искусство 20 века
поп-арт
Возник в 1950–60-е годы как ответ на формализм абстрактного экспрессионизма и нарастающее влияние массовой культуры. Это направление стало символом новой эпохи, в которой искусство вышло из стен элитарных галерей и обратилось к повседневности, рекламе, комиксам, потребительским товарам. Художники поп-арта стремились стереть границу между «высокой» и «низкой» культурой, утверждая, что любой образ, даже упаковка супа или звезда экрана, может быть достойным объектом искусства.
Истоки поп-арта уходят в британскую среду 1950-х годов, где группа художников и теоретиков, известных как Independent Group, начали осмысливать феномен массовой визуальной культуры. Однако именно в США движение приобрело размах, силу и международную известность. Здесь оно стало выразителем эстетики «золотого века потребления» — эпохи бурного экономического роста, телевизионной рекламы, Голливуда и товарного изобилия.
Главными средствами поп-арта стали узнаваемость, повторяемость и ироничное цитирование. Художники использовали готовые изображения из рекламы, газет, комиксов и упаковок. Это мог быть кадр с кинозвездой, логотип «Кока-Колы» или баночка консервированного супа. Такие образы теряли свою привычную роль в потребительской культуре и становились самостоятельным художественным высказыванием. Механическое, тиражное, поверхностное — превращалось в язык искусства.
рой лихтейнштейн
Вручную воспроизводил изображения, стилизованные под типографскую печать, с характерной пунктирной текстурой и речевыми облачками. Его работы кажутся простыми и наивными, но в действительности это тонкая игра с кодами визуальной культуры. Лихтенштейн исследовал, как массовая культура влияет на наше восприятие эмоций, героизма, войны, любви — и превращает их в клише.
Картина Лихтенштейна повторяет диаграмму Лорана (изображение слева), однако имеет значительно большие размеры.
Сходство изображений привлекло внимание критиков к вопросу грани между созданием искусства и простым копированием, между настоящим и поддельным искусством. По мнению Копланса, как Энди Уорхол оспорил статус-кво, «придавая человеческое лицо массовой продукции», так и Лихтенштейн убрал лицо с признанных шедевров.
Рой Лихтейнштейн
Okay Hot Shot, Okay! 1963 год Дама с цветочной шляпой, 1963 год
Рой Лихтенштейн Плачущая девушка 1963 год
Рой Лихтейнштейн глазами Энди Уорхола полароиды, 1980-е
энди уорхол
Художник, который превратил саму идею массового производства в творческий принцип. Он использовал технику шелкографии, позволяющую быстро тиражировать изображения, как на фабрике. Его портреты Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, банки супа «Campbell’s» или бутылки «Coca-Cola» стали иконами новой визуальности. Уорхол утверждал: «Я хочу быть машиной» — подчеркивая, что в эпоху индустрии и медиа художник уже не гений-творец, а оператор образов.
С конца 1950-х и особенно активно в 1970-х и 1980-х годах Уорхол постоянно пользовался камерой Polaroid. Он делал тысячи мгновенных снимков — друзей, знаменитостей, моделей, предметов, еды, домашних животных, самого себя. Эти фотографии стали частью его повседневной практики: инструментом наблюдения, подготовки к портретам на холсте, способом документировать свою жизнь.
Однако с течением времени стало ясно: полароиды Уорхола — это не просто этюды или зарисовки, а самодостаточные художественные жесты. Их эстетика — мгновенная, откровенная, холодная, «гламурно-обыденная» — идеально отражает дух поп-арта. Он смотрит на реальность как на поток образов, фиксирует лицо как маску, человека — как икону.
Энди Уорхол на фоне коробок Брилло, фото 1968 года Экспонированы в коллекции Музея современного искусства Стокгольма
Уорхол создает важный прецедент в искусстве — он располагает объекты, знакомые каждому вне зависимости от его цены, на еще сакральное место искусства. Продолжая идею дадаизма о том, что искусство — это все что угодно, любая нелепица, случайность и набор букв, художник уточнять эту мысль, заявляя, что искусство есть отражение жизни смотрящего на нее художника. Поэтому искусством можно считать предметы, которые его окружают. Энди Уорхол снимает с искусство символ святости, ведь если искусством может быть бутылочка колы за доллар, то и художником может быть каждый, а искусство доступно всем.
