Идеалы женского тела и их отражение в костюме c конца XVI века по XX век
Концепция
Выбор темы обусловлен стремлением проследить, как европейская мода в течение четырёх столетий последовательно вырабатывала идеал женского тела, который не просто не соответствовал естественным параметрам, а стремился заменить реальную анатомию определенной конструкцией. Мода играет роль механизма визуального контроля, дисциплины и фиксации желаемой формы женщины. Эта тема крайне важна потому, что она позволяет увидеть непрерывность культурных практик. Многие визуальные стратегии, возникшие в XVI–XVIII веках, продолжают функционировать в моде XX века.
Исследование строится на ключевых периодах, когда происходили качественные изменения в способах конструирования фигуры: испанский придворный костюм конца XVI века, барокко XVII века, рококо XVIII века, ампир и викторианство XIX века, а затем последовательно десятилетия XX столетия. Из каждой эпохи отобраны наиболее репрезентативные конструктивные элементы (вердугос, фижмы, панье, корсеты, кринолины, S-линия, силуэт флэппер, New Look), поскольку именно через них проявляется «идеал» тела.
Рубрикация построена по принципу историко-генетической логики. То есть каждый раздел фиксирует определённый механизм фиктивности, который возникает в эпохе, развивается и затем трансформируется в следующей. Так формируется сквозная линия от отрицания телесности (испанский стиль) к индустриальному и медийному телу XX века. Структура исследования повторяет движение самой истории костюма.
Принцип выбора текстовых источников связан с задачей совместить исторический анализ (Лейвер, Рибейро, Буше, Рош, Холландер, Стил) с культурно-теоретическими подходами (Барт, Бахтин, Уилсон). Источники подбирались так, чтобы соединить реконструкцию реальных костюмов, обсуждение материальных практик (корсетирования, конструирования юбок, ограничений движения) и анализ символических значений, таких как: сексуализации, политического контроля, идеологии женственности. Такое сочетание позволяет увидеть костюм как систему знаков.
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: как европейский костюм с XVI по XX век создавал идеал женского тела через конструкцию?
Гипотеза исследования: женский костюм на протяжении четырёх столетий конструировал не реальное тело, а мечту о теле — идеал, который невозможно достичь без каких-либо вмешательств.
Конец XVI века: испанская система формообразования
Во второй половине XVI века в Европе возникает новая визуальная логика телесности, и определяет её именно испанский придворный костюм, ставший одним из наиболее жестких инструментов фиксации и коррекции женского тела. Этот период вступает в прямое противоречие с телесной свободой Ренессанса, но не отменяет её полностью. Даже, скорее, он перенастраивает систему идеала, превращая тело в управляемую политику поверхности. Эстетика испанского двора формирует идеал, основанный на строгости, неподвижности и геометрической чистоте линий. Моделирование женского тела смещается к созданию вертикально-статичного силуэта, где любые органические формы подавлены жёсткими конструкциями.
Корсаж выпрямлял корпус, фиксировал плечи и заставлял тело существовать в состоянии искусственной прямолинейности, не допускавшей естественных изгибов позвоночника.
В Испании XVI столетия практиковалась ранняя фиксация девичьего тела с помощью жёстких корсажных конструкций: девочек нередко с самых первых лет жизни приучали к ношению утягивающих корсетов, причём носить их приходилось почти непрерывно. Основной задачей подобной практики считалось предотвращение роста груди и стабилизация силуэта в соответствии с придворным идеалом. Такие приспособления значительно ограничивали естественное расширение грудной клетки и фактически блокировали развитие груди. Для придания конструкции необходимой жёсткости применялись металлические вставки и деревянные элементы.
Свидетельством этой практики является образ инфанты Маргариты Терезы на знаменитой картине Диего Веласкеса «Менины». Художник запечатлел дочь короля Филиппа IV в парадном облачении — объёмном платье и формирующем корсете.
На момент создания полотна ей было всего около пяти лет.
Картина Диего Веласкеса «Менины», написанная в 1656 году
Главным инструментом деформации становится вердугос — система металлических или китовых обручей, образующих конусообразную или цилиндрическую форму юбки. Он не столько расширял фигуру, сколько обнулял естественные очертания бёдер, заставляя тело исчезнуть внутри геометрического объёма.
