История звука в театре
Театр — это пространство для взаимопроникновения различных видов искусств, технологий и средств коммуникации. Искусство слова, исполнения соединяется с визуальным, звуковым. Драматический спектакль есть синтез медиумов, он общается на своем собственном языке, используя «язык жеста, звука, слова, огня, крика, — не укладываясь ни в один из них: он рождается как раз в тот миг, когда наш дух испытывает потребность в языке, чтобы выразить себя вовне» [1, с. 52].
Звук в театре имеет колоссальную роль, соединение различных звуковых кодов, будь то голоса актеров, музыка, саунд-дизайн, рождает особую соборную картину, семиотическую, эмоциональную, эстетическую. Так с 4000 по 2000 годов до н. э. в Древнем Китае и Индии звуковое оформление было неотъемлемым элементом театрализованных представлений.
История:
Со времен Античной Греции, V век до н. э. звук был ключевой составляющей театрализованных представлений, архитектура амфитеатров была направлена на лучшую акустическую картину пространства.
Гравюра Античного театра
Звук в первую очередь должен был быть усилен, чтобы дойти до зрителя услышанным. Для этого маски у актеров были со специальным отверстием для рта в виде воронки, для более интенсивного распространения звука. В проходах между зрителями располагались резонирующие сосуды, а сами площадки, амфитеатры, со сценой (проскением), расположенной ниже рассудки зрителей, позволяли голосам актеров звучать ярче, как бы разносясь снизу вверх. Также использование определенных пород, в частности известняка, поглощало низкочастотных гул в самом зрительном зале.
Театр в Древней Греции
Хоть и сохранилось немного упоминаний о технике, которую задействовали для сценических звуковых эффектов Античности, известно, что в Римском театре Герон Александрийский изобрел громовую и ветряную машину, используя латунные шары, высушенные шкуры и ткань. Позднее подобные шумовые инструменты будут использоваться шумовиками.
Следующим ключевым пунктом в развитии театрального звука можно считать Средневековый театр (V–XI в. в. и XII–XV в. в.).
Это уже разговор о представлениях в церквях и соборах на библейские темы, тогда же происходит переход от открытого театрального пространства к закрытому. Сама архитектура уже сильно отличается от античной, соборы имеют систему параболических сводов, а само действие происходило вокруг зрителей, а не перед ними, что позволяло звуку быть более пространственным, создавая всеобъемлющий, почти божественный эффект от слышимого. В эпоху Возрождения в Италии театральная сцена обретает знакомую современному зрителю форму — появляется сцена-коробка.
В период Елизаветинского театра (конец XVI — начало XVII вв. в Англии), который тесно связывают со временем творчества У. Шекспира, происходит популяризация театра как народного развлечения. Наблюдается тренд к большему реализму, вниманию к звуку, шумам, атмосферам, создаваемых за счет звуковых эффектов, детальное описание которых подробно изложено в «A Dictionary of Stage Directions in English Drama 1580-1642» [27]. Появляется термин incidental music — музыки, которая может звучать внутри театрального представления, не являясь главной формой.
Схема внутреннего устройства театра «Лебедь»
Тогда же образовываются группы шумовиков, людей, которые в дальнейшем активно работали над театральными постановками, создавая звуковые эффекты внутри спектаклей помощью шумовых инструментов. Например, для подражания раскатам грома использовались пласты железа, а для передачи шума дождя — вращающийся барабан с горохом внутри.
Значимость звука в театре была неоспорима еще со времен Древней Греции и Рима, с течением времени трудов на тему роли акустики и звука в пространстве (в частности, в театре) стало появляться все больше и больше. Про природу акустики помещений писал У. К. Сэбин. Им была написана одна из основополагающих работ по этой теме, в которой были введены количественные характеристики акустики пространств. Им же было введено понятие реверберации.
XX век стал во многом революционным для театрального звука. Художественная важность и значимость шума, музыкальных шумов были описаны в манифесте «Искусство шумов» Луиджи Руссоло.
В СССР эксперименты со звуком, шумом шли параллельно работе итальянских футуристов. Яркими примерами шумовой музыки в театральном пространстве могут считаться работы композитора-авангардиста Арсения Авраамова, в частности его «Шумритмузыка» (1923), созданная для агитпьесы «Слышишь, Москва?» в постановке С. Эйзенштейна.
В тот же период Соломоном Никритиным и другими выпускниками ВХУТЕМАСа создается Проекционный театр, работающий по принципу лаборатории. Особое внимание в курсах подготовки актера занимает звук, «совершенное физическое движение неотделимо от внутренних звукоакустических, ритмических и психологических ощущений» [17]. Проекционизм как направление был настроен на будущее, поиск нового художественного языка и синтез различных видов искусства. Помимо актерских курсов Никритин создает курсы по «Звуку» и «Акустике», где музыкальные понятия являются ключевыми не только в работе с телом, речью, ролью, но и организацией спектаклей.
Никритин С. Б. Рисунки к занятиям курса «Движение», 1922
«Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук» (10)
Художественные наработки Никритина, постановки В. Мейерхольда, К. Станиславского, И. Терентьева, в области звукового оформления театра, сценической речи породили все большую тенденцию на работу с шумами, немузыкальными (не гармоничными) звуками. Термин «шумовик» стал все больше и больше распространятся в кино- и театральной среде (аналог зарубежного понятия «Folley artist»). В СССР технолог Владимир Попов был пионером шумового оформления в театра, он создал собственную звуковую студию, руководил группой шумовиков, а также вел курс в Школе-Студии МХАТ.
Шумовые звуковые машины
В 1950-е появляется магнитная лента, носитель, предлагающий бесчисленные эксперименты с записанным материалом. С появлением звукотехники, изобретения фонографа, граммофона, значительно расширились не только технические, но и художественные возможности по оформлению спектаклей.
В 1968-1969 был впервые использован термин саунд-дизайнер применительно к Дэну Дугану, работавшему в American Conservatory Theatre. Он использовал три стереофонических магнитофона, подключив их к десяти динамикам. Впоследствии понятие «саунд-дизайнер» все более широко использоваться применительно к сферам кино, телевидения.
Дэн Дуган
И уже в 1980-х годах следующий важный этап в работе со звуком — цифровизация звука.
Беспроводные микрофоны, петлички стали повсеместно применяться на театральных площадках, с течением времени цифровые микшерные пульты стали все чаще заменять аналоговые.
В наши дни трудно представить спектакль без какого-либо звукового оформления, саунд-дизайн кодирует ситуации внутри постановки в виде звучащей среды, формирует слуховые представления и участвует «в разрешении ситуации в качестве смыслового акцента события» [16].
