Почему книга называется именно так. Дырявый зонтик, под которым не спрячешься, — как аксессуар к тёмному образу.
Гибельно неинтеллигибельное
▌В Химии ничто не должно почитаться презираемым — ни caput mortuum, ни гной — из всего этого следует извлекать пользу; возможно, и простую землю, называемую проклятой, тёмной и истощённой, равно даже и слизь её, можно неким образом превращать в благобытие и Свет.
Генкель. Пиритология
Нас окутал смрад, мы вязнем в липкой черноте — темно и сыро. Что ж, кажется, зонтичный термин всё-таки нужен — чем ещё прикрыться? Пусть он, в таком случае, хотя бы не будет случайным, а станет ключом к дальнейшему.
Вообразите атанор, внутри которого прокаливается странная субстанция, или мутную реторту, где гниёт какая-то мерзость, или онтологический котёл, в котором дух с материей варятся вместе, пропитывая друг друга своими ароматами. На определённой стадии алхимического Великого Делания субстанция чернела, и появление черноты встречали с осторожной радостью: это было первым намёком на то, что трансмутация началась. Так плодородная почва образуется из перегнивших органических остатков, ставших однородным гумусом, в котором исчезают твёрдое и жидкое, лист и цветок, грех и подвиг — всё сплавилось в густую аморфную тьму, внутри которой, однако, уже начинается пробуждение семян. Этот этап неразличимости, когда субстанция теряла все качества, кроме черноты и запаха, становился отправной точкой «королевского пути», на котором первый дорожный знак начертан дёгтем.
«Тело растворяется под воздействием собственного тепла и влажности; там, где душа, срединная природа, господствует в цвете черноты, заключённой в стекле: эту черноту природы древние философы называли вороньей головой или чёрным солнцем», — говорится в трактате Liber de Arte Chemica [1], приписываемом ренессансному неоплатонику Марсилио Фичино. Атрибуция сомнительна: Фичино умер в 1499 году, а текст дошёл до нас в поздней алхимической компиляции 1702 года.
В алхимии нигредо — это первая стадия Magnum Opus, «чёрная» фаза, распад и трансформация исходного сырья, дающая начало новому. Разумеется, этот образ легко спроецировать на что угодно. Карл Густав Юнг [2] охотно и успешно использовал символический словарь алхимии для исследования и описания психических процессов. В таком случае слово «нигредо» будет указывать на «тёмную ночь души», когда случается встреча субъекта с его Тенью, и старая идентичность должна распасться, чтобы сформировалась новая. «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин. 12:24), — эту евангельскую цитату приводит в контексте соответствующей алхимической стадии Василий Валентин в «Двенадцати ключах мудрости» [3].
Сергей Мальгин в книге о Янке Дягилевой описывает нечто похожее: «Абиссаль — это особый вид лиминального состояния, в котором не только резко повышается открытость человека, но и происходит экспликация (проявление из неявного) многих слоев существования… Это не „встреча с бездной бессознания“ в юнгианском стиле, а состояние определённого умственно-психического минимума. В бытовом описании про это обычно говорят „днище“… Если пытаться выразить это состояние афористично, то это „голый ум в пустоте“» [4]. В абиссальном состоянии — как и в стадии нигредо — разваливается всё, на что человек привык опираться: он опускает руки и становится открыт для любого удара.
Если перенести понятие нигредо на творческий процесс, эта стадия будет соответствовать моменту кризиса, когда вдруг становятся непригодными прежние навыки — и интеллектуальные, и душевные, и ремесленные. Художник парализован сомнениями и невозможностью продолжать работу, потому что все его предположения о мире и его месте в нём никуда не годятся. Он в тупике — и это противоположно тому, о чём писал Чиксентмихайи [5]: вы не плывёте в потоке, а тонете в чернильнице без дна. Вы не-сконцентрированы в прямом смысле: концентрация вашей агентности минимальна, потому что форма растворяется (solve) и теряет право командовать материалом. В юнгианском словаре это кризис встречи с теневыми, вытесненными аспектами личности; старое разрушается, новое ещё не сформировано, и рассвет отнюдь не гарантирован.
В работах Резы Негарестани «гниение исчисляет Вселенную» [6]. Разложение становится «скрытой мягкостью», дифференциально-плавным процессом, в котором твёрдое тело становится полем для новых, странных, гибких и гибридных форм: гниющий объект не исчезает, но плодит «червей» — текучие, неустойчивые и парадоксальные связи. Мы уже не можем мыслить так называемый мир как сумму точек — только как червие, жутко-витальный клубок, живой перезавязывающийся узел. Мерло-Понти [7] говорил о невозможности абсолютной очевидности: всё, что мы можем, — нырять в чёрную пену, строить на зыбком, надувать пузырьки и выращивать кристаллы там, где всё дрожит и хлюпает.