Вердугос, вертигадо (исп. verdugos) — каркас для женских юбок в форме воронки, из плотной ткани, в который вшивали металлические обручи
Вердугос был «не продолжением тела, а его отрицанием»
— Джеймс Лейвер, историк костюма
Испанская система также предполагает тотальное управление вертикалью. Плечи выпрямляются и фиксируются ватными валиками; шея закрывается высокой фрезой, формирующей кольцеобразную жёсткую рамку вокруг лица. Даже жесты оказываются сведены к минимуму: костюм задавал не только форму тела, но и амплитуду движения. Женская фигура превращалась в архитектуру, чья функция — демонстрировать социальный статус и политическую дисциплину. Филипп II, при дворе которого закрепилась эта структура костюма, активно продвигал идею видимой аскезы как формы государственной идеологии, и женский силуэт становился одним из её инструментов.
В отличие от предшествующего ренессансного идеала чувственной полноты, испанский образ апеллирует к контролю и неподвижности. Деформация тела становится не побочным эффектом, а смыслообразующим принципом. Так, только через отказ от органики женщина оказывается встроенной в придворный порядок.
Фигура сужается в талии, выпрямляется в плечах, превращается в пирамиду или цилиндр, и именно эта предельно искусственная форма начинает определять представление о женской красоте в конце XVI века.
Появление Wulstenrock (юбка-подушка, юбка-валик), расширявшей бёдра по горизонтали, демонстрирует, как конструкция постепенно начинает работать не с телом, а против него. Она не подчёркивала естественную ширину таза, а формировала новый визуальный баланс между низом и верхом фигуры, компенсируя жесткую вертикаль корсажа.
Испанский костюм переписывал анатомию, создавая новый стандарт, в котором полностью уходили от реальной телесности.
Портрет дамы, около 1595–1605 гг. Wheel farthingale (также известный как французский фартунгаль, барабанный фартунгаль или фартунгаль-колесо)
Подобные конструкции — вершина испанского каркасного стиля — были сознательно политическими
Система женского костюма конца 16 века: 1. CORSET — корсет 2. HIP ROLL — юбка-валик 3. WHEEL FARTHINGALE — вердогус
Согласно анализу Джоан Келли-Годдал, женская одежда XVI века «заключала тело в систему дисциплинарных практик», формируя социальную иерархию через телесную неподвижность. Тело переставало принадлежать женщине и становилось экспонатом придворного кода. Испанский костюм задавал первый в раннем Новом времени масштабный проект полной телесной фикции, где анатомия подчинялась знаку, а знак был важнее тела.
Формируется фундаментальная для последующей эпохи барокко идея о том, что женское тело — пластическая субстанция. Испанский каркасный костюм конца XVI века становится отправной точкой истории фиктивной телесности.
XVII век: рождение конического тела
М. М. Бахтин писал об анатомическом фрагментировании женской фигуры, отмечая, что в раннем Новом времени женщина рассматривалась «как сумма отдельных привлекательных элементов — груди, талии, бедер, лица». Этот взгляд, закрепившийся ещё в Возрождении, в XVII веке становится определяющим принципом формообразования. Тело перестает быть целостным и рассматривается как набор зон, требующих подчёркивания, фиксации или коррекции. Корсет, фижмы, подкладки на бёдра, роллы выступали не аксессуарами, а инструментами «скульптурирования» тела.
В центре оказывается конический торс — силуэт, при котором лиф формирует прямой, жёсткий, сужающийся книзу объем, удерживающий грудь высоко и заставляющий тело существовать в состоянии постоянного напряжения. Грудь поднимается выше естественного положения, образуя эффект «парящей массы», который воспринимался как символ молодости и сексуальной привлекательности. Осанка, фиксируемая корсетом, становится неестественной: корпус выпрямлен, плечи ограничены в подвижности.
Корсажи XVII века укорачиваются, но передняя панель — баск или таб на китовом усе — остаётся плоской и сужающейся, формируя коническую конструкцию.
«Грудина была вдавлена, а два ребра сломаны»
— Джон Эвелин о смерти своей двухлетней дочери в 1665 году
Корсеты начинали носить уже в возрасте трёх–пяти лет, что приводило к тяжёлым анатомическим последствиям. Трагический пример дочери Джона Эвелина фиксирует не просто бытовую жестокость, но культурную норму: тело женщины рассматривается как материал, который необходимо заранее встроить в систему эстетических и социальных ожиданий.
Слева направо: Портрет Принца Филиппа Просперо, 1659; Портрет Инфанты Маргариты, 1656; Портрет принца Бальтазара Карлоса в серебряном костюме, 1632
Параллельно развивается система расширяющих конструкций — фижмы, роллы и подкладки на бёдра, обеспечивающие акцентированное расширение нижней части силуэта. Эти элементы не стремились копировать природную форму таза, но создавали её гиперболизированный образ. Женские бёдра должны были казаться тяжелее, шире и массивнее, чем в реальности, формируя специфический барочный баланс между узким коническим торсом и объемными боками. Идеал создаётся не телом, а конструкцией, и фижмы становятся «главным инструментом увеличения визуального веса женской фигуры».
