искусство 20 века
роль французских салонов
Во второй половине XIX века Французский салон представлял собой главную официальную выставочную платформу, на которой художники могли продемонстрировать свои работы широкой публике. Именно здесь формировались художественные вкусы и карьеры. Однако участие в Салоне зависело от одобрения жюри, состоявшего из академиков, что предопределяло тип и стиль выставляемых произведений. Преобладала так называемая «высокая» живопись: исторические полотна, мифологические и религиозные сцены, парадные портреты. Картины развешивались очень плотно, в «шпалерной развеске», что затрудняло их восприятие, но подчеркивало масштаб события. Пространства залов были тесными, и произведения буквально боролись за внимание зрителя.
Однако уже в 1863 году система дала сбой. Под давлением отказов художников, чьи работы не были допущены к экспозиции, император Наполеон III распорядился организовать «Салон отверженных» (Salon des Refusés), в котором публике были показаны картины, отвергнутые академическим жюри. Это событие стало важным поворотным моментом в истории искусства: оно открыло возможность альтернативным художественным практикам и способствовало рождению новых направлений. Позднее такие художники, как Мане, Моне и другие будущие импрессионисты, воспользовались этой возможностью, чтобы показать своё искусство вне академических рамок.
К началу XX века эти поиски выразительности, независимости и индивидуальности привели к появлению нового течения — фовизма. Термин «фов» (от французского fauves — «дикие звери») был впервые применён критиком Луи Вокселем в 1905 году в шутливом, даже презрительном ключе. Он описал зал Осеннего салона, где рядом с классической скульптурой стояли работы ярких, экспрессивных художников, как «клетку с дикими зверями». Однако именно это определение прижилось и стало названием направления. Главные черты фовизма — это резкие, яркие, как будто грубо положенные мазки, отказ от реалистичного цвета и объёмной перспективы, любовь к плоскости, декоративности и эмоциональной выразительности. Пространство на таких картинах кажется выпуклым, а не глубоким, фигуры лишены анатомической достоверности, а городской пейзаж преображается с помощью чистых, интенсивных тонов.
ФОВИЗМ 1900–1915 годы
К началу XX века поиски выразительности, независимости и индивидуальности привели к появлению нового течения — фовизма. Главные черты фовизма — это резкие, яркие, как будто грубо положенные мазки, отказ от реалистичного цвета и объёмной перспективы, любовь к плоскости, декоративности и эмоциональной выразительности. Пространство на таких картинах кажется выпуклым, а не глубоким, фигуры лишены анатомической достоверности, а городской пейзаж преображается с помощью чистых, интенсивных тонов.
К середине XIX века всё больше художников, не вписывающихся в академические рамки, сталкивались с отказами жюри. В 1863 году Наполеон III, в ответ на массовое недовольство, инициировал Салон отверженных (Salon des Refusés) — альтернативную выставку работ, не допущенных к официальному Салону. Именно там зрители впервые увидели картины таких будущих классиков, как Мане и Вислера.
Это событие стало поворотным: оно легитимировало право художников на эксперимент и автономию. Постепенно, начиная с конца XIX века, и в основном Салоне стали появляться произведения, стилистически отличающиеся от академических образцов.
Андре Дерен Мост в Ле Пек 1905 год
Морис де Вламинк Баржи на Сене 1905 год
Поль Серюзье
Ферма в паулду 1890 год Талисман 1888 год
Фовизм дышит цветом, ощущением нового искусства, индустриализацией, одним словом — новым тысячелетием. Выбираемыми художниками сюжеты выходят далеко за границы существовавших жанров. Одинаково внимательно наблюдая за портовой жизнью и сельскими пейзажами, отличается только выбор цветов, но не общий подход. Смешивается понятие жанров.
Жорж Брак. Эстак. 1905
анри матисс
Центральная фигура не только фовизма, но европейского искусства первой половины 20 века.
Анри Матисс
Роскошь покой и нега Женщина в шляпе
Матисс. Мадам Матисс (зеленая линия). 1905
Анри Матисс Пастораль 1905 год
Анри Матисс
Розовая обнаженная 1935 год
? озовая обнаженная. 1935
Матисс. гармония в красном. 1910
После Первой мировой войны Матисс меняет палитру — цвета становятся более приглушёнными, появляются интерьеры, натюрморты, виды на Париж. «Вид на Нотр-Дам» почти кубистичен — архитектура превращается в геометрию.