В алхимической традиции нигредо изображается как ворон, скелет или чёрное солнце (Sol Niger). Каждый из этих символов указывает на пограничное, лиминальное, трансгрессивное или — вот ещё есть роскошное редкое русское слово — межеумочное состояние. Чёрное солнце — это короткое замыкание сознания, после которого смыслы какое-то время не состыковываются. Ворон, скелет, гниение всегда указывают на инициатические переломы — на встречу с гибельно неинтеллигибельным: тем, что не только не описывается, но и саму нашу описательную способность бьёт под дых.
К этому чёрному солнцу мы ещё вернёмся с другой, плоховато пахнущей стороны — через Coil, Спейра, Кроули и городскую канализацию. Там Sol Niger спустится с герметической эмблемы под мостовую и превратится в люк, анус, знак, сток, то есть в телесный портал нигредо.
А сейчас, когда варево почернело, а почва ушла из-под ног, мы оказываемся внутри того, что можно называть эпистемическим войдом. Звучит это, впрочем, мрачнее, чем есть: эта пустота больше похожа на инкубатор, чем на подвал, и в ней что-то медленно зреет. Тут, как заметил Хайдеггер [8], слово передаётся метафизике.
Дырявый зонтик
История рабочих названий нашей книги включает «Онтологию композиции», «Метафизику композиции», «Тёмный дизайн» и ещё несколько вариантов. Окончательная смена названия на «Нигредо: проектирование в чёрном» вдохновлена очевидным зазором между словами «чёрный» и «дизайн»: дизайн указывает на организацию и порядок, а чёрное — на неразличимость во тьме. Переименовав книгу, мы уходим от оксюморона и приходим к методологии: вот, говорим мы, игра, в которую тут играют — и мы зовём её «проектированием в чёрном». Начинается она с алхимического разложения, когда форма стирает себя, дизайнера и всё остальное, но в просвете наконец что-то проступает.
Проговорим отдельно: слово «нигредо» не отменяет нашего шогготовидного словаря и не коронует одно слово, возвышая его над остальными. Оно указывает на фазу работы, в которой вся наша терминологическая пена темнеет, оседает, бродит и становится общей prima materia книги. Анарх-акторное, хаотектурное, нежное, слабое, чёрное — всё летит в одну реторту, где теряет право на сепаратную геральдику и получает шанс стать методом.
Это дырявый зонтик. Имя «нигредо» здесь немоществует — в том смысле, в котором у Капуто «Бог не существует, Бог настаивает» [9]. Мы развернём этот ход в «Слабом дизайне»; пока достаточно сказать, что выбранное слово не возглавляет собрание имён, а исполняет функции виночерпия на этой лексической вечеринке.
Заметим ещё одну важную вещь: зонтик не просто дыряв — есть подозрение, что его свод перфорирован намеренно. Купол зонтика — это половинка чёрного пузыря из «Чёрной пены», небосвод над крошечной территорией смысла; и кто-то заранее проделал в нём дыры — возможно, той же солнечной иглой, которой в нашей космологии прокалывают пузыри небытия. Получается, что это дизайн сломанного молотка (см. «Введение»), перенесённый с инструмента на укрытие, объявляющее собственное немоществование условием работы. Сквозь перфорацию просвечивает не-небо, и зонт, заранее себя дискредитировавший, перестаёт быть машиной защиты, становясь мембраной.
Придадим, забегая немного вперёд, этой темноте более строгую топологию. Когда в дальнейших главах «Странная вложенность», «Сети без паука», «Композиция прямого действия» и «Задача трёх» мы будем сшивать Хармана [10] с Барад [11], нигредо окажется фазовым состоянием реальности, где три регистра ещё не разошлись по своим квартирам:
● регистр потенциальности: чёрная пена, prima materia, шуньята; то, чем шоггот был до своих органов;
● регистр разреза: агентный разрез по Барад, место, где из пены сгущается событие и шоггот отращивает себе временный терминологический орган;
● регистр изъятости: withdrawn object по Харману, автономия, которую не исчерпывает ни один разрез. С нашей стороны этому отвечает пустое ядро вслед за Ларюэлем [12]: не второе имя для хармановской глубины, а полый центр, где чёрная непрозрачность оказывается первичнее света.
