После империи: визуальные практики деколониальности в России
После империи: визуальные практики деколониальности в России
Концепция
«После империи» — не периодизация, а изменение оптики. Российская история формируется наследием имперских и советских режимов, которые продолжают структурировать пространство вокруг нас, язык, инфраструктуру, логистику и то, насколько равномерно распределена «видимость» (и культурная, и социальная) между народами, населяющими этот регион. Деколониальная перспектива позволяет увидеть это наследие не как нейтральный «фон», а как активно действующую систему иерархий — материальных и эпистемических (режимы производства знания, каноны, язык описания). Центральный вопрос деколониальности — не только кто видит, но кто получает право на образ, на голос, на архив и на собственное имя.
Деколониальная теория и её постсоциалистические развёртки выделяют несколько ключевых механизмов колониальности: управленческую и эпистемическую централизацию; иерархизацию знаний и культуры; стирание коренных языков и практик; экстрактивную экономику; музеефикацию, превращающую живую культуру в архаику и экзотизируя ее. Концепт «внутренней колонизации» Александра Эткинда[1] позволяет применить эту оптику к России: не как к внешней колониальной метрополии, а как к империи, которая колонизировала свои собственные окраины — Кавказ, Сибирь, Север — одновременно подавляя и ассимилируя их через административную, языковую, культурную и экономическую политику. В этой ситуации визуальные практики становятся не просто изображением, а методом исследования и критического вмешательства. Они не добавляют периферийные темы в универсальный канон, а переформатируют саму систему внимания. Художники собирают контр‑архивы, комментируют и меняют музейные нарративы, документируют невидимый труд, восстанавливают утрачиваемые языки, производят образы совместно (co‑authored) с сообществами. Такие практики не «иллюстрируют» деколониальность — они её осуществляют.
Важной технологической и институциональной предпосылкой для этого стала дематериализация художественного объекта: широкий переход к фото, видео, аудио, документации перформансов и сетевым форматам. «Мобильность» и тиражируемость новых медиа смягчили логистические барьеры, особенно ощутимые для художников с «периферий»: теперь не нужно везти тяжёлые и дорогие скульптуры в центры арт-мира — достаточно видеофайла, USB‑флешки, онлайн архива. Открылись тактические обходы: от контр-архива до перформативного вторжения в музейное пространство.
Ключевой вопрос исследования: как современные визуальные практики в России переопределяют отношения центра и периферий, переводя имперское/советское наследие из, условно, «естественного фона» в предмет критического, совместно производимого видения?
Гипотеза: если рассматривать язык, инфраструктуры, память и институции как носители колониальности, то художественные вмешательства — от реорганизации музейной экспозиции и этикетажа до более привычных визуальных практик — способны производить альтернативные модусы знания и видимости. Эти модусы формируют сеть локальных нарративов.
Визуальные кейсы, отобранные в лонгриде, демонстрируют разнообразие таких тактик: перформативное переписывание музейных канонов; репрезентация повседневности коренных народов через призму детского взгляда как ремедиация; видео‑документ как контр-архив; фото‑перформанс памяти и травмы депортаций; практика сохранения языка и телесной памяти как формы сопротивления исчезновению.
Выбираются работы, где медиум выступает как метод исследования (видео, фото, документация перформансов, контр‑архив, совместная съемка), а не только как носитель изображения.
Приоритет отдается локальным контекстам, в которых видна напряжённость между институциями центра и периферийными практиками (музеи регионов, коренные сообщества, пограничные территории).
Включаются проекты, в которых артикулируются этические вопросы репрезентации: авторство, согласие и соавторство, работа с травмой, права и видимость локальных участников.
Отбор стремится к медийной и географической вариативности, чтобы показать разнообразие тактик и форматов.
Рубрикатор
Человек и империя
Ремедиация
Co‑authored культура
Re-existence советского и локального
Вывод
Человек и империя
People Of No Consequence
Аслан Гайсумов, статичный кадр из видео «People of No Consequence», 2016
Видео Аслана Гайсумова «People of No Consequence» — один из ярких примеров того, как видео-арт становится формой доступного искусства, способной преодолеть логистические и институциональные барьеры. Это длинный, медитативный видео-документ, в котором собраны люди, пережившие депортации, насильственные переселения и военные конфликты. Камера фиксирует их молчаливое присутствие — без пояснений, без драматических рассказов, без иллюстративной риторики. Только собрание тел, взглядов, пауз. Молчание здесь становится формой высказывания и политическим жестом: оно выводит травму из частного опыта в публичное пространство, превращает невидимых людей — «людей, не имеющих значения», как буквально переводится название — в субъектов памяти и истории.