Rolls / bum rolls (роллы, «бам-роллы»)
Подкладки для увеличения объёма бёдер или придания формы юбке.
Женщина, способная носить тяжёлый, широкоформатный костюм, демонстрировала также свою принадлежность к элите, так как в таком платье нельзя работать, сложно ходить и почти невозможно существовать вне придворного ритуала.
А. Бам-роллы Б. Фижмы (panniers)
Каркасы для расширения юбки по бокам, чтобы силуэт становился очень широким, плоским спереди и сзади.
XVII век фиксирует переход от отрицания телесности (испанская модель) к её декоративной, гиперболизированной репрезентации. Тело в барокко не существует без деформации, и именно эта деформация создаёт идеал женственности. Здесь окончательно закрепляется модель, которая определит европейскую моду на следующие три столетия: тело как фикция, как проект, как архитектурная форма, созданная не природой, а социальным конструктом.
XVIII век: силуэт Рококо
Рококо, возникшее как реакция на тяжеловесность барочного парадного стиля, создало культуру, в которой тело превращается в объект, образ которого построен на принципах куртуазности, игры и театральности.
XVIII век наследует предыдущие два столетия не только в привычке к телесной трансформации, но и в самой логике восприятия женской фигуры как объекта, который должен быть сконструирован, а не дан природой.
Слева направо: костюм XVI века, костюм XVII века, костюм XVIII века
В XVI веке тело вытягивается в жёсткий испанский «конус», подчинённый вертикали.
в XVII веке корсет окончательно закрепляет роль жёсткой архитектуры, определяющей торс, тогда как каркасы на бёдрах вводят горизонтальное расширение.
Однако именно XVIII век радикализирует оба вектора — вертикальный и горизонтальный, превращая тело в полностью искусственную форму.
Корсаж XVIII века жестче, чем ранние корсеты, но работает иначе: он не столько скрывает тело, сколько подменяет его новой анатомией. Грудь поднимается выше своего природного положения, формируя почти вертикальную плоскость между лифом и ключицами. Современники писали об этом с удивлением.
Портрет Анны Шарлотты Доротеи фон Медем с дочерьми Вильгельминой и Полиной, написан в период 1724–1796 гг.
Руссо отмечал, что «мода требует от женщины того, чего не требует природа»
Если в XVII веке фиктивность строилась вокруг уплощённого торса, то в XVIII веке она смещается в область бёдер. Панье, как ключевая конструкция столетия, расширяет фигуру в горизонтальной плоскости и, впоследствие, нарушает естественную работу тела. Шаг, поворот корпуса, баланс — всё оказывается подчинено каркасу. Движение становится сложной системой, учитывающей механические ограничения конструкции, и этот дискомфорт функционирует как социальный символ.
Панье
Каркасы для расширения юбки по бокам, чтобы силуэт становился очень широким, плоским спереди и сзади.
Такого масштаба фиктивности не было ни в XVI, ни в XVII веке. Испанский вердугос и французский ролл лишь намечали расширение бёдер, фижмы XVII века увеличивали объём умеренно, в XVIII веке же панье достигает абсурдной ширины. Каркасы снабжают шарнирами, чтобы женщин можно было протиснуть в дверной проём. Деформация становится не следствием силуэта, а самой сутью эстетики.
При этом эротичность в XVIII веке оказывается парадоксальной. С одной стороны, век прославляет женщину как объект взгляда, как воплощение удовольствия — Дидро писал, что женщина создана «для того, чтобы быть увиденной». С другой стороны, панье и корсет исключают само тело, ведь к нему невозможно прикоснуться, приблизиться, представить реальные изгибы под конструкциями. Сексуальность переносится с тела на структуру, и желанным становится не женщина, а её силуэт — цветок в панье, «опрокинутая рюмка», как говорили современники.
Розалинд Пул справедливо пишет: «Панье одновременно увеличивало видимость тела и делало невозможным физическое приближение к нему».
XIX век: от ампира к викторианству
Ампир
Период ампира, возникший на фоне революционной Франции, является кратким моментом отказа от предшествующих ему идеалов женского костюма.
В этот период любые проявления телесной чрезмерности считались нежелательными. Лицо должно быть «правильным» — с уравновешенными, симметричными чертами, прямой линией носа и без выраженной худобы. Кратковременная эпоха ампира формирует иной эстетический ориентир: идеальной фигурой становится женщина, напоминающая античный канон, но при этом обладающая достаточно широкими бёдрами и плотной, развитой грудью. Мягкие муслиновые платья, стилизованные под античность, стремились к естественным очертаниям тела.