Анри Матис Улитка 1953 год
ЭКСПРЕССИОНИЗМ 1910-1920
Экспрессионизм как художественное направление сформировался в Германии в начале XX века, прежде всего в 1910–1920-х годах. Его главными центрами стали творческие объединения «Мост» и «Синий всадник»
Мунк Вампир. 1895.
«Мост» (Die Brücke) — возник в Дрездене в 1905 году. Его участники стремились к мощной эмоциональной выразительности, резкой цветовой гамме и обострённым формам. Представители: Эрнст Людвиг Кирхнер, Эмиль Нольде, Карл Шмидт-Ротлуф.
«Синий всадник» (Der Blaue Reiter) — группа, основанная в Мюнхене в 1911 году Василием Кандинским и Францом Марком. Искали духовные основания искусства, отходили от фигуративности к абстракции. Представители: Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее.
Экспрессионизм возник на фоне индустриализации, урбанизации, социальной тревоги и надвигающейся войны. Это был крик художника, разочарованного в обществе и рационализме.
Эдвард Мунк
За столом рулетки в Монте-Карло, 1892 год Танец жизни, 1900 год Плачущая обнаженная, 1913–1914 годы Работники на пути домой, 1913–1914 годы
Эдвард Мунк
Метаболизм, 1898–1899 годы Автопортрет в аду, 1903 год
Кирхнер Туалет. Обнаженная в зеркале 1912 год
Характерные черты экспрессионизма в широком смысле — это намеренное искажение реальности, интенсивный цвет как носитель эмоционального посыла, резкие контуры и динамичные мазки, создающие ощущение внутреннего напряжения. В живописи исчезает стремление к идеальной форме и пропорциям — вместо этого появляется стремление выразить тревогу, боль, отчуждение, экстаз или страх. Особенно характерны образы одиночества, изоляции, тревоги, которые стали маркерами времени
Экспрессионизм в широком понимании — это не просто художественное направление, а способ восприятия и выражения мира, в котором основное значение придаётся внутреннему переживанию художника. Термин «экспрессия» (от лат. expressio — выражение) указывает на стремление к максимальной эмоциональной отдаче, когда форма, цвет и композиция подчинены душевному импульсу, а не канонам реалистического изображения.
Исторически корни экспрессионизма уходят в живопись конца XIX века, в творчество таких художников, как Эль Греко, Ван Гог и Мунк. Их искусство характеризовалось искажением формы ради передачи духовного или эмоционального напряжения. У Ван Гога мазки становятся энергетическими следами переживаний, а у Мунка крик природы и человека сливаются в единый жест отчаяния. Эти авторы задали основу будущей парадигмы: изображать не то, что видно, а то, что чувствуется.
Экспрессионизм формировался в период радикальных социальных и политических перемен. Урбанизация, индустриализация, рост социальной нестабильности, потеря традиционного уклада — всё это рождало у художников ощущение разлада между человеком и миром. В таком контексте экспрессивная живопись стала своего рода манифестом внутреннего кризиса, ответом на бесчеловечность современной цивилизации.
Эдвард Мунк Солнце 1910–1911 годы
Солнце в центре композиции интерпретируется как метафора истины и разума. Оно освещает землю и море, проникает в человеческое сознание. В контексте университетского здания это может быть прочитано как символ роли образования и науки — просветляющего начала, которое развеивает тьму невежества.
Сильные лучи, исходящие от солнца, как будто пульсируют, проникают в землю и создают ощущение могучего движения. Это — энергия жизни, динамика роста и обновления. Мунк стремится изобразить не статичную картину, а момент пробуждения, утро мира.
Первая мировая война усилила экспрессионистскую риторику — ужасы фронта, опустошённость, травмы солдат стали центральными темами. В послевоенной Германии экспрессионизм приобрёл социальную направленность: художники изображали страдание рабочего класса, бедность, разрушение моральных ориентиров. В это же время экспрессионизм становится нежелательным для тоталитарных режимов, его объявляют «дегенеративным», что приводит к эмиграции многих художников и распространению экспрессионистских идей по миру.