Энди Уорхол
жан-мишель баския
Стремительный во всем художник из бруклина с гаитянскими корнями, создавал картины, которые отражали целиком его восприятие жизни, его опыт.
Жизнь Жана-Мишеля, этого «enfant terrible современного искусства» (один из многих титулов, придуманных арт-критиками), была стремительной. Его отец был гаитянином, мать — пуэрториканкой, и именно она водила его по музеям, показывала картины Пикассо и всячески поддерживала интерес к искусству. С детства он говорил на трех языках — английском, испанском и французском и рано научился читать.
В семь лет его сбила машина, и мать принесла в больницу классический учебник по анатомии и хирургии — «Анатомию Грея», совсем не детское чтение, которое потом проявится в картинах. Родители развелись, мальчик остался с отцом, и все пошло наперекосяк — психическое расстройство матери, побои отца, первые наркотики и побеги из дома.
В 16 лет Баския уходит из дома насовсем, перебирается из Бруклина на Манхэттен, бродяжничает, продаёт самодельные открытки и разрисованные футболки. Сначала Баския играет на кларнете в группе таких же бедолаг, названной Gray под впечатлением от того учебника анатомии, прочитанного в раннем детстве. Играли что-то между хип-хопом и джазом, но, видимо, неплохо — несколько раз их показывают по кабельному телевидению.
А потом берет в руки баллончик с краской и вместе с приятелем рисует на манхэттенских стенах. Друзья подписывались SAMO — сокращенное от «same old shit» («все то же старое дерьмо»), которое, согласно их посланиям, подменяло искусство, авангард, бога и дальше по списку. Ночующий в сквотах и парках подросток вливается в богемную тусовку и становится частью нью-йоркского андеграунда. Как оказалось позже — едва ли не самой яркой и успешной частью.
Жан-Мишель Баския
Один из новых друзей позвал его сняться в фильме, героем которого был молодой начинающий художник, и Жану-Мишелю купили холст и краски — до этого на такую роскошь у него не было денег.
Потом его заметила главный редактор серьезного журнала «Артфорум» Ингрид Сисчи и выпустила несколько статей, которые не остались незамеченными в арт-мире. Следом его пригласили принять участие в настоящей выставке в Центре современного искусства. Выставка называлась New York/New Wave и представляла полсотни молодых художников, причем Баские выделили отдельный зал. После вернисажа он стал звездой.
Еще через год — художнику исполнилось 21 — маститая галеристка Аннина Нозей устроила первую персональную выставку Баскии в своей галерее в Сохо. В первый же вечер коллекционеры раскупили все до одной картины. Потом были путешествия и участие в престижных выставках, роман с юной Мадонной, которая как раз выпустила первый сингл Everybody (после расставания он заставил ее вернуть все подаренные картины и закрасил их черной краской) и знакомство с кумиром Энди Уорхолом.
Жан-Мишель Баския Неоткрытый гений дельты Миссисипи 1983 год
Жан-Мишель Баския
Картина «Без названия» 1982 год Ганнибал 1982 год
Жан-Мишель Баския
Птица на деньгах, 1981 год Ирония негритянского полицейского, 1981 год Хара, 1981 год
Жан-Мишель Баския
Голливудские африканцы, 1983 год Динго, паркующие свои мозги, 1988 год
Энди Уорхол неслучайны человек в жизни Баскии. Вместе художники создадут более сотни полотен. Одна из знаменитых «Две башки»
⟵ Жан-Мишель Баския — Две башки, 1982 год, 153×153 см
класc олденбург
Занимался созданием гигантских скульптур предметов повседневности — от зубной пасты до мягких гамбургеров. Его работы казались одновременно комичными и пугающе абсурдными, как если бы мир потребления потерял контроль над собой. Подобное преувеличение превращало обыденные вещи в образы, вызывающие иронию и сомнение.
