезонность слышна напрямую — через звук места и времени.
Зима
Заглушённость, снегопады, замерзающая вода, «пустые» ландшафты. Пример — альбом Wood, Winter, Hollow (Seaworthy & Taylor Deupree). В нём использованы зимние полевые записи, включая гидрофоны в почти промёрзших ручьях. У Дьюпри нередко встречаются зимние мотивы (Snow (Dusk/Dawn), трек Negative Snow) — тихая и ледниковая музыка.
Seaworthy и Тайлор Дьюпри — «Зима» (Winter) (с альбома Wood, Winter, Hollow) — жизнь среди слоев льда. Сложные влажные от зимней воды звуки, найденные в скалах.
Запись сделана в феврале в парке Вард Паунд Ридж, который поддерживает разнообразный спектр растительной и животной жизни. В то время как холод зимы держал большинство животных в тишине, пейзаж, тем не менее, был наполнен звуками. Колокольчики, палочки, мелодика и аналоговый синтезатор образуют звуковой фон альбома, перекликающийся с тихими, но живыми звуками зимнего леса. Эндемические полевые записи, включая гидрофоны, размещенные в почти замерзших потоках, стали неотъемлемой частью работы, создавая тонкое повествование, которое помещает альбом в его конкретное место во времени.
Тонкий треск медленного ручья, просачивающегося сквозь покров льда и замерзших листьев. Слабый свист бледных листьев бука. Какофония шепчущих капель дождя, сбегающих со столетних каменных сооружений. Это звуки, которые вдохновляют и наполняют альбом. Сырость зимы в мире, цепляющемся за фрагменты тепла.
Альбом «Wood, Winter, Hollow», Seaworthy & Taylor Deupree
Тайлор Дьюпри (Taylor Deupree) — «Снег"(«Сумерки/Рассвет», Dusk/Dawn) — медиа-проект о недолговечной красоте: «снеговая» тишина, зернистые артефакты и дыхание комнаты.
Красота есть в вещах, которые не длятся долго. Мультимедийный проект, включающий звук и фотографию, основан на 63 фотографиях, сделанных с просроченной пленкой поляроида. Этот фильм создает изображения с потусторонними голубоватыми оттенками, которые почти сразу же начинают исчезать, теряя цвет, до глубоких коричневых, а в конце до черного.
В музыкальной части проекта хрупкий мелодический цикл, дополненный поверхностным шумом, изо всех сил пытается сохранить свой повторяющийся поток в течение тихих 18 минут, когда он тонко, но постоянно теряет основу и в конечном итоге становится фрагментарным и падает.
«Снег» отражает суть того, о чем большая часть работы Дьюпри: несовершенство, время и память. Он использует как высокотехнологичные, так и низкотехнологичные средства для создания работ, которые убирают цифровую стерильность. Он предпочитает естественные и непредсказуемые процессы, чтобы добавить глубину и текстуру этой работе. Устаревшие пленки, дешевые камеры, пыль и утечка света влияют на его фотографии, в то время как гитары, перкуссия, старые аналоговые синтезаторы и записи падающего снега обеспечивают саундтрек.
Обложка альбома «Снег (Сумерки, рассвет)» (Snow (Dusk/Dawn)), Тейлор Дьюпри (2010)
Тайлор Дьюпри — «Маленькие зимы» (Small Winters) — тонкие шумовые слои будто снежная пыль.
Это сотрудничество между Deupree и владельцем лейбла Puremagnetik Микой Фрэнком, который разработал плагин под названием Small Winters, который был основополагающим для создания музыки. Дьюпри создал музыку из минимального набора инструментов: синтезатора ARP 2600, glockenspiel, кассетных лупов и плагина Small Winters.
Треск, насыщенный звук альбома — это источник тепла, диффузное звуковое освещение, которое окружает звенящие ноты, звуковой эквивалент частиц пыли, плавающих в солнечном луче. Это звук, который исходит из интереса Дьюпри к звуковой «деградации». Он говорит: «Меня интересует своего рода меланхоличный и „красивый“ звук», который он любит довести «до края хрупкости… чтобы звучать так, как будто он может сломаться в любой момент, как будто гуляя по красивому, но сомнительно замерзшему озеру».
Через тонкие треки, такие как «air» и «elm», музыка мерцает, а затем петляет вокруг себя. Шаблоны повторяются и создают глубокие впечатления и сложные ритмы, один шаблон против других. Дьюпри говорит, что они звучат как «полиметрия… петли разной длины, которые объединяются, образуя неповторяющиеся шаблоны».
Обложка альбома «Small Winters» (2022), Тайлор Дьюпри
Весна
Seaworthy & Matt Rösner — «Spencer Creek Pt 1» (из альбома «Snowmelt») — записано во время весенней вылазки: сильный ветер, стремнины и тающий лёд.
Это увлекательный гибрид между эмбиентной музыкой и полевыми записями, сделанный двумя австралийскими артистами во время исследования горы Костюшко в Австралийских Альпах. Звуки записаны во время весенней поездки, когда были сильные ветры, стремительные ручьи и тающий лед на горных склонах и по краям ручьев.
Обложка альбома «Snowmelt», Seaworthy & Matt Rosner (2021)
Лето
Тепло и «зернистые» фоновые фактуры природы — насекомые, вечерние звуковые хоры, влажный воздух. Многие полевые рекордеры фиксируют сезонные звуки насекомых.
Маркус Фишер — «Ветер и пробуждение» («Wind and Wake») (из альбома «Monocoastal») — морской бриз, плеск и ленточный шум, смешанный с тихой гитарой.
Монокоасталь был вдохновлен путешествиями Фишера вверх и вниз по западному побережью Америки в течение двух десятилетий. Это дань уважения Тихому океану. Крошечные звуки происходят из полевых записей и удостаиваются такого же внимания, как и обычные инструменты. Найденные инструменты, такие как пианино, обнаруженное в углу садового склада, и ксилофон, сделанный из металлических гаечных ключей, создают звуки как с помощью аналоговой, так и цифровой записи. Детали удаляются, а не добавляются, а гармонические тона обнаруживаются в естественных резонансах. Пространство между нотами играет важную композиционную роль в создании этого баланса, а ленточные петли обеспечивают органическое повторение, которое тонко колеблется с теплом и несовершенством.
Обложка альбома «Монокасталь» Маркуса Фишера (релиз 2010 г.)
Осень
Ричард Скелтон (Richard Skelton) — «Листья» («Leaves») (альбом «Crow Autumn»)
Слоистые смычковые (скрипки/альты/виолончель), сухое трение смычка о струну, «дышащие» флажолеты; иногда слышна лёгкая «пыль» тембра, будто шершавость сухих листьев. Очень долгие «дыхательные» фразы, звук как порыв ветра — слегка сгущается и сходит на нет. Баланс холода и тепла (средние частоты «тёплые», а общая перспектива «пустая») — метафора оголённых ветвей и шелеста листвы.
Ричард Шартьер (Richard Chartier) — фрагмент из «Of Surfaces»
Ультраредукционистские полосы звука на грани слышимости, «звуки-тени», приходящие и исчезающие. Минимальные подъёмы/спады уровня создают термальное ощущение «прохлады» — психоакустически мозг «достраивает» тишину как холодное пространство. Редкость событий, пустоты и сдержанность — акустический эквивалент опустевшего осеннего пейзажа.