Экспрессионизм повлиял на становление абстрактного искусства, особенно абстрактного экспрессионизма в США. Работы Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Марка Ротко унаследовали у экспрессионистов стремление передать не внешний мир, а внутреннюю энергию, страсть, сомнение. Вместо образа — жест, вместо композиции — движение.
В конечном счёте, широкое понимание экспрессионизма оказалось одним из самых долговечных явлений в искусстве XX века. Оно определило направление для многих авангардных течений и продолжает влиять на современное искусство, в котором эмоция, жест, текстура и субъективность остаются ключевыми средствами выражения. Экспрессионизм стал не стилем, а методом — методом быть честным перед собой и зрителем.
РУССКИЙ АВАНГАРД 1900-1920
В начале XX века художники-авангардисты ощущали себя не просто творцами произведений искусства, а архитекторами новой реальности. Им казалось, что старые формы изжили себя, и теперь перед ними стоит задача космического масштаба — сдвинуть саму культурную ось, дать человечеству новый визуальный язык. Они ощущали, что живут в эпоху предельного напряжения и перемен, когда искусство должно не отражать мир, а участвовать в его трансформации. Именно поэтому они отказались от привычных академических канонов и начали искать новые пути.
Эти поиски во многом были продиктованы ощущением тупика, в который зашло классическое искусство. Его выразительные средства казались истощёнными, неспособными ответить на вызовы времени. Вместе с тем русские художники прекрасно знали, что происходит на Западе: кубизм, футуризм, экспрессионизм — всё это активно обсуждалось, изучалось, критиковалось. Однако, несмотря на видимые сходства, русское искусство не стало просто подражанием западным образцам. Оно пошло своим, самостоятельным путём, вырабатывая собственные эстетические и философские принципы.
Особую остроту их поискам придавало ощущение культурного отставания. Россия переживала ускоренную модернизацию, и художники стремились не только догнать Европу, но и превзойти её. Именно из этого стремления родился импульс к радикальному новаторству. Академическая художественная традиция с её ориентацией на Запад и культом формы воспринималась как тормоз. Художников тяготила логико-центричная парадигма искусства, в которой главенствовала идея рационального, словесного высказывания. На смену ей приходила визуальная множественность, интуиция, эмоциональное переживание.
Таким образом, искусство становилось многоформатным. Оно больше не подчинялось одному стилю или сюжету. Художники экспериментировали с формой, материалами, пространством, стремясь выйти за пределы привычного живописного мышления. Особое внимание привлекала иконопись — не как объект архаики, а как источник неисчерпаемой выразительности, духовности и структурной лаконичности. В иконе они видели не музейный экспонат, а живой язык, способный быть современным.
Врубель Демон сидящий 1890 год
Малявин Вихрь 1905 год
казимир малевич
Начинал с аналитической живописи, но очень быстро двинулся к абстракции, к «чистой» форме. Даже в его ранних работах 1910 года («Автопортрет», «Купальщик», «Сбор урожая») уже заметна тенденция к обобщению, к уходу от конкретного образа. Малевич видел в искусстве не способ копировать мир, а инструмент для постижения высшей истины. В его представлении искусство должно было освободиться от предметности и стать выражением «чистого чувства».
0,10 Выставка супрематизм Казимира Малевича впервые выставлен
Супрематизм Малевича это больше философия мировоспричтия, чем живопись.
Казимир Малевич Девушка с гребнем в волосах 1933 год Сложное предчувствие (Полуфигура в жёлтой рубашке) между 1928 и 1932 годами
Казимир Малевич
Супрематическая композиция 56 1915 год Супрематическая композиция 1916 год
Казимир Малеви Скачет красная конница 1928–1932 год
владимир татлин
Провозглашал необходимость перехода от «живописи» к «материальной культуре». Его работы — это синтез инженерной мысли и художественного образа.
Владимир Татлин Натурщица Модель башни Татлина, 1919 год
эль лисицкий
Ученик Малевича и популяризатор русского авангарда в Европе. В его работах происходит объединение архитектуры, живописи и графики.
