Московский концептуализм
Московский концептуализм сложился как андеграундное художественное течение в 1970-е годы в СССР и представляет собой уникальный феномен мировой культуры XX века. Концептуализм, как течение, зародился на западе, но в отличие от западного, московские концептуалисты все еще придавали значение изображению, при этом уделяя внимание на нарратив и литературность. Подобное место для экспериментов в искусстве исследует, как человек может существовать в мире, где публичное пространство тотально заполнено противоречащей его личным взглядам риторикой, в то время как частное сведено к нулю.
Пустота в московском концептуализме является одним из центральных понятий в художественном языке деятелей. Композиционно пустота понимается как физическое отсутствие чего-либо. Если в стране советов все общее, где же тогда личное? Монохромные плоскости и эстетика минимализма создают визуальную лаконичность. Семантически это понятие становится метафорой вакуума в советском укладе жизни — потеря смысла и экзистенциальное одиночество. Наконец, пустота воспринимается как зазор или просвет между бунтующим художником и идеологической машиной.
Виктор Пивоваров
В работах Виктора Пивоварова иллюстрация идет рука об руку с текстом, соединяясь в теме «маленького человека», совсем как у русских литературных классиков. Его три работы, приведенные далее, повествуют об одиночестве, памяти и самоопределении.
В серии «Проекты для одинокого человека» Пивоваров исследует ритуалы личной жизни одиночки. Работы представлены в виде инструкций и схем, сопровождающихся изображениями предметов быта, таких как стул, стол, окно, часы. Композиционно свободное пространство становится полноценным участником наравне со столом и стулом, только подчеркивая суть работы.
(1-4) Виктор Пивоваров, «Проекты для одинокого человека», 1975
Объекты рисуют общую массу картин, им приписаны их функции, порой даже не самые очевидные. Так, например, яблоко — это не только способ утоления голода, но и возможность украсить общий вид комнаты, а также вероятный подарок такому же одинокому человеку.
(4) Виктор Пивоваров, «Проекты для одинокого человека», 1975
Как у порядочного гражданина Советского Союза, одинокий человек живет по четкому расписанию, где отведено полтора часа на встречи и беседы с другими одинокими людьми. И в этом есть некая сегрегация: ведь если есть одинокие, то есть и НЕодинокие люди? Словно Пивоваров говорит о непринятых людях в позднесоветском обществе, коими могли себя чувствовать последователи неофициального искусства.
(6) Виктор Пивоваров, «Проекты для одинокого человека», 1975
«Лицо» лирически обращается к зрителю (или читателю?), но ответ никогда не поступает. Это одностороннее общение обращено к ускользающей памяти. Пастельные тона и спокойная композиция снова формируют промежуток между «я» и зрителем, вопросом и ответом или разбитыми фрагментами и скрытым целым. Также стоит отметить, что композиционно идея разрыва образа со словом формируется через сокрытие. Название альбома транслируется крупными буквами «ЛИЦО», однако само лицо никогда не целостно.
(7-22) Виктор Пивоваров, «Лицо», 1975
(8-9, 12-14, 16, 18) Виктор Пивоваров, «Лицо», 1975
В отличие от «Лица», где велся хоть и односторонний, но все же диалог, «Konkluze» явно зрит внутрь самого себя, а центральный вопрос «где я?» обращен в экзистенциальную пустоту самоопределения. Автор вопрошает к своему местоположению в мире, а также разделяет себя от остальных. И хоть серия и дает ответы на вопрос «где я?», все же большое количество воздуха порождает неуверенность и сомнения, что делает ответ глубоко субъективным, а пустота в данной работе является первичной средой этой субъективности, именно из нее и рождается вопрос.
(23-30) Виктор Пивоваров, «Konkluze», 1975
Примечательно и то, что во всех сериях акцентным цветом становится голубой, усиливая тягостное чувство, переживаемое в работах. Работы Пивоварова демонстрируют метаморфозу экзистенциального переживания, саморефлексии и недосказанности в сильную художественную форму, где пустое пространство создает место для лирического самоанализа о собственной уязвимости и мнимого контакта с окружающей средой.
Илья Кабаков
Альбом «Вшкафусидящий Примаков» входит в серию альбомов «10 персонажей», где главной темой является эскапизм. Герой никогда не выражается напрямую, только через слова семьи и соседей. Примаков любит подолгу сидеть в шкафу и добровольно изолирует себя в темноте от остального мира. Иногда он вылезает из шкафа, и зритель может наблюдать щелку, выходящую на комнату. В конце концов дверь открывается полностью, и нам предстает комната, двор, улица. Масштабы Примакова расширяются дальше, минуя город, область, небо, пока не достигают абсолютной свободы. Однако мы можем задаться вопросом, свобода ли это или подмена понятий, где Примаков сменяет темное пространство шкафа на белую пустоту меона.
