ГЛАВА 2 / МЕТАМОРФОЗЫ АНТРОПОМОРФНОГО ХАРАКТЕРА
Изменения, связанные с телом, человек склонен переживать особенно драматично. Данная глава представляет пространство для размышления на тему женской телесности, которая воспринималась весьма неоднозначно, привлекая внимание и вызывая стыд. Подборка анимации сгруппирована в три тематических подраздела: первый посвящен свойствам материала и через смену физических свойств раскрывает психологическое и экзистенциальное состояние героини, второй раздел посвящен добровольным метаморфозам и указывает на жертвенность, в третьем смена состояний раскрывает эволюцию самосознания героини.
2.1 / МЕТАМОРФОЗА КАК СВОЙСТВО МАТЕРИАЛА
Соната / Владимир Самсонов / 1993
Выбор материала и его физические свойства влияют на степень осязаемости метаморфозы, ее эмоциональную и визуальную убедительность. Фактура используется как инструмент смены состояния. В анимации Владимира Самсонова «Соната» тяжеловесность и грубость материала сочетаются с его хрупкостью — каменная фигура девушки покрывается трещинами. Раскрывается амбивалентность персонажа, превращение героини в камень с одной стороны демонстрирует ее неприступность и скованность, с другой — уязвимость и отзывчивость на импульс: камень крошится от ударов.
Соната / Владимир Самсонов / 1993
Соната / Владимир Самсонов / 1993
Страстный разговор / Ян Шванкмайер / 1983
В стоп моушн анимации Яна Шванкмайера свойство материала тоже позволяет выразить амбивалентность любовного дискурса: слияние героини с партнером как визуализация синергии и выразительные следы повреждения, нанесенные возлюбленным. У обоих режиссеров метаморфоза обыгрывает драматургическую арку персонажа и передает его внутреннее напряжение. Визуальная эстетика анимации тесно связана с живописью: если героиня Самсонова до своей метаморфозы будто сошла с полотна Эдварда Мунка (восковая кожа, истощенное лицо, изящная нервная линия силуэта) и передает экспрессивную тревожную интонацию, то Шванкмайер в слиянии своей героини цитирует сюрреалистическую манеру Рене Магритта.
Страстный разговор / Ян Шванкмайер / 1983
Страстный разговор / Ян Шванкмайер / 1983
Соната / Владимир Самсонов / 1993
Соната / Владимир Самсонов / 1993 Мадонна / Эдвард Мунк / 1894-1895 Соната / Владимир Самсонов / 1993
Страстный разговор / Ян Шванкмайер / 1983 Влюбленные / Рене Магритт / 1928
Глаза в глаза / Эдвард Мунк / 1900 Соната / Владимир Самсонов / 1993 Пепел / Эдвард Мунк / 1894
Любопытно, как в двух анимациях реализация противоположных душевных состояний достигнута через один принцип — свойство материала: если окаменевшие герои Самсонова отдалены друг от друга, замкнуты на себе, и их превращение происходит через монтажную склейку, то более податливый материал в «Страстном разговоре» способствует взаимопроникновению и использован динамический морфинг. Так, выбор анимационного средства и характер движения соответствуют фактуре.
Страстный разговор / Ян Шванкмайер / 1983
Соната / Владимир Самсонов / 1993
Русалочка из мультфильма Аксенчука обращена в камень, что как и в «Сонате» Самсонова подчеркнуто через единство позы и ракурса, однако, ее метаморфоза не психологична, а метафорична — история героини остается в памяти людей подобно монументу. Эвридика из анимации Лесли Кин, напротив, невесома и неосязаема — при переходе в царство мертвых ее душа уподобляется эфиру, поэтому фигура лишена заливки и выполнена линией, визуально девушка будто создана из стекла.
«Тело стало настолько проблематичным для женщин, что зачастую казалось проще от него отмахнуться и путешествовать как бестелесный дух.» [8]
Русалочка / Иван Аксенчук / 1968
Если камень прочно фиксирует реальность героини, основательность ее положения, степень важности происходящих с ней событий, каждое из которых запечатлено в материале, то призрачная фигура Эвридики, напротив, ставит это существование под вопрос. Особенно наглядно это представлено драматургически, если сравнить героиню Самсонова и Лесли Кин: девушка из «Сонаты» представляет буквальную тяжесть для героя, который ее ревнует — становится камнем на его душе, Эвридика же, уйдя в царство мертвых, стала для Орфея едва ли реальной, так что он обернулся, утратив веру.