Нигредо — это состояние до и под разрезом, или, точнее, стадия, в которой разрезы делаются и тут же зарубцовываются: любая выкроенная форма возвращается в пену, и любое ядро остаётся темнее своей скорлупы.
Тьма с Востока
Захлопнем пока сундук западного эзотеризма, но ключ оставим торчать: мы к нему ещё вернёмся, когда ближе к середине книги заговорим о хаос-магии. А сейчас обратим наши взоры на Восток.
В ведической космологической традиции мир сварен на медленном огне божественной жертвы и может быть сохранён только благодаря постоянному её возобновлению. В даосской традиции, включая внутреннюю алхимию (нэйдань), рядом с техникой культивации стоит принцип у-вэй (無為) — умного недеяния, когда делатель отступает и позволяет Дао работать без грубого нажима (или, если в этом месте внезапно разбудить Шопенгауэра [13], — позволяет Воле наконец перестать командовать парадом). Японская философия нигилизма у Ниситани рождается в напряжении между западной мыслью о Ничто и восточной пустотностью. В буддийской (особенно дзэнской) философии Страны восходящего (чёрного) солнца важную роль играет му (無) — не просто «ничего нет», а жест размыкания ложной очевидности. Это не западное nihil privativum, «ничего как отсутствие всего», а продуктивная пустотность, из которой разворачивается бытие. У представителя Киотоской школы Ниситани Кэйдзи (西谷啓治, 1900–1990) «абсолютное Ничто» (絶対無, дзеттай му) — плодоносное основание, из которого растёт всё сущее [14]. Практическое применение эта философия пустоты находит в принципе значимого промежутка ма (間) или в эстетике полной внутреннего достоинства скромности ваби-саби (侘寂).
Ниситани Кэйдзи
Здесь европейское нигредо, чёрная стадия алхимии, сближается с дзэнским «Великим Сомнением» (大疑, дайги), «ледяной пещерой в десять тысяч ли» — состоянием радикального недоумения, которое с необходимостью предшествует просветлению: «Наша самость ясно обнаруживает себя на фоне Ничто… Впереди разверзается бездна пустоты, которую ничто не может заполнить». Прорыв случается на самом дне отчаяния.
В этой точке европейское нигредо и буддийская мысль действительно сближаются: опыт радикальной пустоты и распада можно прочитать через японскую работу с му как столкновение с пустотной природой существования. То, что в алхимии описывается как «чёрная ночь души», в дзэн-буддизме находит параллель в переживании пустоты (空, ку), когда человек обнаруживает отсутствие надёжной основы своего «я» и всего сущего. Европейскую линию нигилизма и киотоскую работу с пустотностью часто разводят по разным полкам, но у Ниситани их общая точка — опыт встречи с Ничто. В послевоенной Японии образовался тот же духовный вакуум, что и на Западе: традиционные формы превратились в пустые скорлупки.
Например, Ж.-П. Сартр [15] утверждал, что в основании человеческого «Я» лежит ничто, благодаря которому человек свободен выходить за собственные пределы. Но где проходит личная граница пустоты — в теле или в словаре? В чтении Ниситани сартровское ничто остаётся «относительным ничто» (相対的無, сойтайтэки му), пустотой, ещё привязанной к эго и миру явлений. Тем не менее сартровская идея о «трещинах небытия» внутри сплошного мира созвучна буддийской мысли: она указывает на непрочность мира, которую в дзэн-буддизме осознают как му — пустоту во всём сущем. Знаменитое хайдеггеровское «das Nichts nichtet» («Ничто ничтожит») перекликается с буддийским инсайтом о непостоянстве (無常, мудзё) и несубстанциальности (無我, муга).
Жан-Поль Сартр и Ниситани Кэйдзи играют в пустотные шахматы
Методологически важно не противопоставление «Запада» и «Востока», а общий проход через дезинтеграцию. Ниситани приводит дзэн-формулу: «самость есть одновременно Ничто самой себя, момент „местопребывания Ничто“, где происходит преображение, выходящее за пределы Великого Сомнения». Японский экзистенциализм даёт ещё одну рамку для осмысления нигредо: это необходимый этап «умирания» старого, через который раскрывается новое. Ниситани говорит о «точке, в которой обычные жизненные вещи… утрачивают свою необходимость и полезность», а в другом месте пишет: «Нигилизм, или относительное ничто, может быть преодолён лишь путём радикализации до Пустоты, или абсолютного Ничто». Разрушение всех смыслов — нигилистическое нигредо — должно дойти до предела, чтобы обнажилась позитивная пустота-шуньята: фундаментальное Ничто, уже не простое отсутствие смысла, а новое основание бытия.