Эль Лисицкий был одним из ведущих представителей русского авангарда и оказал огромное влияние на развитие конструктивизма и модернизма. Родился он 10 ноября 1890 года в местечке Починок, Могилёвская губерния (ныне Беларусь). Лисицкий был новатором, работавшим в области искусства, архитектуры и графического дизайна, и его творчество стало символом эстетической революции начала XX века. Он внёс значительный вклад в развитие типографики и книжного дизайна, создавая новаторские проекты, где текст, шрифт и изображения объединялись в единый визуальный нарратив.
Один из наиболее известных его работ — политический плакат «Клином красным бей белых» (1919), который стал символом авангардной эстетики в агитационном искусстве. Лисицкий также сотрудничал с европейскими модернистами, в том числе с Баухаусом, что укрепило его международное влияние. В последние годы жизни он продолжал работать над проектами, связанными с пропагандой и выставочной деятельностью в СССР, несмотря на ухудшение здоровья. Эль Лисицкий умер в Москве в 1941 году, оставив после себя богатое наследие, которое оказало значительное влияние на дизайн, архитектуру и искусство века.
Эль Лисицкий Клином красным бей белых 1919–1920 годы
Эль Лисицкий
Проун 5а 1920 год Проун 30 1919 год
Проун (проект утверждения нового) — неологизм, изобретённый Л. М. Лисицким для обозначения изобретённой им новой художественной системы, соединявшей идею геометрической плоскости с законами конструктивного построения объёмной формы. Обращает на себя внимание лексико-семантическая близость понятий «проун» и «проум» — сло́ва, придуманного В. В. Хлебниковым и трактованного им как «проникновение в будущее».
Импульсом к рождению проунов послужило задание К. С. Малевича, данное Лисицкому в Витебске, — перевод супрематизма в объёмные формы: трёхмерные построения должны были заложить основы архитектурной концепции будущего.
В конце 1919 — начале 1920 Лисицкий экспериментировал с пространственной интерпретацией супрематизма. Изначально проуны являли собой синтез пластических приёмов супрематизма и конструктивизма, но по мере развития художественной концепции Лисицкого супрематическая составляющая занимала в ней всё меньше места — к концу 1920 о ней напоминали лишь включённые в композицию геометрические плоскости.
Владимир Маяковский «Для голоса» Конструктор книги — Эль Лисицкий, 1923 год 3000 экз. Печать в два цвета: черный и красный
ларионов и гончарова
Наталья Гончарова
Святой Георгий Победоносец 1914 год Белый орёл 1914 год
Наталья Гончарова
Английский лев, 1914 год Французский петух, 1914 год Дева на звере, 1914 год
павел филонов
Художник-исследователь, художник-учёный. Он создал направление аналитического реализма, стремясь не просто изобразить объект, но проникнуть в его структуру, разобрать на части, чтобы снова собрать в единую систему. Его метод заключался в кропотливом построении изображения из мельчайших элементов — как будто он «выращивал» картину изнутри.
Павел Филонов
Те, кому нечего терять, 1912 год Семья, 1914 год
Филонов видел мир как бесконечно сложный, живой организм, и его картины были попыткой отразить эту сложность. Он создавал многослойные композиции, насыщенные символами, движением, напряжением. Его искусство трудно для восприятия, но тем самым оно и ценно: оно требует от зрителя усилия, сосредоточенности, включённости.
Павел Филонов «Пир королей» 1913 год
дадаизм
искусство антиискусства Дадаизм возник в 1916 году в Цюрихе, в кабаре «Вольтер». Его основателями были поэт Тристан Тцара, художники Жан Арп, Ханс Рихтер, Франсис Пикабия и другие эмигранты, бежавшие от ужасов войны. Название «дада» не имеет смысла — и в этом весь смысл. Это детское лепетание, вызов логике, протест против рационального мышления, приведшего мир к катастрофе.
кабаре вольтер
В Цюрихе открывается Кабаре Вольтер, где зарождается движение дада. Это радикальное течение выступает против традиционных форм искусства, включая типографику. Дадаисты, такие как Тристан Тцара и Хуго Балль, экспериментируют с хаотичными макетами текста и асимметричными шрифтами.