Аслан Гайсумов, статичный кадр из видео «People of No Consequence», 2016
Аслан Гайсумов, статичные кадры из видео «People of No Consequence», 2016
Работа функционирует как контр‑архив и контр‑монумент: вместо героизирующего или жертвенного нарратива она предлагает зрителю встретиться с присутствием тех, кто был стёрт из официальных историй. Видеоформат позволяет тиражировать и распространять эту встречу за пределами институций — на фестивалях, в онлайн-архивах, на биеннале. Тем самым Гайсумов использует дематериализацию и мобильность новых медиа как инструмент деколониального высказывания: видео путешествует легче, чем физические объекты, и позволяет периферийным голосам выйти на глобальную сцену.
Ремедиация
Tiksi
Евгения Арбугаева, «Tiksi», 2015
Фото проект Евгении Арбугаевой «Tiksi» показывает повседневную жизнь в одноимённом посёлке на Севере Якутии — месте, которое для большинства зрителей может выглядеть экзотическим и далёким (но не для зрителей с севера постсоветского пространства, но об этом подробнее будет позже в исследовании). Но Арбугаева сознательно разрывает экзотизирующую оптику, предлагая взгляд изнутри, через призму детского опыта и семейной памяти.
Это ключевая деколониальная стратегия — ремедиация: переосмысление и перевод локального опыта через новые медиа и форматы репрезентации, чтобы зритель увидел не «край света», а сложную современную среду, где советская инфраструктура (например, панельные дома), глобальные медиа, арктический климат и жизнь локальных сообществ переплетены.
Евгения Арбугаева, «Tiksi», 2015
Про экзотичность — для человека, выросшего на постсоветском пространстве, может быть неочевидно, в чём здесь деколониальность: ведь панельки, школы, дворы кажутся знакомыми. Но именно в этом и состоит операция Арбугаевой — она показывает, что эти знакомые элементы существуют в совершенно ином контексте, среди «этнически других» людей, коренных малочисленных народностей, для которых Север — не периферия, а центр их собственного мира. С точки зрения западного зрителя, привыкшего к европоцентричной культуре, это абсолютно уникальный визуал, культура и среда, на которую ранее никто не обратил бы внимания как на «искусство». Это «незападная» культура, артикулированная изнутри.
Евгения Арбугаева, «Tiksi», 2015
Ремедиация — ключевая идея деколонизации сознания: идея о том, что мы должны как чистый лист отбросить европоцентричные фреймы и взглянуть на культуру Севера свежим взглядом — взглядом ребёнка, который ещё не понял отношения центра и периферии. Арбугаева визуализирует это через серию фотографий, дневниковых записей, сериальных кадров, фиксируя внимание не на удаленности, а на соседстве. Совместное производство взгляда, где локальное сообщество становится соавтором репрезентации. Это подводит нас к идее co-authored (соавторства).
Co‑authored культура
Tightrope
Видео-перформанс «Tightrope» (2015) Таус Махачевой — сложная и многослойная работа, связывающая деколониальность, музейные практики и региональные традиции и ремесла. В центре работы — Расул Абакаров, представитель пятого поколения дагестанской династии канатоходцев, который под руководством художницы методично переносит шестьдесят одну живописную работу и графику, связанные с дагестанским модернизмом, через натянутый канат над ущельем между двумя холмами. Действие снято дронами на фоне ландшафта недалеко от дагестанского села Цовкра, известного той самой династией канатоходцев и цирком.