Силуэт ампира требовал стройности, вытянутости, определённой статуарности
Романтизм
Слева направо: (1) Гравюра «Продавщица корсетов» (2) Корсет. Из коллекции Метрополитен-музея (3) Рекламное объявление XIX века
Но это краткое «освобождение» постепенно исчезает. Уже в 1820–1830-е годы европейская культура входит в романтизм, и вместе с ним возникает новый, гораздо более жёсткий способ фиктивности. Тело снова начинают стягивать. Возвращается корсет, но теперь он формирует эмоциональный образ женственности. В отличие от корсета XVIII века, создававшего конический торс с логикой придворного представления, корсет XIX века стремится к иной задаче. А именно, он производит эффект хрупкости, подчёркивает слабость, зависимость, «тонкость чувств». Женская фигура должна выглядеть не монументально, а ранимо. Именно поэтому рукава-«бараний окорок», огромные юбки бидермейера и узкая талия составляют единый организм. Как отмечает Анн Холландер, «в XIX веке тело должно казаться менее телесным, чем когда-либо».
Викторианство
Появление стальных кринолинов меняет саму идею женского движения: тело помещают в сферическую оболочку, которая как бы отгораживает женщину от мира, превращая её в центр неподвижной композиции.
Стальная конструкция кринолина
Первоначально, с 1829 года, термин «кринолин» обозначал плотную льняную ткань, усиленную конским волосом, однако уже к середине XIX века под ним стали понимать металлический каркас, прикрепляемый к корсажу и поддерживающий многослойную юбку. Конструкции нередко достигали внушительных размеров, а именно: до 180 см в диаметре, что сильно ограничивало подвижность женщины, и тем самым закрепляло представление о женской фигуре как о связанной прежде всего с нахождением дома.
По оценкам исследователей, в пожарах из-за кринолинов погибло около трёх тысяч женщин
Помимо прочего, кринолин расширял личное пространство, формируя своеобразную защитную зону. Однако в быту становился источником множества опасностей. Известно, что газеты регулярно публиковали истории о дамах, застревающих в дверных проёмах или попадающих под колёса экипажей. Ситуацию усугубляла высокая воспламеняемость материалов (тюля, газа, тарлатана, муслина). Достаточно было искры, чтобы конструкция мгновенно загорелась, а жёсткое крепление к талии не позволяло быструю эвакуацию из платья.
Среди наиболее известных трагедий — смерть Фанни Лонгфелло в 1861 году и гибель сводных сестёр Оскара Уайльда десятью годами позднее.
«Впечатляющая ширина», 1850 год
Антикорсетная риторика
Во второй половине XIX века модной является вытянутая, стройная фигура, визуально усиливаемая цельнокроеными платьями, плотно облегавшими тело вплоть до середины бёдер. Под такую линию платья надевали корсет с чрезвычайно тугой шнуровкой, который сжимал корпус от грудной клетки до нижней части торса, формируя требуемый силуэт.
Благодаря рентгенографии врачи впервые смогли увидеть внутреннее состояние женского тела, изменённого длительным ношением корсетов. Снимки фиксировали явные деформации и смещение внутренних органов.
Именно в этот период появляются первые общества рациональной одежды и рождается обширная антикорсетная риторика. Э. М. Кинг в 1882 году сравнивает женский костюм с «дикарским», подчёркивая его «варварскую жестокость». Ещё более радикален Орсон С. Фаулер, френолог, в своей книге «Тугой корсет и склонность к излишествам». Его аргументы одновременно являются симптомами эпохи и блестящим примером того, как тело становится ареной борьбы идеологий: «тугой корсет… возбуждает нечистые чувства, ибо сдавливая печень, делает кровь „горячей“», «сжимая живот, он возбуждает любовные желания». Корсет становится страшилкой, моральной угрозой, «знаком декадентства».
«Архитектурное тело»
Ближе к 1867 году «кринолиновый стиль» окончательно уходит, а к 1870-м появляется первый турнюр. Турнюром называли валик или подушечку, помещённую под заднюю часть юбки немного ниже линии талии. Позднее им назывался каркас из металлических обручей или китового уса, придававший силуэту характерный выступающий S-профиль.