Класс Олденбург Напольный торт 1962 год
Класс Олденбург
Упавший вафельный рожок, 2001 год Стрела Амура, 2002 год сотрудничество с Ван Бругеном
Класc Олденбург Бельевая прищепка 1976 год
Поп-арт активно работал с языком рекламы, визуальных клише и медиа-образов, при этом оставляя зрителю пространство для размышлений. Это искусство не просто повторяло массовую культуру — оно отражало её как зеркало, одновременно восхищаясь и критикуя. В этом двойственном отношении заключена сила поп-арта: он не столько восхвалял культуру потребления, сколько исследовал её механизмы и соблазны.
Важно отметить, что поп-арт стал не просто художественным направлением, а вехой в культурной истории XX века. Он оказал влияние на дизайн, моду, рекламу, музыку и кино. Он также открыл путь постмодернизму, с его интересом к цитатности, игре смыслов и отказу от традиционного авторства. Поп-арт сформировал новое понимание искусства как процесса переработки образов, доступных каждому.
В результате поп-арт разрушил прежние границы между искусством и жизнью, между музеем и супермаркетом. Он показал, что в современном мире всё — изображение, всё может быть подвергнуто эстетическому анализу, и что художник — это тот, кто умеет увидеть необычное в самом обыденном.
минимализм 1960-е —
Формируется в США как реакция на эмоциональность абстрактного экспрессионизма. Художники вроде Дональда Джадда, Дэна Флавина, Карла Андре, Сол ЛеВитта отказались от живописи как носителя субъективного жеста и сосредоточились на простых формах, повторе, геометрии и индустриальных материалах.
Ценность минимализма — в радикальном смещении внимания с изображения на восприятие. Минималистское произведение ничего не «рассказывает», оно просто присутствует в пространстве. Зритель — не наблюдатель, а участник: он двигается вокруг объекта, слышит звуки пространства, ощущает свет, масштаб и ритм. Искусство становится не вещью, а пространственным опытом.
Минимализм изменил саму идею искусства: теперь важно не «что» ты видишь, а «как» ты видишь. Это стало основой для многих последующих направлений, включая инсталляцию, саунд-арт и архитектурно-пространственные практики.
Дональд Джадд Без названия 1967 год
Барнетт Ньюман Муж героический, возвышенный 1950–1951 год
Барнетт Ньюман не просто чертит линию, он создает вертикаль зрения. Это искусство, которое совмещает в себе минимализм как форму и концептуализм как наполнение. Для того, чтобы понять, как работает его искусство, можно представить растущую вдоль позвоночника смысловую вертикаль, которая держит зрителя не физически, но ментально. Вызывает желание со-настроиться с собой и мысленно и физически.
Барнетт Ньюман Единое I — Onement I 1948 год
Барнетт Ньюман Canto VIII 1963–1964 годы
концептуальное искусство 1960-
Возникло в 1960-х годах как радикальный пересмотр самой сущности искусства. Его главная установка — искусством становится не вещь, а идея. Физический объект — картина, скульптура, инсталляция — теперь вторичен или даже не обязателен вовсе. Главное — это интеллектуальное высказывание, жест, концепция. В этом смысле концептуализм продолжает традиции авангарда, особенно дадаизма, но доводит их до логического предела: отказ от эстетики в пользу мышления.
Корни концептуального искусства можно найти уже в середине XX века. Художники, уставшие от коммерциализации искусства, от его превращения в предмет потребления, стали искать способы выхода из этой системы. Один из первых прецедентов — Марсель Дюшан и его «готовые объекты» (ready-mades), особенно знаменитый Фонтан (писсуар, представленный как произведение искусства). Дюшан еще в 1910–20-е годы показал, что сам выбор художника — уже творческий акт. В 1960-е годы его идеи стали основой для целого художественного направления.
Ключевая дата — 1969 год, когда американский художник Джозеф Кошут публикует текст «Искусство после философии». В нём он утверждает, что «в искусстве теперь неважна форма — важна мысль». Его знаменитая работа Один и три стула состоит из настоящего стула, его фотографии и словарного определения слова «стул». Эта инсталляция визуализирует разницу между объектом, его образом и понятием — и поднимает философский вопрос: что делает вещь искусством?