В распространённой трёхцветной алхимической схеме после нигредо наступает альбедо (белизна), а затем рубедо (краснота); в практике дзэн после Великого Сомнения приходит просветление — в обоих случаях тьма оказывается рабочим началом творчества. На стыке этих двух пустот — западной и восточной — мы и пробуем нащупать рабочий метод «проектирования в чёрном». Когда наше варево почернело, время ждать первой белой пенки — и до пришествия «Альбедо» нам ещё предстоит пройти все промежуточные стадии.
Пришедше на запад солнца видевше свет вечерний
Чёрный огонь горит и на Западе. Например, в разных изводах спекулятивного реализма совершенно устраняются все онтологические иерархии: мир превращается в кипящую субстанцию равноправных возможностей, причём сам алхимик варится в собственной реторте.
Самый радикальный ребрендинг Чёрного солнца мы находим у Жоржа Батая: у него это soleil pourri — «гнилое солнце» [16], парадоксальное светило, которое не столько светит, сколько сгорает в жертвенной, бескорыстной саморастрате. Если читать Батая через христианскую экономику дара, Чёрное солнце оказывается противоположностью прожорливой чёрной дыры: оно ближе к жертвенному Богу христианства, расточающему и истощающему Себя, согласно формулировке Мариона [17], вплоть до полного самоуничтожения. Христианин, призванный к богоуподоблению, оказывается в особом положении: «даром получили, даром и отдавайте» (Мф 10:8).
Жорж Батай раздаёт всё
«Народы древней Мексики, — продолжает Батай, перемещаясь ещё дальше на Запад, — помещали человека в лучах вселенской славы: солнце было плодом жертвенного безумия, сиянию дня дал начало человекоподобный бог, погибнув в пламени костра. Народ ацтеков видел то, что и „цивилизованные нации“ могли бы видеть, но видят лишь изредка: единство жертвы и света, неразрывную связь упоительного самопожертвования и столь же упоительной славы». Чёрное солнце Батая выжигает привычные горизонты — и мы оказываемся во вселенной, где накопилось слишком много энергии, и её нужно куда-то растрачивать.
Как связаны батаевская жертвенность и алхимическое нигредо? Тут проступает единая структура трансгрессивного опыта. У Батая «проклятая часть» (la part maudite) экономики избытка требует безвозмездного уничтожения — подобно тому, как в алхимическом нигредо первоначальная субстанция должна быть разрушена без какой-либо гарантии возрождения. Жест предельной расточительности обнажает странную темпоральную логику: эта утрата предшествует обретению, а не следует за ним. В батаевском солярном экстазе саморазрушение становится главной формой работы — смысл циркулирует через отрицание себя без накопления.
Этот принцип божественной растраты становится стратегией художника или дизайнера, работающего в нигредо-парадигме. Как ацтекское солнце пьёт жертвенную кровь, проект всасывает собственные смыслы: одна сгоревшая концепция становится топливом для следующей. Самые устойчивые формы вырастают из этого самопожирания. Тот же soleil pourri мы ещё встретим в «Слабом дизайне» под именем Чёрного Солнца Правды, а в главе «Под чёрный флаг» — на анархической эмблеме, отрицающей сам жанр эмблемы.
Мы паникуем, если наш проект (наша жизнь, наша картина или наша книга) вдруг начинает разлагаться, как тело одержимого демонами бедолаги; нам кажется, мы умираем сами. Но внидем в алхимическую радость — перед нами «тёмная ночь» творческого процесса; вокруг гудит чёрное пламя, доедая формы и смыслы; значит, скоро что-то начнёт прорастать. Нет, мы не умираем. Как раз наоборот. Пауль Клее говорил, что «форма — это смерть, а придание формы — жизнь» [18], а юнгианская логика индивидуации знает тот же ход: живым оказывается тот, кто выдерживает собственное разрушение [2].
Малевич, предъявив миру свой «Чёрный квадрат», окатил зрителя чёрным кипятком и оставил его смотреть, как репрезентация сползает, как обваренная кожа. Художник, принявший логику нигредо как растраты, перестаёт накапливать форму и начинает её транжирить. Творчество в этом режиме — это священное расточительство.
Нигредо есть парадокс: небытие — это чёрный двойник бытия, и именно оно производит саму возможность существования. В дизайне это значит, что чтобы родилась новая форма, нужно не просто разрушить старую, а довести распад до того уровня, на котором проступает prima materia — аморфное первоначало, в котором эмбриональным клубком свёрнуты все возможные формы.