Слева направо: изображение 1883 года из модного журнала; изображение 1888 года из модного журнала
К 1890-м годам эта фиктивность достигает своего предела. Влияние модерна приводит к созданию траектории S-образного силуэта, в котором грудь поднимается вперёд, бёдра уходят назад, а линия позвоночника искривляется до степени почти карикатурной. Это не имитация природной линии, а её заведомое преувеличение — то, что историк моды Валери Стил называет «архитектурным телом».
Пресса и индустрия моды активно формировали жёсткие представления о том, каким должно быть «правильное» женское тело. S-образный силуэт, требовавший характерного выгиба корпуса и особой манеры движения, становился обязательной нормой, хотя и подвергался насмешкам. Тем не менее, журналы продолжали романтизировать новый образ. Так, С. Малларме в La dernière mode восторженно описывала «наряд, плотно облегающий фигуру, который победит и сделает из вас, милые дамы, стройных, возвышенных фей в стиле Жана Гужона», тем самым закрепляя в массовом воображении очередной идеал телесности, которому нужно было соответствовать.
Современники сравнивали походку женщин с «утиными» шагами.
XX век: эксперименты с телесностью
1900-1910
XX век открывает новую эру в представлениях о женском теле через костюм. Начало века ознаменовано уже упомянутом S-образным силуэтом, созданным Домами высокой моды. Корсет и турнюр формируют тело по заранее заданной кривой линии, превращая реальную фигуру женщины в художественный идеал. Костюм подчиняет тело декоративной пластике, акцентируя талию и грудь, увеличивая заднюю часть, создавая иллюзию изысканности и утончённости.
Популярная в начале века бельгийско-американская актриса Камилл Клиффорд
Любые попытки уйти от идеализированного конструирования тела в виде платьев-«реформ» или свободных силуэтов, воспринимаются скорее как временный эксперимент, символ эмансипации, чем как новая норма.
На смену корсету появилось неприталенное платье, прозванное «реформаторским мешком» или «платьем-реформ»
Соответственно, корсет остаётся главным инструментом трансформации, а тело становится материалом, на котором строится эстетическая мечта.
1920
Появляется термин «флэппер» (англ. flappers) — прозвище эмансипированных молодых девушек 1920-х годов, олицетворявших поколение «ревущих двадцатых». Молодая, «гендерно-нейтральная» девушка с прямым силуэтом и минимальным формообразованием становится символом нового времени. Флэппер разрушает прежнюю криволинейную пластичность и превращает тело в плоскость.
Образ, доминировавший в начале века с его пышными изгибами, постепенно теряет актуальность и надолго выходит из моды. На смену приходит юношеская, почти детская фигура с неполноценно развитыми формами. Регулярные занятия спортом, гимнастика, диеты и курсы по похудению предоставили женщинам возможность обрести новое, «модное» тело с узкой талией и бёдрами, плоской грудью. Тем же, кто не мог естественным образом соответствовать этому идеалу, приходилось использовать утягивающие бюстгальтеры.
В моде были лёгкие прозрачные ткани, свободный крой, который добавлял нарядам откровенности. Например, при ходьбе или танце подол приподнимался, еще сильнее обнажая ноги.
Так, за кажущейся свободой от стянутых корсетов скрывается новая форма контроля. В этом контексте значительный вклад в функционализацию костюма вносит Габриэль Шанель, которая адаптирует элементы мужского кроя для женского тела, создавая рациональный, прямой и экономичный силуэт, где форма подчинена функциональности и контролю.
Тело по-прежнему должно подчиняться нормам моды: уменьшение объёмов тела за счет специальных конструкций, целенаправленное похудение, «прямое» тело. Освобождение от жесткой фиксации фигуры, за которое женщины боролись, обернулось иной, не менее строгой зависимостью от внешних требований, демонстрируя двуличие модного «освобождения». Свобода превратилась в новые правила и искусственные стандарты тела.
«Маленькое черное платье» Коко Шанель 1926 года
1930-1940
В 1930–1940-е годы мода возвращается к формообразующим идеалам, но в иной интерпретации. Теперь популярна голливудская скульптурная женственность, подчеркивающая грудь, талию и бедра. Эстетика этого периода продолжает диалог между рациональным и театральным, свободным и ограниченным, что наглядно проявляется в контрастных подходах модельеров. Эльза Скиапарелли развивает образ тела как пространства травмы и эротической игры, превращая костюм в символический язык фантазий, где маскарад и фетишизм одновременно демонстрируют и скрывают женскую телесность.