курт швиттерс
Немецкий художник и дизайнер, который сыграл ключевую роль в развитии авангарда и экспериментальной типографики. Он известен своей работой в области коллажа и звукового искусства, но также сделал значительный вклад в типографику, став одним из первых, кто разрушил традиционные представления о тексте и его роли в дизайне. Швиттерс считал, что типографика может быть не только средством коммуникации, но и элементом искусства, не обязательно подчиняющимся правилам читаемости и понятности.
В 1919 г. в один из ассамбляжей Швиттерса попал — из названия «Коммерц-унд приватбанк» — слог «мерц» и стал понятием, объединяющим все проявления творческой деятельности художника. Швиттерс создает мерц-рисунки (коллажи), мерц-картины (ассамбляжи) и мерц-скульптуры. С середины 1920-х он издает «Мерц-журнал», выступает по всей Европе на мерц-вечерах с чтением своих стихов и прозы и исполнением музыкальных произведений собственного сочинения.
Швиттерс создает «Рекламное мерц-агентство» и активно работает в области рекламной графики, провозгласив в качестве своего ведущего принципа: лучше никакой рекламы, чем плохая. Наконец в 1927 г. художник, начав всюду подписываться «Мерц», включил в разработанную им художественно-мировоззренческую систему и самого себя.
Что же такое «мерц»? Ответ дает сам художник: «Мерц означает соединение всех мыслимых материалов в художественных целях и одинаковую оценку отдельных материалов с точки зрения художественной техники». «Мерц означает создание связей между всеми существующими на свете вещами».
Курт Швиттерс
Конструкция для Знатной Дамы, 1919 год Merz Picture 32a (вишня), 1921 год
Он активно использовал коллажи, сочетая элементы текста с изображениями, что приводило к созданию необычных композиционных решений, где текст терял свою привычную роль. Вместо того чтобы следовать строгим канонам, Швиттерс искал новые способы взаимодействия с аудиторией через эксперимент. Его работы ломали привычные иерархии и макеты, где текст и графика были тесно связаны, но не подчинялись стандартным правилам.
Курт Швиттерс Титульный лист журнала «Merz», выпуск 8/9 1924 год
Швиттерс — это пример художника, который рассматривал типографику как форму самовыражения, а не как средство передачи информации. Его смелость нарушать установленные нормы и исследовать текстовые и визуальные границы сделала его важной фигурой в развитии не только графического дизайна, но и современного искусства.
Курт Швиттерс Страница журнала «Merz», выпуск 11 1924 год
марсель дюшан
Марсель Дюшан
Кульминацией дадаизма стал «Фонтан» (1917) Марселя Дюшана — обыкновенный писсуар, выставленный как произведение искусства. Дюшан назвал его «редимейдом» (готовым предметом), подписал псевдонимом «R. Mutt» и отправил на выставку. Это был жест не просто скандальный, а философский: художник объявил, что искусство — это не объект, а акт выбора, что важна не форма, а идея. Так началась эпоха концептуального искусства.
Фотография Марселя Дюшана в образе Rose Sélavy, 1921 год Автор — Ман Рэй
Дадаизм стал предтечей концептуального искусства, перформанса, постмодернистских практик.
сюрреализм
Сюрреализм формируется во Франции в начале 1920-х годов как продолжение дадаизма, но с более философским и психологическим содержанием. Основателем движения стал поэт и теоретик Андре Бретон, который в 1924 году опубликовал «Первый манифест сюрреализма», определив искусство как «чистый психический автоматизм».
Вдохновением для сюрреалистов стали идеи Зигмунда Фрейда о бессознательном, снах, вытеснении и символике. Их целью стало вырваться за пределы разума и морали, проникнуть в тайные слои психики. Сюрреалисты исследовали образы сновидений, фантазий, галлюцинаций. Они искали метод, позволяющий воспроизводить эти образы напрямую — без фильтров разума.
Филипп Халсман фотографирует Сальвадора Дали
Художественные методы сюрреализма сводятся к следующему:
Автоматизм — спонтанное письмо или рисование без контроля сознания.
Параноидно-критический метод (Сальвадор Дали) — сознательное использование бредоподобной логики.