Ансельм Кифер. Nigredo, 1984. Масло, акрил, эмульсия, шеллак и солома на фотографии и ксилографии, смонтированных на холсте. Philadelphia Museum of Ar
Вглядимся в картину Ансельма Кифера «Нигредо» (1984) [19]. Перед нами — поле после сбора урожая. Кое-где горит огонь: мы видим красные вспышки в правом нижнем углу и что-то вроде струек дыма на всей площади картины, а на переднем плане холст и вовсе кажется обугленным. Оживёт ли это поле весной? Обугленность явно распространяется — вон чёрное пятно, проступившее левее и выше центра. Под холстом словно продолжается горение — это живопись в момент её рождения из огня. И изображённое поле, и изображающий холст — онтологический атанор, где происходит трансмутация живописной материи в нечто иное.
Делёз и Гваттари ввели образ ризомы [20], анти-структуры без центра и иерархии, где допустимы множественные точки входа и выхода. Привычный Западу дизайн предпочитает древовидный маршрут: корень замысла, ствол концепции, ветви деталей, плоды полученной заказчиком прибыли. Нигредо-дизайн же выбирает децентрализованное ростковое развёртывание формы через локальные взаимодействия элементов. Та prima materia — чёрная пена, о которой мы говорили в начале книги и о которой будем вспоминать регулярно, — ризоматична по своей природе: не в смысле порождающего правила (от такого толкования «Чёрная пена» в соответствующей главе решительно открещивается), а в смысле принципиальной децентрированности. Вскрытие любого из её чёрных пузырьков всегда эмерджентно и контингентно — ровно так, как никогда ничем не обусловлено действие Того, Кто держит в руце Своей солнечный шприц, оплодотворяющий ничтойную черноту бытием.
Анархический смысл не в том, что техникой безопасности пренебрегли, реторта разбита, а алхимик ушёл; скорее исчезает главный алхимик, стоящий над процессом с инструкцией и печатью суверена. Сам атанор распределён между веществом, огнём, сосудом, временем, случайной трещиной в стекле и рукой, которая уже не командует, а терпит непослушание материала.
В этом месте нигредо превращается в политику формы: в отказ от архэ, от единого источника порядка, от авторского трона, на котором слишком удобно сидеть и наблюдать, как другие гниют и горят.
Тьма — и храм, и мастерская
Нигредо-проектирование не торопит болезненный процесс, а глубоко его проживает. Здесь необходимы терпение и готовность к самораспаду: контроль теряется, смысл сперва должен полностью исчезнуть — и лишь потом он, может быть, проявится снова. В чёрной пене непрерывен морфогенез: форма и бесформенность взаимопереходят без войны противоположностей. Это тяжёлая, но необходимая возня в темноте, из которой рождаются даже не формы, а иные способы существования форм вообще. В пределе — это не дизайн вещей, а расчистка пустошей.
Художник, грунтующий полотно непроницаемым чёрным, чтобы затем высекать из тьмы искры образов, — вот метафора дизайнера на этапе нигредо. Как в ε-окрестности недостижимого абсолютного нуля проявляются свойства материи, недоступные в нормальных условиях, так и абсолютный нуль смысла, к которому стремится нигредо-подход, — это способ познания материала вне его обычных состояний. Нигредо — исходная точка творения, из которой можно пойти в любую сторону. Художник заперт в тёмной комнате, усыпанной деталями какого-то конструктора, и, пока не горит свет, эти детали готовы сложиться в какой угодно порядок. Темнота — выключенный сценарий, отсутствие предопределённости, отменяющее схемы и рецепты, которые дизайнер затвердил в голове. Поэтому тьма — лучшая мастерская.
Здесь нигредо-дизайн впервые показывает свой методологический контур, который мы развернём в [[nigredo-30-slaby-dizayn|«Слабом дизайне»]]: это слабая, кенотическая практика, в которой проектировщик не приказывает форме, а зовёт её — в режиме faible force [21] Деррида. Дизайн в нигредо немоществует: отказывается от суверенного жеста, чтобы материал мог отрастить себе органы сам — что твой шоггот.
Наша тьма — технология. У Юджина Такера есть понятие тёмного медиума [22] — носителя, не транслирующего смысл, а открывающего проём между человеческим и нечеловеческим. Нигредо-мастерская — это мастерская тёмных медиа: маска, экран, силуэт, чёрная грунтовка, шум, пауза, разрез интерфейса. И в семиотической онто-экологии, которую мы намечали в «Чёрной пене», разворачиваем в «Сетях без паука» и применим к интерфейсам в «Интерфейсе: тёмная тема», этой стадии соответствует особое состояние объектов: в нигредо они возвращаются в дремлющее — туда, где мёртвое ещё не окончательно мертво, а живое ещё не оживлено.