Schiaparelli, 1937. Платье «Слеза» с платком на голову
1950
Мода этого десятилетия воплощает мечту о роскоши после войны, но одновременно диктует строгие стандарты тела. «New Look» Кристиана Диора сужает талию, подчёркивает грудь и формирует плавные линии бедер, снова превращая тело женщины в проект дизайнерского искусства. Кажущаяся свобода от корсета оказывается иллюзорной, ведь фигуру поддерживают утягивающие бюстгальтеры, диеты и физическая дисциплина. Женщины вновь оказываются подчинены внешним стандартам — свобода заменяется новой формой контроля.
На этом фоне зарождается культурный контраст: молодёжь начинает искать альтернативные формы самовыражения, подготавливая почву для будущих социальных и эстетических изменений. В итоге 1950-е демонстрируют мысль, согласно которой женщины свободны от старых корсетов, но их тела по-прежнему конструируются модой, которая продолжает воплощать не реальность, а мечту о теле.
1960
В этот период мода окончательно превращается в инструмент конструирования тела мечты, где телесность выступает главным носителем социального и эстетического смысла. Новая модная эстетика предъявляет к телу требования в виде диет, гимнастики, физических упражнений и худобы.
Твигги (Лесли Хорнби) 1960-х годов — олицетворение моды того времени
Молодёжная мода становится платформой для визуализации этого идеала. Мини-юбка Мэри Квант и геометрические силуэты Андре Куррежа подчёркивают стройность, удлиняют ноги, делают фигуру «невинной» и одновременно сексуально провокационной. Одежда перестаёт быть просто покрывалом тела: она формирует визуальный образ идеального тела, управляет восприятием женственности и задаёт новые нормы телесной презентации.
Создательница мини-моды, дизайнер Мэри Квант (посередине)
Для презентации коллекции «космический стиль» Андре Курреж подобрал спортивных юных узкобедрых манекенщиц, которые двигались по подиуму иначе, чем было принято в эпоху «нью лук»
Винил, пластик, люрекс и синтетические ткани позволяют создавать фигуры, которые соответствуют представлениям о «современном теле», независимо от реальной физиологии. Атрибуты моды шестидесятых становятся, с одной стороны, символом свободы, с другой — новым способом контроля, при котором тело должно оставаться стройным, податливым и «молодым», чтобы соответствовать тренду.
1970-1980
В 1970-е годы мода провозглашает свободу как ценность. Унисекс и хиппи-эстетика создают иллюзию демократичности, но приводят к унификации в виде джинсов, футболок, длинных волос.
Однако именно в эти десятилетия одежда перестаёт скрывать тело и конструировать его. Если раньше костюм буквально создавал нужные объёмы и маскировал лишнее засчёт корсетов и панье, то теперь именно телесность становится точкой перелома. Облегающие и открытые силуэты не прячут, а подчёркивают любые физические особенности, фактически выставляя тело напоказ.
Мода 1970-х годов
Медиа транслируют идеал высокой хрупкой девушки с плоской грудью и огромными глазами — «естественность» становится новой дисциплиной.
Мода 1980-х годов
1990-2000
Если 1970-е сделали тело открытым, а 1980-е — требовательным и демонстративным, то 1990-2000-е окончательно превращают его в главный объект визуального потребления. Следует отметить, что в эти десятилетия мода впервые начинает не просто подчёркивать физическую форму, но формировать конкретный и единственный «правильный» тип телесности, который становится нормой, тиражируемой медиа. Супермодели 80-х, ещё воплощавшие силу и роскошь, уступают место героиновому шику 90-х, подразумевающим хрупкое и почти «рассыпающееся» тело. Парадоксальным образом, после десятилетия фитнеса и демонстративной сексуальности приходит мода, согласно которой индустрия будто отказывается от тела как фактуры и начинает ценить его отсутствие, прозрачность.
Модель Кейт Мосс была самой яркой представительницей культа худобы и «героинового шика» 1990-х
В этом есть закономерный итог предыдущих десятилетий. Так, в 1970-е одежда перестала конструировать фигуру, в 1980-е — заставила тело соответствовать силуэтам, в 1990–2000-е тело становится проектом, поддающийся корректировке. И потому все «фикции» модного тела конца XX века становятся одновременно и утопическими, и жесткими. Образы Кейт Мосс, моделей Prada или раннего бельевого стиля выглядят эфемерно притягательно, но достигаются порой жестокими способами.
К началу 00-х телесность снова меняется и перестраивается от болезненной хрупкости к глянцевому, спортивному и сексуализированному образу, благодаря звёздам поп-индустрии и «глянца», чьи тела произведены пластической хирургией и бесконечным самоконтролем.
