В этой главе мы вступаем в новую эпоху в обеих странах: 1990-е — 2000-е. Россия терпит серьезные исторические изменения и сталкивается с новой суровой реальностью. Южная Корея же начинает свой путь стабилизации. В Москве зарождается движение акционизма как реакция на современные события, когда людям некогда думать об искусстве в привычном смысле. В Южной Корее, напротив, бунтарский дух утих, и теперь большинство творцов отодвигают политику на второй план, а во главу угла ставят вопросы о понятии «дом», «индивидуальность» и вопросы о феминизме.
Московский акционизм
Ключевое сходство всех московских акций — асоциальный поступок. Использование табуированных методов позволяла резко обратить внимание на себя, это вызывало неоднозначные мнения, но суть была не в том, чтобы бороться с настоящим миропорядком, а чтобы высказаться.
В перформансах московских акционистов сложно дать ответ, где здесь тоска в ее лиричном смысле. Однако она может крыться в отчаянной смене вида, потому как авторы переводят свое человеческое тело в режим уязвимого. В композиции акции действует двойственность: с одной стороны, тело помещено в пространство напоказ, а с другой, оно сопротивляется (бегает, рычит, скалится, вызывает отторжение у зрителя). Все подобные акции можно объединить под одну причину — это невозможность просто существовать в данных реалиях.
(101) Александр Бренер, Языки, 1994
(102-104) Александр Бренер, Первая перчатка, 1995
«Искусство, для того чтобы стать актуальным, должно найти выход в реальный мир — мир политики, шоу-бизнеса, музыки». [5]
(100) Александр Бренер, Свидание, 1994
Корейское современное искусство
Если по большей части в Москве практически у всех артистов была унифицированная причина для создания акции, то в Корее каждый отталкивался от личных ощущений.
Со Тохо реконструирует воспоминание о родном доме, переживая тоску по нему будучи в Америке. Он сшивает ханок и помещает его внутрь американского здания. Материал корейского домика кажется тонким и призрачным, а зритель может зайти внутрь, но не попасть «внутрь». Таким образом это делает утрату осязаемой.
(104) Со Тохо, «Дом в Сеуле», 1999
В серии «Лицо старшей Школы» автор передает свои переживания относительно индивидуальности в корейском обществе. Масштаб в этой картине играет важную роль: автор располагает одинаковые манекены в форме мальчиков старшей школы, что создает пространственную волну, в которой повтор кажется навязчивым и вызывает тревогу.
(114) Со Тохо, «Лицо старшей школы: мальчики», 1997
Юн Соннам считается серьезной фигурой в корейском феминизме. В своей инсталляции «Розовая комната» она заявляет, что женщина в современном корейском обществе чувствует себя в заложниках, подобно кукле, несмотря на то, в каких бы удачных условиях она ни жила.
Кимсуджа затрагивает вопросы номадизма в Корее 90-х годов, когда не только в стране, но и по миру начинается волна переселения в целях найти лучшую жизнь. В «Грузовике поттари» есть путь, но отсутствует дом. В «Женщина-игла» тело художницы присутствует формально, но вид со спины размывает ее индивидуальность. В первом случае хан в выражено в вынужденной мобильности, а во втором далекая фигура читается как дисциплина и смирение.
(108-109) Кимсуджа, «Грузовик поттари», 1997
(110-113) Кимсуджа, «Женщина-игла», 1999-2001