Орфей и Эвридика / Лесли Кин / 1984
2.2 / МЕТАМОРФОЗА КАК УХОД В АНОНИМНОСТЬ
Ради желания быть с любимым героини добровольно идут на жертву и меняют привычный образ и обстановку. Василиса Микулишна обрезает свои длинные косы — крупный план акцентирует внимание на острых ножницах и заплаканных глазах — решение дается непросто, с удивлением реагируют подруги. Русалочку не единожды предупреждают об опасных последствиях превращения в человека, тем не менее, она лишается своего русалочьего хвоста и голоса, ее волосы меняют оттенок с холодного на теплый, а кожа лишается голубоватого цвета. Смена физического состояния подчеркнута сменой обстановки, которая является чужой и враждебной — героини мимикрируют под нее, чтобы хитростью оказаться рядом со своим мужчиной: Василиса прикидывается монгольским воином, меняет свои манеры и голос, Русалочка выглядит как человек, не будучи им в полной мере. Девушки растворяются в новом образе и достигают анонимности, но утратив привычный облик, они остаются неузнанными своим возлюбленным.
Василиса Микулишна / Роман Давыдов / 1975
Русалочка / Иван Аксенчук / 1968
Василиса Микулишна / Роман Давыдов / 1975
Эстетика обеих героинь отсылает к средневековому образу праведной девы, что усиливается через ракурс и позу: их взгляд потуплен, строгий профиль и декоративно плоскостный фон напоминают эстетику гобеленов, вытянутый силуэт и черты лица перекликаются с иконописными мотивами. Обе героини символизируют отвагу и готовность на подвиг во имя любви, в кульминации они возвращаются в свою привычную среду: Василиса постепенно сбрасывает с себя мужскую одежду и обретает былую женственность, Русалочка растворяется в пене и остается в человеческой памяти в виде статуи на берегу моря.
Русалочка / Иван Аксенчук / 1968 Василиса Микулишна / Роман Давыдов / 1975
Русалочка / Иван Аксенчук / 1968
Василиса Микулишна / Роман Давыдов / 1975
Василиса Микулишна / Роман Давыдов / 1975
В анимации «Печальная Белладонна» принцип анонимности тоже воплощается через метаморфозу: толпа женщин, созерцающих казнь Жанны, обретают ее черты. Главная героиня — искренняя, смелая и раскрепощенная становится ролевой моделью для последующих поколений. Толпа символически объединена образом новой женщины: каждая отдельно взятая личность растворяется в общей идее.
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
2.3 / МЕТАМОРФОЗА КАК СПЕКТР
Как для образа Василисы Микулишны, так и для Жанны из анимации «Печальная Белладонна», волосы играют ключевую роль как символ женской идентичности и власти, однако у Жанны меняется их цвет, а не длина — этот переход задает ритм и передает широкую палитру эмоций. Волосы подобно хамелеону мимикрируют под настроение и соответствуют душевному состоянию.
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
Большую часть хронометража волосы Жанны изображены в холодных оттенках, степень насыщенности цвета и его яркость передают меланхоличность девушки в градации от легкой печали до глубокой скорби. Серый и сиреневый отражают испуг и интерес, розовый — исследование героиней своей женственности и уязвимости, белый — состояние благодати, рыжий соотнесен с дерзостью и является намеком на магическое начало, красный сопряжен с эротическим экстазом и любовным напряжением, черный цвет появляется во время шабаша и знаменует дьявольскую стихию.
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
«Быть женщиной — значит осознавать себя как тело, которое воспринимается другими телами.» [1]
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
В ходе повествования Жанна пускается на поиски своей идентичности и исследует свою сексуальность. В начале анимации героиня предстает послушной и богобоязненной, она подавлена авторитетом аристократов и церкви, ее скорченная поза указывает на зависимость от чужой воли, нежный свадебный образ очерчивает архетип кроткой девственницы. В кульминации ее бледная кожа меняет цвет на красный — будто героиня объята пламенем любовного экстаза и излучает мощный поток энергии. Ее нагота не уязвима, а триумфальна — о чем свидетельствует поза и положение в кадре. Жанна помещена в центр композиции, она сознает свою силу и доминантность. Визуально и драматургически через ряд метаморфоз и смену настроений героиня переходит от архетипа мадонны к архетипу блудницы, однако она приходит в эту точку самостоятельно и достигает уверенности.
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
Печальная Белладонна / Эйити Ямамото / 1973
«Преодолеть свою телесность — не значит отрицать её; это значит прожить её как собственную, а не навязанную извне.» [1]
