Московский концептуализм и соц-арт
В этой главе рассмотрим, как гласность работает визуально. Московский концептуализм и соц-арт работают с языком, на котором говорит власть: лозунги, таблички, инструкции, бытовая реальность.
Эрик Булатов
В самых известных работах Эрика Булатова голос власти визуализирован через слова и решетки, которые выступают в качестве перегородки, стены или стеклянного потолка.
(60) Эрик Булатов, «Лыжник», 1971-1974
Двойственность теплого пейзажа и перспективной надписи в «Осторожно» создает тревожное настроение. Надпись дает предупреждение, что нахождение в этом месте может повлечь за собой неприятности. Подобное гнетущее чувство воспроизводится и в «Красное небо». Здесь также работает перспектива и красный цвет. В обоих произведениях происходит затягивание зрителя в картину, таким образом он становится активным участником и возникает осознание неизбежности.
(61) Эрик Булатов, «Осторожно», 1973
Помимо этого, красный цвет выступает зорким глазом партии. «Вход — входа нет» и «Стой — иди» имеет две плоскости, где синим (вход, иди) выражена опция и желание, а красным — запрет и препятствие.
(62-63) Эрик Булатов, «Вход — входа нет», 1974-1975 «Стой — иди», 1975
«Единогласно» — это вывод в абсолют. На широком полотне от и до красными буквами трижды написано одно слово, почти не оставляя места между ними, создавая ощущение клаустрофобии.
(64) Эрик Булатов, «Единогласно», 1987
«Улица Красикова», где центрированный Ленин движется в противоположную сторону от граждан. В картине два активных субъекта: люди и Владимир Ильич. Однако их взглядам не суждено пересечься.
(65) Эрик Булатов, «Улица Красикова», 1977
В этих работах Эрика Булатова критика власти звучит, ожидаемо, тихо, но это не отменяет ее мощи. Автор активно вовлекает зрителя в сюжеты, но при этом держит холодную дистанцию и создает из нее ощущение беспомощности и маленькости в большом коллективе.
Илья Кабаков
Кабаков доводит до абсурда бытовые регистры — расписания, ведомости, инструкции, коллективные обсуждения. В «Всё о нём» звучит какофония фраз: формально это обсуждение, но фактически — симуляция коллективного обсуждения. В отличие от Булатова, где текст является пояснением и дополнением, у Кабакова это самостоятельный инструмент, который рисует в голове зрителя независимые от произведения образы. Однако суть одна — голоса респондентов не сливаются в унисон.
(66) Илья Кабаков, «Всё о нём», 1970-1971
«Вынос помойного ведра» работает иначе и констатирует навязанную регулярность быта. Несмотря на свою безобидность на первый взгляд, это произведение кажется политическим, потому как считывается как аллегория на государственный порядок, где власть расписывает жизнь граждан до мелочей. Уныние не только от одиночества, но и от вечного повторения, подобно Сизифу.
(67) Илья Кабаков, «График выноса помойного ведра», 1980
«Туалет» выводит мысль об отсутствии личного пространства в абсолют. Интимное место становится публичным.
(68) Илья Кабаков, «Туалет», 1992
(69) Илья Кабаков, «Ящик с мусором», 1981
«Коллективные действия»
Акции «КД» создают ситуацию для совместного присутствия, где смысл презентован из ожидания и свидетельствования. Так, в «Появлении» на акцию пришли 30 человек. Участники ждали, что произойдет. В определенный момент в эту ситуацию вводятся дополнительные два человека и вручают справку о присутствии на «Появлении». Акция обнажает участников, делая их уязвимыми из-за неопределенности и отсутствии контроля.
(70-73) Коллективные действия, «Появление», 1976
В отличие от Кабкова, у КД в акции «Шар» присутствует единство: «Из цветного ситца нами была сшита оболочка шара (4 метра в диаметре)» [4]. Затем группа под дождем в лесу надувала воздушные шары. Наконец, сшитый шар наполнился этими воздушными шариками и был пущен вниз по реке. Единство рождается из совместного созидания полученного объекта, который изначально был обречен на исчезновение. При этом сам «шар» не исчезает в прямом смысле, а продолжает свой намеченный путь в горизонт, где растворяется совместно созданное коллективное тело.
(74-78) Коллективные действия, «Шар», 1977
Минчжун мисуль
Направление «минчжун мисуль» возникло в противовес абстрактному искусству. Его последователи считали, что абстракционизм слишком далек от обычного человека и не говорит о том, что для него важно. Люди нуждались в более ясных формулировках. В это время в политике Южной Кореи бушуют турбулентные времена: народ бунтует против военной диктатуры и выходит на демонстрации. Отсюда и название движения — «народное искусство». Личная печаль и травма больше не скрывается в интерпретациях, а громко заявляется и переходит в чувство накопленной несправедливости, которое так и не устаканилось со времен Японской оккупации и Корейской войны.
(96) Ли Оён, «Рассказ о Кванджу», 1990
О Юн
Один из самых громких представителей этого направления. В его широком полотне (69×462 см) «Мстительные души» отображены трагические события за последние сто лет (картина написана в 1984), начиная от Крестьянского восстания в 1893, заканчивая Восстанием в Кванджу в 1980. Боль и потеря возвращаются в виде неупокоенных душ, потому что трагедии в мире живых не прекращаются, и хоть одна война заканчивается, за ней следует другая.