(31-35) Илья Кабков, «Вшкафусидящий Примаков», 1973
В работе присутствуют две полярные среды: коммунальная квартира и сжатый мир в шкафу Примакова. Темное пространство шкафа является личным миром персонажа, метафора единственного и скрытого места свободы от внешнего социального давления. Альбом демонстрирует, как пустота «в шкафу» переходит в способ деконструкции коммунального опыта в ограниченных условиях потенциального пространства для существования инакового сознания.
(31, 32) Илья Кабков, «Вшкафусидящий Примаков», 1973
Эрик Булатов
В большинстве ранних работ Эрика Булатова заметен отказ от фигуративного изображения в угоду геометризации, а также они имеют космические мотивы, тем самым создавая многослойность восприятия, где соединяется пространство между смотрящим и пространством, выходящим из картин.
«Разрез» динамична, а пустота здесь наполнена бесконечной глубиной света. Активный разрез рассекает плоское пространство и создает портал в реальность. Однако здесь формируется дихотомия поверхности и пространства, где материальный холст вступает в конфликт с иллюзорной глубиной. Это противостояние возникает на границах света, когда черную бездну касается диагональный луч и промежуток между ними создает зону напряжения. Сам художник сформулировал эту оппозицию как основу жизни:
«Пространство, как и поверхность, само по себе есть смерть. Лишь одновременно существуя, хотя и отрицая друг друга везде, пространство и поверхность образуют жизнь» [2]
(36) Эрик Булатов, «Разрез», 1965-1966
В работе «Черный туннель» пустота становится не фоном, а абсолютом: темнота гипнотизирует зрителя вглубь, но вместо света в конце туннеля открывает беспросветность, где глубина становится отсутствием опоры и смысла. В «Художнике на пленэре» пустое поле вокруг фигуры подмечает разрыв между желаемым пейзажем и реальным: зритель видит не свободный простор природы, а безразличное пространство с решеткой, в котором человек оказывается один со своим мечтательным. Наконец, в «Автопортрете» (1968) пустое пространство представляется дистанцией, которое отделяет «я» от мира и одновременно делает это «я» уязвимым, помещая в открытую среду.
Все работы подчеркивают турбулентность, возникающую между пространством и человеком, которого это пространство не принимает.
(37-39) Эрик Булатов, «Чёрный туннель» 1964 «Художник на пленэре», 1968 «Автопортрет», 1968
Корейский информель и тансэкхва
Тансэкхва — живопись одного цвета. Течение в абстракционизме, созданное корейскими художниками в целях найти свой уникальный жест в мире искусства.
(49) Ким Хонсык, «Открытие и закрытие 79-21», 1979
Многие принципы работы, а также и мотивы произведений берут свое начало в даосизме и буддизме. Понятие пустоты в даосизме занимает значимое место:
«Дао как Великая Пустота в целях самоопределения находится в нескончаемом процессе перевертывания из одного состояния в другое, а бытие располагается как раз в промежутке, на границе между этими противоположностями, соединяя в себе обе стороны: непрерывность и прерывность.»
Родичева И. С. Философия «Пустотности» Чжуан-цзы // Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского. Социология. Педагогика. Психология. 2012
Ким Чханёль
(40-42) Ким Чханёль, Без названия, 1969
Одним из основоположников корейского информеля был Ким Чханёль. Его путь в искусство был сложным. Родившись в КНДР, он не смог смириться с идеологией и был вынужден бежать в Сеул. В своих ранних работах Ким Чханёль обращается к сферическим формам, но его визитной карточкой становятся гиперреалистичные изображения капель воды. Сам художник говорил, что закладывает идеи даосизма в свои работы. Дао — это абсолют, от него всё рождается, подчиняется ему и возвращается в Дао, таким образом закольцовывается.
(43) Ким Чханёль, «Капли воды», 1973
Пустое пространство у Ким Чханёля является сценой. Одна маленькая капля на ровной и безграничной поверхности дает эффект замедленного движения, что может являться эквивалентом длительного, но сдержанного состояния, в котором уживаются и меланхолия, и принятие. Хоть капли и выглядят хрупкими, как раз таки пустым пространством задается их тяжесть.