«Мои прорези… это, прежде всего, философское выражение, проявление веры в бесконечность, утверждение духовного начала. Когда я усаживаюсь перед одной из моих прорезей и начинаю ее созерцать, внезапно я чувствую, что дух мой освобождается, я ощущаю себя человеком, вырвавшимся из оков материи, принадлежащим к бесконечному простору настоящего и будущего…»
— Лучо Фонтана
Лучиа Фонтана Прорези 1960-е
Но вот в чем Фонтана могуч и гениален, что у него никогда не отнять, и за что его взяли в будущее — это вот этот жест, страшный и прекрасный, как жизнь. Этот жест совершенно парадоксален и амбивалентен. Он, с одной стороны, предельно разрушителен, с другой стороны, столь же предельно созидателен — формирует совершенно другой объект.
роберт моррис
Роберт Моррис Без названия (3 LS) 1965 год
Обманчиво простая скульптура Роберта Морриса без названия (L-лучи) представляет нам тонкую загадку восприятия. Хотя его три элемента имеют идентичны по форме, они кажутся отличными друг от друга, основываясь на их различной ориентации. Это позволяет нам просматривать одну и ту же форму одновременно с разных точек зрения, так что акт видения становится неявным предметом работы Морриса. Этот эффект усиливается по мере того, как мы перемещаемся по скульптуре, осознавая, как наша реакция на нее влияет на наше телесное положение.
Моррис был одной из основателей минимализма в 1960 -х годах, движением, которое стало известно своими резкими формами и промышленными материалами, а также отказом от традиционных художественных методов, таких как моделирование и литье. Повторные элементы скульптуры Морриса вызывают процессы коммерческого производства, как и многие продукты из сборочной линии. Тем не менее, художник указал, что три единицы могут быть настроены по -разному для каждого пространства, в котором Они представлены, тем самым представляя элемент игры, который противодействует инертным и внушительным формам работы.
ричард серра
Ричард Серра Intersection II 1992год
«Я не думаю, что функция искусства — приносить удовольствие. Искусство недемократично. Оно не для людей».
— Ричард Серра
Другие представители концептуализма — Соль Левитт, Даниэль Бюрен, Ханс Хааке, Лоуренс Вайнер — также стремились освободить искусство от материальности и авторства. Левитт, например, создавал инструкции к рисункам и передавал их другим, кто исполнял их по его алгоритмам. Установка была такой: не важно, кто выполнил работу, важно, кто её придумал. Это был протест против романтического образа художника-«гения» и против рыночной системы, где ценится уникальность и подлинность вещи.
В 1970–80-е годы концептуализм расширяет свои границы, сливаясь с другими формами: перформансом, лэнд-артом, видеоартом, критическим инсталляционным искусством. Проекты становятся масштабнее и многослойнее. Художники используют документы, тексты, диаграммы, аудио и видео, чтобы создавать смыслы, а не изображения. Они исследуют социальные и политические темы: идентичность, власть, экономика, язык. Искусство превращается в форму анализа и критики.
Так, Ханс Хааке работает с институтами власти: он показывает механизмы цензуры, финансирования, маркетинга искусства. В одной из его работ на стенах музея были размещены документы, раскрывающие связи между спонсорами выставки и недемократическими режимами. Искусство становится политическим актом разоблачения. Подобный подход называют также институциональной критикой.
Ханс Хааке Инсталляция «Опрос в Музее современного искусства» (MoMA Poll) 1970-е (слева) современный вид инсталляции представлен справ
С 1990-х и до 2000-х концептуальные стратегии всё чаще становятся частью глобального контекста. Искусство уже не стремится к универсальному посланию, но говорит от имени разных локальных, культурных и социальных позиций. На авансцену выходят художники из Латинской Америки, Азии, Восточной Европы, Африки. Концептуализм перестаёт быть сугубо западным, «белым» проектом и становится инструментом культурного сопротивления и анализа в разных частях мира.