Таус Махачева, «Tightrope», 2015
Абакаров берёт работы с одного холма, где они размещены на стеллаже, сохраняющем их последовательность, переносит их через канат и размещает в кубоидной структуре, напоминающей музейное хранилище. В процессе он перекомпоновывает их порядок. Камера попеременно показывает широкоугольные планы действия в пейзаже и крупные планы канатоходца, когда он подносит работы к объективу. Каждая из шестидесяти одной картин была выбрана Махачевой из коллекции Дагестанского музея изобразительных искусств и скопирована для перформанса. Выбор основан на неопубликованном эссе Джамили Дагировой, представлявшем историю модернизма в Дагестане. Среди работ — батальные сцены Франца Рубо XIX века, посвящённые войнам, в результате которых Дагестан был включён в Российскую империю; примеры дагестанского социалистического реализма, изображающие национальных героев; более поздние эксперименты с поп-артом.
Махачева визуализирует хрупкое культурное наследие, специфичное для её родного Дагестана. Отсылая к музейному хранению, она одновременно ставит вопрос о том, как музеи гарантируют выживание произведений искусства — физически и концептуально — создавая иерархию ценности.
«Tightrope» поднимает вопросы о центре и периферии, о видимости и невидимости определённых исторических и искусствоведческих нарративов в музейных пространствах. Практика Махачевой часто затрагивает вопросы региональной и культурной идентичности, и в «Tightrope» она визуализирует эту идентичность в движении, в процессе трансформации: нарратив, который пишут эти произведения, становится мобильным благодаря действиям канатоходца.
Таус Махачева, «Tightrope», 2015
Таус Махачева, «Tightrope», 2015
Видео и фотодокументацию этой работы Махачева позднее включила в перформанс под названием «О пользе пирамид в культурном восприятии, укреплении национального сознания и формировании морально-этических ориентиров» (2015), представленный на 6-й Московской биеннале и Киевской биеннале. Акробаты, выстраивающиеся в пирамиды с картинами в руках, иллюстрируют нестабильное положение искусства в истории и страх, который испытывает художник, начиная делать что-то новое. Сама Махачева подчеркнула:
«Мне кажется очень важным, что через эту работу вся история искусств Дагестана вошла в коллекцию таких важных европейских музеев»[2].
Таус Махачева, «Tightrope», 2015
Таус Махачева, «Tightrope», 2015
Re-existence
Супер Таус
Выставка Таус Махачевой «Облако, зацепившееся за гору» в ММОМА разворачивается вокруг метафоры облака как чего-то неуловимого, балансирующего между реальным ландшафтом и воображаемым пространством. В центре экспозиции — мультиканальная видеоработа Untitled 2 (2016), где художница вместе со своим альтер-эго Супер Таус обращается к почти забытому эпизоду из истории Дагестанского музея. В 1990-е две музейные смотрительницы, Мария Коркмасова и Хамисат Абдулаева, помешали похищению работы Александра Родченко «Абстрактная композиция», но их поступок остался за пределами официального искусствоведческого нарратива.
Таус Махачева, Супер Таус (фото с авторегистратора), 2016
Вызывая историю этих двух женщин к жизни, Махачева превращает невидимых работниц музея, занимающихся уходом за искусством, в музеологических героинь, и Супер Таус пытается вписать их героический поступок более широкий искусствоведческий нарратив. С 2016 года Супер Таус носила их статуи из одного удалённого места в вдругое, пока не найдёт для них лучший дом.
Перформанс представлял собой поиск пространства для памятника смотрительницам: супергерой ищет место для него в Махачкале и Москве. В конце своего путешествия, которое включает пеший поход из Махачкалы в Москву с памятником на спине, супергерой оставляет памятник на выставке в ММОМА.
Эта работа связана с более широким проектом Махачевой по исследованию имперского отношения Российской Федерации к Дагестану и возможностей деколониальной теории для понимания этих отношений. Деколониальная теория помогает выявить и понять имперские устремления российского государства, а также расистское, исламофобское и ксенофобское изображение дагестанцев в медиа. Махачева использует различные инструменты — сопоставление государственного наблюдения и самодокументации, расширение прав и возможностей локальных героев и дагестанских нарративов — как формы деколониального переприсутствия (re-existence).
Вымышленный персонаж Супер Таус предстаёт одновременно как борец за новых героев и как носитель дагестанского, аварского и советского наследия.