Сюрреалистический коллаж и фотомонтаж
Юмор, эротизм, мистика, абсурд
Сальвадор Дали
Частичная галлюцинация: шесть явлений Ленина на пианино, 1931 год Среднестатистический бюрократ, 1930 год
Сюрреалисты полагали, что истинное искуство спрятно в тонких слоях реальности: в неуловимых снах. И поэтому всячески старались перенести это ощущение на создаваемые ими объекты. Для этого они вводили себя в гипноз, прерывали сон, вызывая пограничное с бредом состояние дурмана и так далее. Позже, просыпаясь, стремились к записной книжке или холсту, чтобы записать зафиксировать те причудливые мотивы, которые увидели в пограничном состоянии.
Макс Эрнст
Цветок граната, 1926 год Ребенок, лошадь, цветок и змея, 1927 год
Рене Магритт Вероломство образов 1928–1929 годы
реализм между двумя войнами 1920–1940
Период между двумя мировыми войнами был временем глубоких исторических потрясений. Глобальная депрессия, рост фашизма, коммунистические революции, колониальные конфликты, индустриализация и массовая урбанизация — всё это создало тревожный, противоречивый культурный ландшафт. На фоне этих процессов в искусстве усиливается интерес к реализму, но не как возвращению к академической традиции, а как способу фиксировать и осмыслять социальные и политические катастрофы эпохи.
Художники стремятся не просто передавать внешний мир, а вскрывать его внутренние конфликты, показывать страдания человека, отчуждение, насилие, разрушение и страх. Их реализм — это реализм тревоги, разоблачения, гражданской позиции.
Речь идёт не о возвращении к академическому натурализму XIX века. Реализм вобрал в себя уроки модернизма: экспрессионизм, кубизм, символизм. Однако вместо абстракции и формального эксперимента акцент был сделан на понятности, социальной значимости, зрительском сопереживании.
Этот реализм был острым и политическим. Он стал средством критики капитализма, милитаризма, репрессий, неравенства. Он изображал трудовые будни, голод, марши, митинги, травмы, руины, одиночество. Часто художники использовали элементы гротеска, символа, гиперреализма.
георг гросс
Гросс обрушивал резкую критику на буржуазию, милитаристов, духовенство. Его рисунки — это карикатурные образы коррумпированных чиновников, продажных судей, жирных капиталистов, пьющих, развратных, равнодушных.
Георг Гросс
Сделано в Германии, нарисован в 1919 году Республиканские автоматоны, 1920 год
искусство в сша
эдвард хоппер
Художник не был политическим художником в привычном смысле. Его реализм сосредоточен на внутреннем состоянии — одиночестве, молчании, отстранённости. Он писал тихие, почти безлюдные улицы, кафе, мотели, офисы. Его герои — замкнутые, одинокие, оторванные от мира.
Эдвард Хоппер
Полуночники, 1950 год
В «Полуночниках» изображено кафе в ночном городе. Несколько людей сидят за стойкой, но между ними — пропасть молчания. Свет внутри контрастирует с темнотой снаружи. Работы Хоппера говорят о изоляции в современном обществе, эмоциональном вакууме городской жизни.
Эдвард Хоппер
Ночные тени, 1921 год
Хоппер иногда осознанно «очищает» пространство картины от людей, помещая одного или нескольких персонажей для усиления контраста. В Нью-Йорке, конечно, могло быть мало людей на улице, но не в полдень. И работники вполне могли позволить себе отдохнуть на шезлонгах, но далеко не в рабочих костюмах. Хоппер осознанно приближает достаточно разные, но обычные стороны жизни, смещая фокус на неестественность их близкого взаимодействия.
Эдвард Хоппер Люди в солнечных лучах, 1960 год
Художник выбирает показать зрителю внутреннее ощущение от нового сложного индустриального мира Америки, о котором ранее искусство не говорило так, как заговорил Эдвард Хоппер. Образ города, который вырос не из руин империй и королевств, но был построен людьми для еще большего количества людей, создает ощущение пространства без истории, без отпечатков опыта прошлых поколений. Мест чистых и от того наталкивающих на новое для человека того времени состояние «одиночества в толпе». Так коротко можно описать многие его работы.