Многие художники работают с архивами, историями, языком, телом и пространством как с текстами, подлежащими интерпретации. Например, Татьяна Лисовская или Илья Кабаков в постсоветском контексте используют концептуальные формы, чтобы говорить об опыте утопии, памяти, распада. В это же время появляются реляционные проекты, в которых зритель включается в процесс — как у Рикардо Басбаума или Релинда де Брукера. Искусство всё чаще стремится к созданию ситуаций, а не вещей.
К 2000-м годам концептуальное искусство перестаёт быть радикальным жестом — оно становится каноном. Его приёмы входят в программы академий, в практики музеев.
Гордон Матта-Кларк Строительные порезы
Мартин Крейг Дуб (или «Дубовое дерево») 1941 год
ленд-арт
Направление, появившееся в конце 1960-х годов в США. Художники начали выходить из музеев в природу, использовать саму землю, камни, песок, воду как материал для создания работ, которые невозможно перенести в галерею.
перформативные практики
История перформативных практик в контексте истории искусства — это рассказ о том, как телесные действия, ритуалы, временные жесты и вовлечение зрителя стали формой художественного высказывания. Перформанс как жанр вырос на пересечении театра, изобразительного искусства, политики и философии тела.
Авангард начала XX века дал первый импульс для развития перформативных практик. Дадаисты и футуристы устраивали скандальные чтения, манифесты и акции, разрушая границы между искусством и бытом. Особую роль сыграли художники Баухауса, которые экспериментировали с телом, движением и пространством.
аллан капроу
В 1950–60-е годы в США и Европе зарождаются первые осознанные формы перформанса. Одним из пионеров стал Аллан Капроу, который ввёл в обиход термин happening (хэппенинг) — событийное искусство, в котором исчезает привычная дистанция между художником, произведением и зрителем.
В его работе «18 хэппенингов в 6 частях» участникам выдавались наборы коротких инструкций, а действия происходили одновременно в нескольких зонах зала. Привычные жесты — сидеть, рисовать, хлопать, наливать воду — в художественном контексте превращались в эстетику момента.
Капроу стремился разрушить границу между искусством и жизнью, между действием и наблюдением.
Аллан Капроу 18 хэппенингов в 6 частях 1960 год
Алан Капроу Жидкости 1960 год предлагалось зрителям построить замок из блоков льда. Затем смотрели как это тает.
Двор 1960 год
Другой важной работой Капроу стала «Жидкости», в которой зрителям предлагалось построить изо льда замки, чтобы потом наблюдать, как они тают. Это был манифест мимолётности, искусства как процесса. В его действиях зритель становился соучастником: даже если он просто наблюдал, он проживал опыт вместе с художником. Капроу подталкивал участников к восприятию реальности как открытой игры — детской, но глубоко философской.
йоко оно
Среди ранних радикальных практик нельзя не упомянуть Йоко Оно, которая в 1965 году провела перформанс «Cut Piece» («Отрежь кусок»), предложив зрителям по очереди отрезать с неё части одежды. Эта минималистская, но мощная акция обнажала механизмы желания, власти, сексуализированного взгляда и границ физической безопасности. Йоко Оно подчёркивала уязвимость женского тела в обществе и силу молчаливого сопротивления.
Йоко Оно «Отрежь кусок» 1964 г
марина абрамович
Марина Абрамович стала центральной фигурой телесного и духовного перформанса. В своей серии «Ритмы» она исследовала пределы человеческой выносливости, доверия и боли. В «Ритм 0» она предложила зрителям использовать любые из 72 предметов (включая нож, розу, пистолет) и делать с ней всё, что угодно — полностью отказавшись от контроля. В ходе действия люди стали агрессивными, а после завершения — отшатнулись, когда она подошла к ним.
В «Ритм 5» она легла в пылающую пятиконечную звезду и едва не потеряла сознание — исследуя границы тела и символов.
Марина Абрамович
«Ритм 0» 1974 год «Ритм 5» 1974 год
Абрамович осмысливает перформанс как накопление опыта — не только физического, но и метафизического. Её искусство задаёт вопрос: каким может быть человеческое существование? Насколько глубоко можно прожить присутствие? Она поднимает темы памяти, страдания, очищения и трансформации через телесное действие.