Иконы нулевых слева направо: Бритни Спирс; Перис Хилтон и Ким Кардашьян
Заключение
Таким образом, прослеживая историю женского костюма с XVI по XX век, становится очевидно, что мода действовала как дисциплинарный механизм, который буквально уродовал женское тело. Почти каждый силуэт, возводимый эпохой в норму, требовал от женщины не эстетических усилий, а физической боли, риска, а иногда и смертельной опасности.
Так, корсеты XVI–XIX веков деформировали рёбра, давили на внутренние органы, приводили к приступам обморока и затрудняли дыхание. В медицинских трактатах XVIII–XIX веков фиксировались случаи выкидышей и гибели детей из-за чрезмерного стягивания живота во время беременности. Кринолины превращались в смертельную ловушку, потому что горели за секунды, а прикреплённая к талии конструкция не давала женщине спастись. Газеты середины XIX века фиксировали сотни трагедий, как женщины погибали публично, буквально заживо, потому что мода требовала невозможной формы.
«Твоё тело неправильное, исправь его!»
S-силуэт рубежа XIX–XX веков, гипертрофирующий изгиб позвоночника, становился объектом насмешек в прессе, но женщины продолжали носить его. В 1920-х утягивающие бюстгальтеры сдавливали ткани, нарушали кровообращение и провоцировали хронические воспаления — всё ради плоской «подростковой» линии, которую требовала мода «флэппер».
Во второй половине XX века тело должно подстроиться под одежду. В 1970-е и 1980-е женщины стремятся к страшной худобе, которая изначально биологически недостижима для большинства. Они истязают себя диетами, спортом, а позже — липосакцией и пластикой, чтобы соответствовать образу, который не имеет ничего общего с реальной женской физиологией. Мода последовательно сообщает: «Твоё тело неправильное, исправь его!»
Идеал, к которому женщины стремились столетиями, никогда не был их выбором. Он всегда создавался кем-то другим, будь то придворными мужскими вкусами, индустрией развлечений, дизайнерами или медиа. Тело, способное рожать, жить, двигаться, чувствовать, постоянно перекраивали.
История моды — это история того, как общество последовательно учило женщину не доверять собственному телу. Каждый век предлагал свой набор инструментов подавления. Поэтому анализ моды с XVI до XX века показывает, что мода была жестока к женщинам, и поэтому понимание этой истории важно сегодня.
Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. — Издательство им. Сабашниковых, 2003.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. — М. : Наука, 1990. — 471 с.
Дидро Д. Салоны: в двух томах // Москва: Искусство. — 1989. — Т. 1. — С. 321.
Душенко К. В. Эйлин Рибейро. Мода и мораль // Вестник культурологии. — 2014. — №. 4 (71). — С. 178-184.
Гурьянова М. В. Социология моды в XX веке: от классических концепций к их перцепции в современных теориях // Культура и искусство. — 2015. — №. 6. — С. 618-631.
Каминская Н. М. История костюма. — 1977.
Киреева Е. В. История костюма. Европейские костюмы от античности до XX века. — 1970.
Козьякова М. История. Культура. Повседневность. — Litres, 2022.
Лелеко В. Д. ТЕЛО/КОСТЮМ НА «ВИТРИНЕ» ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ // Креативная экономика и социальные инновации. — 2014. — Т. 4. — №. 2. — С. 57-62.
Максименко М. А. Обзор современных исследований, посвященных истории моды // Новое прошлое/The New Past. — 2018. — №. 4. — С. 242-249.
Музалевская Ю. Е. Костюм как форма репрезентации типов телесности в культуре // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. — 2024. — №. 2 (59). — С. 93-97.
Руссо Ж. Ж. Эмиль, или о воспитании. — Strelbytskyy Multimedia Publishing, 2018.
Evans C., Thornton M. Fashion, representation, femininity // Feminist Review. — 1991. — Т. 38. — №. 1. — С. 48-66.
Evelyn J. The Diary of John Evelyn. — Cambridge University Press, 2015. — Т. 3.
Roche D. The culture of clothing: Dress and fashion in the ancien regime. — Cambridge University Press, 1996.
Steele V. The corset: A cultural history. — Yale University Press, 2001.