Философский хеллоуин
Мортон раздосадован
В связи с фигурой Тимоти Мортона [23] ходит апокрифическая история о его короткой записи в личном блоге: «Они украли у нас тьму». Говорят, позже она была удалена, но, так или иначе, досада его понятна: «тёмная экология» у Мортона была придумана как принятие экологической меланхолии и человеческой малости перед гиперобъектами типа глобального потепления. Это была тьма честности, смирения и мужества жить в странной экологической сети, где человек перестаёт быть мерой всех вещей. Однако вскоре многие философы спекулятивного поворота, заявившие о своём фундаментальном антиантропоцентризме, использовали «тёмные» культурные феномены (Лавкрафта, хоррор-кино, блэк-метал и т. п.) как метафорический ряд для указания на радикально нечеловеческое и эпистемологически непроницаемое, а позже эта эстетика была аппроприирована и превратилась из аллегории в романтический фирменный стиль.
Критики справедливо замечают, что непознаваемое — не враждебно, а просто реально. Даже лавкрафтианские чудища, кажется, просто к нам индифферентны. Для того, чтобы зарегистрировать враждебность и ужас, нужен человек — а вот как раз человеку спекулятивный реализм в доступе к реальному-то и отказывает.
Эпистемологическая темнота была незаметно подменена моральной. Но если мы внимательно прочитаем Хармана [10], то убедимся, что «чёрный шум» его объектов не ужасен, а удивителен: мир всегда больше и богаче наших представлений о нём, и даже в маленьком мыльном пузыре таятся бездны. В «Аксиомах тёмной онтологии» Леви Брайант [24] пишет о контингентности и анархии — то есть об абсолютных случайности и беспорядке. Но он же добавляет: «тёмные онтологи испытывают удивление, благоговение и глубокое почтение к вещам именно потому, что всё случайно, бессмысленно и поэтому незаменимо». Вероятно, брендированный таким образом спекулятивный реализм проще коммодифицировать или хотя бы привлечь новых адептов, которым нравится всё мрачное? Надо сознаться, что именно это и сработало в нашем случае: нам понравились чёрные обложки русского перевода трёхтомника «Horror of Philosophy» Юджина Такера [22] и тематических («тёмных») выпусках журнала «Логос». «Weird-realism», «Призраки моей жизни», «Звёздно-спекулятивный труп», «Щупальца длиннее ночи», «Нечто: феноменология ужаса», «Динамика слизи», «Заводить сородичей в хтулуцене» — вот что стоит на нашей книжной полке (а когда-нибудь, надеемся, на ней появится и «Нигредо»), и этот список похож на треклист блэк-метал-альбома. Книга Мортона 2024 года называется попросту «Ад». А что там под этими макабрическими обложками? Размышления о зазоре между реальным и чувственным, эпистемологический тупик картезианства, критика позднего капитализма, экология и феминизм.
Получается, спекулятивные философы нарядились чертями и с удовольствием пугают корреляционистов и прочих обывателей, одновременно приманивая подобных нам любителей чёрного цвета. Но всё же, может статься, этот хеллоуин ещё зачем-то нужеих
Опасность начинается там, где хеллоуин объявляют постоянным режимом бытия и забывают переодеться после праздника. Тогда тьма становится мерчем, философия — галереей макабрических обложек, а нигредо — элегантным чёрным костюмом, в котором можно встретить конец света, не выходя из зоны эстетического комфорта. Рабочая стадия превращается в стиль, стиль — в знак принадлежности, знак — в маленький идол, требующий регулярной полировки. Это уже не тёмная онтология, а сувенирная лавка при ней.
Как заметил Андрей Шишков [25] в предисловии к нашей книге, популярность тёмных онтологий может быть симптомом культурной усталости от «бесконечного полярного дня» модерна, который довёл нас до изнеможения, нестерпимой рези в глазах и желания найти хоть какую-то тень, в которой можно спрятаться и, по точнейшему выражению Шишкова, «выспаться». Действительно, в двадцатые годы двадцать первого века мы все попали в залитую холодным светом кошмарную прозекторскую, где нас вскрывают и из нас лезет реальное: реальное геополитики, реальное капитализма и реальное самой людской природы. От этого человеческого реального хочется уползти в реальное нечеловеческое — хотя бы затем, чтобы невыносимый ужас сменился иной, чуть более терпимой и менее пронзительной формой ужаса.