Марина Абрамович «Дом с видом на океан» 2000 год
Одно из самых известных событий начала XXI века. Абрамович ежедневно сидела в тишине напротив посетителей MoMA. Перформанс длился 736 часов. Люди выстраивались в очередь, чтобы пережить глубокое молчаливое присутствие, многие — со слезами. Это работа о контакте, эмпатии, энергии, времени и психическом труде художника.
Марина Абрамович «В присутствии художника» 2010 год
йозеф бойс
Немецкий художник расширяет понятие искусства до социальной скульптуры. Его искусство — это магический акт, политика, этика, перформанс и философия.
Йозеф Бойс «Стая» 1969 год
Чемоданы и валуи как символы перемещения, изгнания, коллективной травмы. Стая — метафора миграции и судьбы немецкого народа.
Йозеф Бойс Костюм из войлока 1970 год
Размером больше обычного человека — символ защиты, изоляции, памяти о травме. Войлок и жир стали его «шаманскими» материалами, напоминая о личном опыте — якобы его спасли крымские татары во время Второй мировой войны, завернув в эти материалы.
Йозеф Бойс «Я люблю Америку, Америка любит меня» 1974 год
В 1974 году Бойс провел три дня в галерее с диким койотом, не ступая на американскую землю вне галереи. Это мистическое, жестко символическое примирение Европы и Америки, человека и животного, прошлого и будущего.
тейчин сье
Американский художник тайваньского происхождения, Тейчин Сье, создал серию перформансов, где его жизнь и искусство стали неразделимы.
Тейчин Сье «Год в клетке» 1978–1979 год «Год без крыши» 1981–1982 год
Год в клетке (1978–1979) — художник жил в изоляции, не разговаривал, не читал, не смотрел телевизор. Только существование как искусство.
Год без крыши (1981–1982) — он не заходил в здания: жил под мостами, на улицах. Работа об уязвимости, бедности, свободе.
искусство XXI века
грани современности, тела, памяти и глобального мира
такаси мураками
Художник работает на стыке высокой и массовой культуры. Его работы — это микс аниме, манги, маркетинга и буддизма, визуальный взрыв из детской яркости, цветов и криповой пустоты.
Суперплоский мир — так он называет свой стиль: нет глубины, нет перспективы, все — как экран. Красота становится поверхностной, обернутой в маркетинг и культуру потребления. И Мураками честно это показывает.
Он сотрудничал с Louis Vuitton и Канье Уэстом, превращая искусство в товар и товар в искусство. В его творчестве Япония после Хиросимы и Фукусимы — страна, покрытая флуоресцентной плёнкой травмы.
ай вэйвэй
Он стал голосом китайской свободы, разоблачая цензуру, насилие, лживость власти. В его работах — сила простоты и документального жеста. Он собирает обломки от разрушенного мира, чтобы сложить из них правду. Например, инсталляция из 9000 рюкзаков детей, погибших при землетрясении в Сычуани — комментарий о том, как государство скрывало трагедию.
«Sunflower Seeds» в Tate Modern — миллионы фарфоровых семечек, раскрашенных вручную. С одной стороны — коллектив, Китай, труд, а с другой — одиночество и тишина. Как будто ты стоишь в центре великой страны и слышишь только, как ты дышишь.
Ай Вэйвей «Семена подсолнуха» 2010 год
Ай Вейвей «Все — искусство, все — политика» 2015 год
аниш капур
Пустота, материя, всасывающее искусство Капур работает с пространством и формой как с философией. Его объекты — глубокие, тёмные, поглощающие. Они не столько «предметы», сколько порталы в иное.
Он делает не вещи, а ощущения от вещей.
Аниш Капур
«Врата города» 2004 год «Спуск в Лимбо» 1992 год
«Cloud Gate» в Чикаго (или «Боб», как его зовут горожане) — огромное зеркало-боб, в котором искажается город, небо, люди. Всё становится образом, всё отражается.
«Descent into Limbo» — тёмная яма в полу, окружённая светлыми стенами. Ты не знаешь, насколько она глубока — это просто чернота. Это страх, бесконечность, трансцендентность.