Таус Махачева, Супер Таус, 2016
Таус Махачева, Супер Таус, 2016
1915
Диана Маркосян, «1915», 2015
Проект фотографа и художницы Дианы Маркосян 1915 (2015) посвящён памяти массовых депортаций и насилия времён Османской империи, направленных против армянского населения. Столетие спустя Маркосян отправилась в Армению, чтобы встретиться с выжившими и спросить их о последних воспоминаниях о ранней родине. Затем она проследила их шаги в Турции, чтобы вернуть им кусочек утраченной родины — в виде фотографий пейзажей, разрушенных храмов, гор.
Держась за трость, 105-летний Мовсес Ганешян медленно приближается к изображению пейзажа в натуральную величину. Он делает паузу, смотрит на изображение и начинает петь: «Мой дом… Моя Армения». Это первый раз, когда Мовсес видит свой дом за 98 лет. Столетие назад османы инициировали политику депортаций, массовых убийств и насилия, чтобы уничтожить армянское присутствие в Османской империи. К концу войны более миллиона человек с территории современной Турции были уничтожены. Мовсес и его отец выжили.
Диана Маркосян, «1915», 2015
Диана Маркосян, «1915», 2015
Маркосян путешествовала по Армении, встречаясь с Мовсесом и другими выжившими, чтобы спросить их о последних воспоминаниях об их ранней родине. Затем она проследила их шаги в Турции, чтобы вернуть частицу их утраченного дома. Столетие спустя после того, как он покинул место своего рождения, Мовсес гладит его изображение, словно, держа его близко, он сможет вернуться в место, которое много лет назад называл домом.
Епраксия Геворгян, сейчас 108 лет, спаслась, перейдя реку на территорию современной Армении. Она видела, как османы убивали армян, сбрасывая тела в реку. «Я помню воду. Она была красной, полной крови», — вспоминает Епраксия.
Мовсес Ганешян, помнит, как солдаты вошли в его деревню: «Я был с отцом, держал его за руку. Половина дороги была покрыта мёртвыми людьми».
Здесь можно было бы задаться вопросом: почему работа о том, что Османская империя совершила подобные действия, включена в исследование о деколониальном искусстве в России? Ответ заключается в том, что здесь мы наблюдаем, как целый народ и человеческие судьбы становятся разменной монетой в столкновении двух имперских левиафанов, и об этом всё спокойно забывают, это не отображается в искусстве и официальных историях.
Поэтому имеет смысл рассмотреть деколониальную историю на территории постсоветского пространства, к которому Армения, безусловно, относится. Работа Маркосян функционирует как «возврат видимости»: встреча человека и изображения становится ритуалом повторного присвоения памяти, а фотография — медиумом, который удерживает сложность эмоций, не подменяя их иллюстративной схемой.
Диана Маркосян, «1915», 2015
Yokhor
Мы возвращаемся на территорию России и рассматриваем работу, которая говорит о деколониальной и антиимперской истории немного другими словами — через личную историю утраты языка. Художница сталкивается со страхом, что её будто бы оторвали от корней и пытаются стереть их из истории. Её родной бурятский язык вошёл в список тех, которые потенциально перестанут существовать в следующие сто лет. Она записывает видео, в котором наизусть пропевает на своём родном языке небольшой отрывок.
«Я забыла свой родной язык. И я не единственная. Многие люди в моей родной Бурятии (Сибирь) теряют свой язык. Бурятский язык — один из почти 2600 языков, которые, вероятно, исчезнут. Из всех 6000 языков в мире 43% находятся под угрозой исчезновения, и я сама прохожу через этот процесс. В своём перформансе я пою два предложения из бурятской традиционной песни. Единственные два предложения, которые я помню»[3]
Наталия Папаева, «Yokhor», 2018
Простая, минимальная форма высвечивает масштаб проблемы: язык — носитель памяти, идентичности и целого мира — уходит вместе с поколением. Видео функционирует как акт коллективации памяти: зритель становится свидетелем и участником сохранения звука и смысла. Это не «фольклорная консервация», а политическое действие: сохранение голоса в ситуации, когда центр навязывает единый язык и стирает локальные языковые практики. Язык здесь — не экзотический артефакт, а интимная и гражданская ткань, связывающая человека с сообществом и территорией.