Нашим патроном мог бы стать Джек Скеллингтон из мира Тима Бёртона, снятого Генри Селиком [26]. В «Кошмаре перед Рождеством» Джек случайно попадает в Рождественский город. Вдохновлённый, он решает «улучшить» светлый праздник, перелицовывая его на свой мрачно-фантастический лад — с соответствующими последствиями для Санта-Клауса, детей, всей праздничной этики и для самого себя — в конце концов его сбивает рождественская артиллерия. Его действия — не злонамеренны, но инфантильны: Джек не понимает сути чужого праздника, и его поступки оборачиваются катастрофой. Он возвращается во тьму — обогащённый, однако, новым опытом и новой любовью.
Джек — трагикомическая фигура, «на лицо ужасная, добрая внутри». Он чудовище, но он подобен фотоплёнке, на которой под действием Рождественского света проступил человеческий образ. Возможно, это единственный способ — довести «нечеловеческое» до степени «слишком нечеловеческого», где оно энантиодромически становится «человеческим». Честертон [27] писал: «Читателя и зрителя нужно застать врасплох, подойти к нему с тыла. Художник или писатель должен осветить вещи заново, и не беда, если он осветит их ультрафиолетовыми лучами, невидимыми для прочих, скажем тёмным, лиловым светом тоски и безумия». Нигредо и вообще любая тёмная онтология — рабочая стадия, а не финальное состояние: она необходима, но застревать в ней — значит упустить саму суть алхимического процесса. В конце концов, Хеллоуин — это Канун дня всех святых.
У хеллоуина, однако, есть один предмет, который переживает праздник и не сводится к декору, — маска. В ней тьма становится интерфейсом: изображение мрачного уступает место технике перенастройки видимого. Маска не просто скрывает лицо; иногда она впервые показывает, что лица как устойчивого центра там, возможно, никогда и не было.
Маска — это носимый атанор. Всё, что мы только что описали как алхимическую реторту, в следующей главе помещается на лицо: индивидуальное (имя, биография, рост, гастрольный райдер) гниёт в темноте маски, а универсальное проступает чёрной скорлупой реального. Маска — маленькое Sol Niger, надетое на лицо музыканта; пятно неинтеллигибельного, поглощающее свет прожекторов и личное из фигуры. То самое чёрное солнце, которое мы только что встретили на космической высоте у Батая, теперь оседает поверх скул и носа.
Поэтому следующий шаг ведёт из алхимической печи и с книжной полки тёмных онтологий на сцену, где человек надевает чёрноту на лицо — и внезапно оказывается ближе к реальному, чем его биография, паспорт и кожа.
Сделаем этот шаг, чтобы нас на время поглотила Mgła.
Библиография
- Pseudo-Ficinus M. Liber de Arte Chemica // Manget J.-J., ed. Bibliotheca Chemica Curiosa, sive Rerum ad Alchemiam pertinentium Thesaurus instructissimus. — Vol. 2. — Genevae, 1702. — P. 172–183. (Цитата приводится в авторском переводе. Текст приписывался Марсилио Фичино; авторство оспаривается.)
- Юнг К. Г. Mysterium Coniunctionis: исследование разделения и соединения психических противоположностей в алхимии / пер. с нем. А. Бойко. — Москва: Рефл-бук; Киев: Ваклер, 1997. (Стадии алхимии как фазы индивидуации.)
- Валентин В. Двенадцать ключей мудрости / пер. В. Каспарова. — Москва: Беловодье, 1999. (Оригинал: Valentinus B. Von dem grossen Stein der Uralten. — Eisleben, 1599.)
- Мальгин С. Нарисую лисичку: [рукопись]. — 2024. — [Электронный ресурс]. — URL: https://open.substack.com/pub/anunaher/p/4d6, дата обращения: 01.06.2025.
- Чиксентмихайи М. Поток: психология оптимального переживания / пер. с англ. Е. С. Александровой. — Москва: Альпина нон-фикшн, 2016.
- Negarestani R. Cyclonopedia: Complicity with Anonymous Materials. — Melbourne: re.press, 2008. («Decay computes the universe»; «hidden softness».)
- Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / пер. с фр. О. Шпараги. — Минск: Логвинов, 2006. (Оригинал: Merleau-Ponty M. Le Visible et l’Invisible. — Paris: Gallimard, 1964.)
- Хайдеггер М. Что такое метафизика? / пер. с нем. В. В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие. — Москва: Республика, 1993. («Das Nichts nichtet».)