Пак Собо
(44) Пак Собо, «Сидящяя женщина», 1955 (45) Пак Собо, «Курица», 1956 (46) Пак Собо, «No. 1-62», 1962
Первые его работы были отголоском оккупационного периода и военного времени. Они соответствовали настроению художника, а потому выглядели мрачно и неясно: полотно окрашено черными мазками, сверху накладывались абстрактные штрихи разных цветов в хаотичном порядке.
(45) Пак Собо, Ecriture No. 45-75, 1975
Однако его знаменитые полотна могут свидетельствовать о том, что любая травма подлежит исцелению. Грубость и хаотичность сменяется нежностью и четкостью. Этот этап в его творчестве разительно отличается от прошлого и проходит под знаменем тансэхква. Если раньше он стремился запечатлеть опустошение, потерю и депрессию, то теперь он создает пространство для спокойствия. Он считал, что на зрителя нельзя выливать негатив, а в своих картинах он воплощает идею, синтезируя ее с внутренней концентрацией. В этом и есть суть чувства «хан», когда из немого крика рождается надежда.
(47) Пак Собо, Ecriture No. 54.77, 1977 (48) Пак Собо, Ecriture No. 235-85, 1985 (49) Пак Собо, Ecriture No. 981206, 1998
В его технике эта логика подтверждается в серии Ericture. Почти пустые поля свидетельствуют о процессе и спокойной динамике: повторяющийся жест, плавные царапины, нажим на сырую борозду краски. С даосской точки зрения это можно рассматривать как вместилище, ведь именно незаполненность в этих картинах дает возможность для времени проявиться. Такой подход превращает процесс написания картин в практику сведения себя к обнулению.
Ли Ухван
(50-52) Ли Ухван, «Из точки», 1979, 1975, 1976
В серии «Из линии» линия не закрашивает плоскость, а исчерпывает пигмент, постепенно истончаясь и растворяясь в фоне. Визуально это напоминает измерение времени — каждый мазок фиксирует остаток силы, а нейтральный задний фон проявляет убывание жеста. Это переводит пустоту из символа отсутствия в пространство наблюдения: зритель видит, как присутствие исчезает, оставляя след, который становится носителем переживания.
(53) Ли Ухван, «Из линии», 1979
В «С ветром» движение ветра, воздуха, по сути случайности, вмешивается в структуру изображения, и это начинает читаться как двойственность между намерением и тем, что не подвластно художнику, а потому хан тут ощущается через сдержанное принятие неизбежного, так как линия может быть прервана, смещена или ослаблена, но работа не ломается, а наоборот, она включает эту случайность в свой порядок.
(54-56)Ли Ухван, из серии «С ветром», 1987-1988
Ким Хванги
Ким Хванги считается пионером корейского абстракционизма. В своих работах можно наблюдать диалог западного искусства, восточной философии и корейской традиции. В совокупности это превращает его полотна в пространство, где пустота вопрошает об экзистенциальности и о связи земного с космическим.
Знаковые работы Ким Хванги являются поздним периодом его творчества, когда он переработал в себе опыты жизни в Японии, Корее и Америке. Они отличаются особым пуантилизмом, где на монохромном поле накладываются разные уровни мазков, часто синего цвета, главного цвета в творчестве Ким Хванги. Этот цвет несет важную значимость для художника, поскольку в его истории это цвет меланхолии по родному месту, окруженному морем и бескрайним небом (Ким Хванги родился на острове).
(57) Ким Хванги, 05-IV-71 #200 (Вселенная), 1971
Промежуток между точками рисует витиеватую форму, но если смотреть на каждый элемент вблизи, то создается впечатление, что точки находятся в прямой линии. Даосская оптика снова находит подтверждение здесь. Такой созерцательный аскетизм делает из акта написания картины в медитацию.
(58-59) Ким Хванги, Echo 19-II-73#307, 1973 14-XI-69#137, 1969
Работы Ким Хванги, как и у прошлых корейских художников, соединяет в себе личную меланхолию с духовным содержанием даосизма. И это отвечает чувству хан, где есть место унынию, трансформирующееся в смиренность.
Вывод по главе
Для московского концептуализма пустое пространство использовалось как способ говорить о границах субъективного опыта, который связан с идеологическим давлением и невозможностью высказаться прямо. Отсюда же и литературно-текстовый метод, создание персонажей и ирония.
Корейские творцы, как информеля, так и тансэкхва, тоже берут минимальные средства, чтобы заявить о травме. Внимание к пустоте и недосказанности формирует картину в носитель чувства хан, ровно как и у московских концептуалистов тоску. Однако тоска проявляется как высказывание, даже протест, тогда как хан говорит о сдержанности, терпении и принятии.