Наталия Папаева, «Yokhor», 2018
The River I Grew Up With
Видео «The River I Grew Up With» изображает активное запоминание художницей историй ландшафта Орлика, переплетённых с семейными воспоминаниями. Двуязычный дуэт матери и дочери смешивает бурятский и русский языки, обсуждая свою деревню, советскую историю, анекдоты о соседях и рассказы о привидениях. Папаева визуально фиксирует это смешение, выделяя русские слова красным цветом, а бурятские — зелёным. На фоне меняющихся пейзажей диалог создаёт лоскутную словесную карту, отражающую трансформирующуюся культуру через призму одной семьи.
Таким образом, ландшафт, воспоминания и язык соединяются в «картографию», где каждый цвет — не просто визуальный код, а политическая и семейная ставка. Видимость «зазоров» между языками, цветовое кодирование смены языковых режимов внутри одного разговора выявляет процесс трансформации культуры — не как абстрактный социологический факт, а как живую, болезненную, интимную практику. Мать и дочь становятся соавторами этой карты, и зритель видит, как язык буквально «раскрашивается» в процессе высказывания, делая видимым то, что обычно остаётся невидимым — смену языковых кодов, гибридность, двуязычие не как «богатство», а как след колониальной языковой политики.
Наталия Папаева, «The River I Grew Up With», 2023
Наталия Папаева, «The River I Grew Up With», 2023
Вывод
Переход от «центра» к множественным локальным нарративам в российском контексте происходит не сам собой: его производят конкретные художественные операции — ремедиация и совместное документирование, перформативный монтаж канонов, этическая репрезентация невидимого труда и травмы, визуализация языков и двуязычия, сборка контр‑архивов. Эти практики переводят имперское/советское наследие из «естественного фона» в объект критического видения и совместного знания.
Демократизация медиа и дематериализация объекта, описанные Липпард, дали инструментальную базу для того, чтобы право на культурный и художественный голос стало доступнее — но содержательное изменение связано с этикой: признанием локальных голосов и прав, с перераспределением внимания и ответственности. В результате формируется сеть нарративов, которые взаимно переводимы без иерархического подчинения. «После империи» — это не период, а оптика: способность видеть инфраструктуры власти и менять их через язык, карту, архив и тело.
Александр Эткинд Внутренняя колонизация Имперский опыт России. — 6-е издание изд. — Новое литературное обозрение, 2013. — 448 с.
Картины дагестанских художников на «живых» пирамидах показала Таус Махачева в Москве // Горец URL: https://gorets-media.ru/page/kartiny-dagestanskih-hudozhnikov-na-zhivyh-piramidah-pokazala-taus-mahacheva-v-moskve (дата обращения: 19.11.2025).
Yokhor // nataliapapaeva URL: https://nataliapapaeva.com/Yokhor-2018 (дата обращения: 19.11.2025).
Imperialism and Re-existence A critical examination of Taus Makhacheva’s artworks using decolonial and transcultural theories // Academia URL: https://www.academia.edu/143529374/Imperialism_and_Re_existence_A_critical_examination_of_Taus_Makhachevas_artworks_using_decolonial_and_transcultural_theories (дата обращения: 19.11.2025).
https://mezosfera.org/people-of-no-consequences-by-aslan-gaisumov/, «People of no consequence», Аслан Гайсумов (Дата обращения: 19.11.2025)
https://www.evgeniaarbugaeva.com/, «Tiksi», Евгения Аргубаева (Дата обращения: 19.11.2025)
https://www.all-about-photo.com/photo-publications/photography-book/1921/evgenia-arbugaeva-tiksi, «Tiksi», Евгения Аргубаева (Дата обращения: 19.11.2025)
https://www.tate.org.uk/art/artworks/makhacheva-tightrope-t15356, «Tightrope», Таус Махачева (Дата обращения: 19.11.2025)
https://v-a-c.org/publishing/tightrope, «Tightrope», Таус Махачева (Дата обращения: 19.11.2025)
https://di.mmoma.ru/news?mid=2859&id=1208, «Супер Таус», Таус Махачева (Дата обращения: 19.11.2025)
https://www.dianamarkosian.com/1915, «1915», Диана Маркосян (Дата обращения: 19.11.2025)
https://nataliapapaeva.com/Yokhor-2018, «Yokhor», Наталия Папаева (Дата обращения: 19.11.2025)
https://nataliapapaeva.com/Yokhor-2018, «The River I Grew Up With», Наталия Папаева (Дата обращения: 19.11.2025)