(79) О Юн, «Мстительные души», 1984
(79) О Юн, «Мстительные души», 1984
В картине «Маркетинг-Ад 1» О Юн критикует капитализм. Здесь он проводит параллель между обществом потребления и адом. Важно, что ад здесь не христианский, а буддийский. На картине три группы персонажей: чиновники, демоны и простые люди. Чиновники носят традиционную одежду и следят за исполнением наказания, в нижнем ряду один даже держит красную баночку с белой волнообразной полосой, не трудно догадаться, какой напиток внутри. В отличие от них, простолюдины намного меньше, и даже цвет кожи их отличается, они жёлтые, загорелые. Считалось, что бледная кожа — признак благородства, ведь нужно было трудиться в полях, чтобы загореть. Здесь О Юн явно критикует правительство.
(80) О Юн, «Маркетинг-Ад 1», 1980
Стражи ада выглядят иначе. Обычно они изображаются с синими или коричневыми, а волосы у них тёмные. На картине же они все блондины со светлой кожей и в футболке. Возможно полагать, что это олицетворение американцев, чьё присутствие в политической жизни не устраивало корейских граждан в то время. Они считали, что США имеют империалистические цели и не отличаются от недавно избавившихся оккупантов, Японии.
Его картины с традиционными мотивами приобретают двойной смысл. С одной стороны это радость от надежды на объединение, с другой, это глубокая рана, утрата и невозможность снова быть целым государством.
(81-82) О Юн, «Команда воссоединения», 1985 «Весенние танцоры», 1985
Шин Хакчхоль
Шин Хакчхоль часто работает в коллажной технике. Так, например, в работе «Сеульская пагода» из серии «Современная история Кореи» он делает коллаж из, казалось бы, несвязных между собой журнальных вырезок. Однако вместе они формируют то ли разные слои населения, начиная от тех, кого мешают с мясом, заканчивая политиками и военными, то ли современные пороки капиталистической Кореи. Все это возведено в форму буддийской башни, а значит, приравнивается к религии. В коллажах Шин Хакчхоля важно и то, что целая фигура сформирована из осколков, что читается как невозможность быть единым с некогда одним народом.
(83) Шин Хакчхоль, «Современная история Кореи: Сеульская пагода», 1984
Из этой же серии работ «Кто видел небо» автор задает вопрос, кто из поколений может вообще думать и быть свободным? Художник иллюстрирует события страны снизу вверх, где на самой верхушке люди наконец могут улыбнуться. Это дается как образ объединения и гармонии, который указывает на силу народа и оптимизм в отношении будущего.
(84-85) Шин Хакчхоль, «Современная история Кореи: Кто видел небо», 1989 «Современная история Кореи: Синтез», 1982
В картине «Мираж» выражается желание уйти с фантазией о городе. Экран разделен сверху донизу, так что реальная действительность внизу и ложная тоска вверху представляют собой явный контраст.
(86) Шин Хакчхоль, «Мираж», 1984
Им Оксан
В своих работах Им Оксан говорит о боли за всю нацию и желании снова объединиться, а также критикует власть. Уставшие корейцы в полях в его работах — это отражение каждого, кто чувствовал себя бессильным перед диктатурой. Им Оксан делит картину на две половины, как бы создавая два пространства: далекое и безграничное небо и такое же бесконечное, но не паханное поле ячменя, словно работникам никогда не удастся оттуда выбраться. Усталость от вечного труда считывается как прямое обвинение зрителя.
Картина «Пятно» — это метафора следа корейской диктатуры, которые нет возможности смыть или оттереть, ведь она нанесла непоправимую травму человеку. События в Кванджу — прямое доказательство. Однако на свет появляется еще одно «Пятно» — и уже вместо асфальта — трава, а вместо крови — вода. Обе работы работают в тандеме и намекают, что жестокость никогда не конечна.
«Ради объединения» иллюстрирует реальный случай. Когда в 1989 году южнокорейский пастор нелегально пришел в Пхеньян на встречу с Ким Ир Сеном, Им Оксан заявил в своей работе, что страх перед объединением должен уступить надежде и возможности снова быть вместе. На картине тот самый пастор, Мун Икхван (1918 — 1994), прыгает через низкую границу.
(91) Им Оксан, «Ради объединения», 1991
Вывод по главе
Обе стороны схожи в одном: они ищут визуальные способы заявить о своих немых страданиях. И там, и там остро переживают разрыв между простым человеком и властью. При этом обе стороны критически отзываются о существующем положении. Также важно, что в России, что в Корее, художники втягивают зрителя в качестве активного соучастника. Однако стоит заметить, что в Москве о своих переживаниях говорилось сквозь иронию, и часто герой индивидуален и действует в одиночку. В Корее же минчжун мисуль действовали коллективно и громко, сама суть движения заключается в принципе «от народа — народу». В московском концептуализме и соц-арте для тоскующего индивидуума остается зазор для ответа и недосказанность, тогда как минчжун мисуль в своем «хан» переводит стадию накопленного гнева и страдания в уверенность и надежду о светлом будущем.