Arthive: сайт. — URL: https://arthive.com/ru/diegovelazquez/works/372618~Meniny (дата обращения: 04.12.2025)
Arthive: сайт. — URL: https://arthive.com/ru/diegovelazquez/works/221146~Portret_infanty_Margarity_v_belom_plat'e (дата обращения: 04.12.2025)
Artchive.ru: сайт. — URL: https://artchive.ru/diegovelazquez/works/392324~Portret_printsa_Bal'tazara_Karlosa_v_serebrjanom_kostjume (дата обращения: 04.12.2025)
Club.Season: сайт. — URL: https://club.season.ru/uploads/post/2684/905/post-2684-1485434905.jpg (дата обращения: 02.12.2025)
Commons.Wikimedia: сайт. — URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portret_van_Lady_Philippina_Staunton,_echtgenote_van_Roelof_van_Arkel,_heer_van_Burgst_Rijksmuseum_SK-C-1611.jpeg (дата обращения: 04.12.2025)
Culture.ru: сайт. — URL: https://www.culture.ru/events/5118743/master-klass-zhenskie-platya-khix-veka?location=irkutskaya-oblast-chunskiy-rayon (дата обращения: 02.12.2025)
Dzen: сайт. — URL: https://dzen.ru/a/ZjKx1y1BiETcjgrm?ysclid=mip0xr3i9591996555 (дата обращения: 02.12.2025)
Dzen: сайт. — URL: https://dzen.ru/a/aAZZqav-7xanxiqd (дата обращения: 03.12.2025)
Dzen: сайт. — URL: https://dzen.ru/a/XZtQT-T_8ACu-e7K (дата обращения: 03.12.2025)
Dzen: сайт. — URL: https://dzen.ru/a/ZLOykjOOr1WQMz8i?ysclid=miq6onm648411564549 (дата обращения: 04.12.2025)
Dzen: сайт. — URL: https://dzen.ru/a/ZJvf2kBe2FquiroH?ysclid=miq7shcvsm558464822 (дата обращения: 03.12.2025)
Kosmetista: сайт. — URL: https://kosmetista.ru/blog/biblioteka/76711.html (дата обращения: 03.12.2025)
Kosmetista: сайт. — URL: https://kosmetista.ru/blog/biblioteka/77124.html?ysclid=minnog39ic704262187 дата обращения: 03.12.2025)
Kosmetista: сайт. — URL: https://kosmetista.ru/blog/biblioteka/77199.html (дата обращения: 03.12.2025)
Kosmetista: сайт. — URL: https://kosmetista.ru/blog/biblioteka/77889.html (дата обращения: 03.12.2025)
Kosmetista: сайт. — URL: https://kosmetista.ru/blog/79309.html (дата обращения: 03.12.2025)
Kosmetista: сайт. — URL: https://kosmetista.ru/blog/85989.html (дата обращения: 03.12.2025)
Kosmetista: сайт. — URL: https://kosmetista.ru/blog/93281.html (дата обращения: 03.12.2025)
Marie Claire: сайт. — URL: https://www.marieclaire.ru/moda/osinaya-taliya-6-interesnyih-faktov-iz-istorii-korsetov/?ysclid=miq8rhkkvr549652011 (дата обращения: 03.12.2025)
Millzkarta: сайт. — URL: https://millzkarta.ru/blog/stil-90-h-silujety-osobennosti-i-fjeshn-ikony/ (дата обращения: 03.12.2025)
MissCorset: сайт. — URL: https://www.misscorset.ru/tpost/fdc8d6xrd1-istoriya-proishozhdeniya-korseta (дата обращения: 03.12.2025)
Pinterest: сайт. — URL: https://i.pinimg.com/originals/75/d5/81/75d5816d2a4b99bcdf0f815b14d870e4.jpg (дата обращения: 03.12.2025)
Pinterest: сайт. — URL: https://i.pinimg.com/originals/a7/bc/a7/a7bca72f4e4f2c444f0901b7840ffb64.gif (дата обращения: 03.12.2025)
The Blueprint: сайт. — URL: https://theblueprint.ru/fashion/trends/seventies (дата обращения: 03.12.2025)
This Is Glamorous: сайт. — URL: https://thisisglamorous.com/2017/08/redux-fashion-in-80s-a-few-past-ads-from-the-pages-of-paris-vogue-more-featuring-some-of-the-original-supermodels.html/#section2 (дата обращения: 03.12.2025)
WhoWhatWear: сайт. — URL: https://www.whowhatwear.com/70s-style (дата обращения: 03.12.2025)
Wikipedia: сайт. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BC%D0%BF%D0%B8%D1%80%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B0 (дата обращения: 03.12.2025)
Wikipedia: сайт. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Giovanni_Battista_Moroni_-Woman_in_a_Red_Dress-_WGA16260.jpg (дата обращения: 04.12.2025)
Wikipedia: сайт. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Dorothea_von_Medem_with_daughters.jpg (дата обращения: 04.12.2025)
Wikipedia: сайт. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Prince_Philip_Prospero (дата обращения: 04.12.2025)
Kulturologia: сайт. — URL: https://kulturologia.ru/blogs/060722/53702/ (дата обращения: 03.12.2025)