Эдвард Хоппер Раннее воскресное утро, 1930 год
Эдвард Хоппер
Утро на мысу Код, 1950 год Нью-Йоркский офис, 1962 год Офис в небольшом городе, 1953 год Высокий полдень, 1949 год
Реализм 1920–1940-х годов стал голосом тревоги, боли и беспокойства. В отличие от утопического авангарда, он стремился говорить языком реального человека, видеть не идеал, а факт, не абстракцию, а след от сапога на снегу. Он сохранил способность к художественному свидетельству — и тем самым стал важным инструментом памяти, совести и гражданского размышления. В эпоху потрясений реализм стал совестью искусства.
Эдвард Хоппер Крыши города, 1932 год
эндрю ньюэлл уайет 1917-2009
Работы Эндрю Уайета наследуют идеи сюрреализма. Зритель попадает в пространство одновременно очень понятное и таинственное.
Эндрю Уайет
Ветер с моря, 1947 год Зима, 1946 год
Вот, бескрайние поля родной художнику Пенсильвании, на которой оттаивает человек, снег остается только вокруг него, вся трава вокруг уже готова встречать весеннее солнце. Его работы глубоко психологичны, зритель не всегда может считать точное ощущение от полотна, но всегда поймает себя на том, что что-то в сюжете останавливает от идеи отвести взгляд.
Эндрю Уайет Весна 1947 год
Знаменитый «Мир Кристины» написан им. Эту картину приводят в пример эффекта «полуденного ужаса», который люди испытывают, при взгляде на что-то, что не должно вызывать такого чувства. Это очень на эффект зловещей долины, только, в случае с дневным ужасом, беспокойство вызывает не человек (или кто-то на него похожий), а пейзаж, экстерьер или, реже, интерьер.
Эндрю Уайет
Расставание Airbone Мир Кристины Рыбак
абстрактный экспрессионизм 1940–1950
Абстрактный экспрессионизм — это первое великое художественное движение, зародившееся в Соединённых Штатах. Впервые в истории центр мирового искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк. Это стало символом сдвига глобального культурного влияния после Второй мировой войны. Абстрактный экспрессионизм был не просто стилем, но манифестом нового типа свободы в искусстве — без нарратива, без формы, без фигуры, но с максимальным внутренним напряжением и личной правдой художника.
Абстрактный экспрессионизм — это не просто живопись, оторванная от конкретных сюжетов, — это глубокое, предельно личное переживание, выраженное на холсте. Суть направления — не рассказ, не иллюстрация, а передача эмоции. Чистой. Грубой. Ощутимой. Эмоции, поданной без упаковки, без оправданий, без жанра.
Эта живопись стала реакцией на катастрофу XX века — войну, утрату, кризис веры в прежние формы. Старые каноны оказались неспособны выразить новый опыт. На смену нарративу пришел жест. В этой живописи нет традиционного сюжета, но есть экспрессия, дыхание, пульс — то, что идет от внутреннего «я» художника и направлено прямо зрителю.
На фоне эмиграции европейских художников и интеллектуалов (включая Сальвадора Дали, Марселя Дюшана, Макса Эрнста) Нью-Йорк становится новым центром авангарда.
Абстрактный экспрессионизм вобрал в себя:
1. идеи европейского модернизма (особенно сюрреализма), 2. метод автоматизма — спонтанного, бессознательного жеста, 3. экспрессивность немецкого экспрессионизма, 4. масштаб и ритмику американского пейзажа, 5. философию экзистенциализма — идея внутренней свободы и борьбы с абсурдом.
джексон поллок
Художник не писал кистью, а «танцевал» вокруг холста, используя палочки, шприцы, ножи. Создал и прославился благодаря своей технике дриппинга (dripping) — нанесения краски каплями, брызгами, потоками на холст, лежащий на полу.
Джексон Поллок Синее (Моби Дик) 1943 год
Поллок не сразу приходит к «дриппингу», в его ранних работах еще улавливаются части форм, в которых можно найти половину морды коня или композицию глаз и носа, причудливую птицу или странного цвета морские волны. Вскоре Джексон Поллок откажется и от этого, перейдя к экспрессивной абстракции, несущей в себе рвущееся изнутри эмоции, не несущие конкретной мысли — только эмоцию жеста.