- Caputo J. D. The Insistence of God: A Theology of Perhaps. — Bloomington: Indiana University Press, 2013. (Формула «God doesn’t exist, God insists».) — Caputo J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event. — Bloomington: Indiana University Press, 2006. (Общая программа слабой теологии и понятие «слабой силы».)
- Харман Г. Четвероякий объект: метафизика вещей после Хайдеггера / пер. с англ. А. Морозова, О. Мышкина. — Пермь: Гиле Пресс, 2015. (Withdrawn objects, викарная причинность.)
- Barad K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. — Durham: Duke University Press, 2007. (Agential cut.)
- Laruelle F. Du noir univers: dans les fondations humaines de la couleur // La Décision philosophique. — 1988. — № 5. — P. 107–112.
- Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: т. 1 / пер. с нем. Ю. И. Айхенвальда. — Москва: Наука, 1993. (Об отрицании Воли через эстетическое созерцание и аскезу — §§ 68–70; различение nihil privativum / nihil negativum — § 71.)
- Ниситани К. Религия и Ничто / пер. с яп. — Москва: Наука, 2001. (Оригинал: Nishitani K. Shūkyō to wa nanika. — Tokyo: Sōbunsha, 1961; англ. пер.: Religion and Nothingness. — Berkeley: University of California Press, 1982.) (Дзеттай му, сойтайтэки му, дайги.)
- Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии / пер. с фр. В. И. Колядко. — Москва: Республика, 2000. (Оригинал: Sartre J.-P. L’Être et le néant. — Paris: Gallimard, 1943.)
- Батай Ж. Гнилое солнце // Танатография эроса: Ж. Батай и французская мысль середины XX века / пер. с фр. С. Зенкина. — СПб.: Мифрил, 1994. (Оригинал: Bataille G. Soleil pourri // Documents. — 1930. — № 3.) — Батай Ж. Проклятая часть: сакральная социология / пер. с фр. С. Зенкина. — Москва: Ладомир, 2006.
- Марион Ж.-Л. Идол и дистанция / пер. с фр. Г. Вдовиной. — Москва: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2009. (Оригинал: Marion J.-L. L’idole et la distance. — Paris: Grasset, 1977.)
- Klee P. Das bildnerische Denken: Schriften zur Form- und Gestaltungslehre / Hrsg. J. Spiller. — Basel: Schwabe, 1956. («Form ist Tod, Formung ist Leben».)
- Kiefer A. Nigredo, 1984. Масло, акрил, эмульсия, шеллак и солома на фотографии и ксилографии, смонтированных на холсте. Philadelphia Museum of Art.
- Делёз Ж.; Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / пер. с фр. Я. И. Свирского. — Москва: Астрель, 2010. (Ризома, плато 1.)
Derrida J. Voyous: Deux essais sur la raison. — Paris: Galilée, 2003. (Faible force.) 22. Такер Ю. Ужас философии: в 3 т. / пер. с англ. — Пермь: Гиле Пресс, 2017–2018. (Оригинал: Thacker E. Horror of Philosophy. — Winchester: Zero Books, 2011–2015.) (Понятие «тёмного медиума» развёрнуто также в: Thacker E. In the Dust of This Planet. — Winchester: Zero Books, 2011.) 23. Мортон Т. Стать экологичным / пер. с англ. Д. Кралечкина. — Москва: Ad Marginem, 2019. (Оригинал: Morton T. Being Ecological. — London: Pelican, 2018.) — См. также: Morton T. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. — New York: Columbia University Press, 2016; Morton T. Hell: In Search of a Christian Ecology. — New York: Columbia University Press, 2024. 24. Bryant L. R. Onto-Cartography: An Ontology of Machines and Media. — Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014. — Bryant L. R. Axioms for a Dark Ontology // Larval Subjects (blog). — 14.05.2013. 25. Шишков А. В. Предисловие // Пащенко О. Нигредо: проектирование в чёрном. — В рукописи. 26. Тим Бёртон — продюсер; режиссёр Генри Селик. Кошмар перед Рождеством (The Nightmare Before Christmas). — Touchstone Pictures, 1993. 27. Честертон Г. К. Упорствующий в правоверии / пер. Н. Трауберг // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе / сост. Р. А. Гальцева. — Москва: Политиздат, 1991. — С. 215–218. (Цитата: с. 216–217; оригинал: Chesterton G. K. Obstinate Orthodoxy // The Thing: Why I Am a Catholic. — London: Sheed & Ward, 1929.)