Джексон Поллок
Луна-женщина обрезает круг, 1943 год Чашка чая, 1946 год
Джексон Поллок Люцифер 1947 год
Сложное плетение линий, капель, фактур — без начала и конца. Эмоциональный хаос, в который зритель погружается как в поток. Картина — не изображение, а прямое переживание.
Поллок считал, что его метод — это проявление бессознательного. Он был вдохновлён идеями юнгианской психологии и индейским искусств
Джексон Поллок Номер 19 1948 год
Джексон Поллок Без названия 1951 год
марк ротко
Он создавал так называемые «цветовые поля» — большие прямоугольники тонко вибрирующих цветов, наложенных слоями. В его картинах почти нет жеста, но есть мощное эмоциональное присутствие.
Марк Ротко
Марк Ротко, в противовес Поллоку, предлагает тишину. Его полотна — это большие цветовые поля, излучающие эмоциональную атмосферу. Они похожи на дыхание, пульсацию. Стоя перед работой Ротко, зритель не просто видит, он чувствует. Его цветовые пятна становятся проекцией внутреннего состояния — и художника, и зрителя.
Суть полотен Ротко — не рассказ, не иллюстрация, а передача эмоции. Чистой. Ощутимой. Эмоции, поданной без упаковки, без оправданий, без жанра.
Капелла Марка Ротко — это уникальное пространство, созданное на стыке современного искусства, архитектуры и духовности. Расположенная в Хьюстоне, штат Техас, она была открыта в 1971 году. Капелла была задумана как межконфессиональное место тишины, размышлений и молитвы, открытое для людей любых вероисповеданий и взглядов.
Внутри капеллы находятся 14 монументальных живописных панно, созданных Марком Ротко в последние годы его жизни. Они выполнены в тёмных, насыщенных оттенках фиолетового, черного и бордового. Эти картины почти абстрактны, лишены сюжетов и фигур, но обладают мощной эмоциональной и духовной энергией. Работы не столько предназначены для «смотрения», сколько для созерцания и глубокого внутреннего переживания.
Ротко стремился к тому, чтобы зритель испытал на себе не интеллектуальный, а чувственный, почти мистический опыт. Он считал, что искусство должно выражать фундаментальные человеческие эмоции — трагедию, экстаз, тревогу, одиночество. Его живопись в капелле превращается в своего рода медитацию, где каждый человек оказывается один на один с тишиной и самим собой.
Капелла не имеет религиозной символики и не принадлежит ни к одной конфессии. Это универсальное пространство, где искусство замещает традиционный образ Бога и предлагает зрителю переживание трансцендентного. Здесь важно не то, что изображено, а то, что ощущается: тишина, глубина, покой, личное присутствие.
Капелла Марка Ротко — это не музей и не галерея, а место, где искусство становится формой духовного опыта. В этом пространстве картины не просто висят на стенах — они создают атмосферу, в которую человек погружается всем своим существом. Это своеобразный «храм современности», где каждый может вступить в диалог с вечным — через цвет, свет и молчание.
Капелла Ротко
новая американская школа и теоретическая поддержка
Абстрактный экспрессионизм стал символом новой американской идентичности. В 1940–50-х годах он превращается в культурное оружие в контексте холодной войны: абстрактное искусство противопоставлялось «правильному» социалистическому реализму. В то время как соцреализм подчинен нарративу, идее, контролю, американское искусство заявляет о праве на свободу, на хаос, на личное переживание.
Теоретики — прежде всего Клемент Гринберг — поддерживали это движение, формируя новый канон: живопись как автономное, самоценное явление, не иллюстрирующее внешний мир, а создающее новый. Эта поддержка помогла художникам выйти на международную сцену, но вместе с этим привела и к коммерциализации: абстрактный экспрессионизм стал «успешной формулой». В ответ возникли протесты — художники искали путь дальше.
В Европе искусство также переживало кризис после войны. Возникло то, что называют «безобразным искусством» — формой, в которой отражается не эстетика, а боль. Альберто Бурри создавал абстрактные работы из бинтов, мешков — материалов, напоминающих о трупах и страданиях. Жан Фотье писал полуфигуры — призраки прошлого, осколки.
Цель этих художников — не показать, а передать опыт, отпечатать травму. Это живопись не рассказа, а стона. Образ, который не успели осмыслить, но были вынуждены запомнить.
