Стоп-моушн анимация: на стыке психологического триллера и боди-хоррора
Несмотря на то, что мультипликация до сих пор ошибочно воспринимается многими как контент для детей, даже в этой модели мышления за стоп-моушн прочно закрепилась слава жуткой анимации. Особенности пластики героев и иногда немного рваный монтаж становятся её отличительной чертой.
Большая, чем у покадровой анимации приближенность к материальному миру, зачастую может вызывать эффект зловещей долины. Применительно к анимации, это явление, при котором зритель испытывает неприязнь к персонажам из-за их визуальной схожести с человеком. В таких условиях детали, выдающие в субъекте неживое существо, выполняют функцию триггера для психики смотрящего. Том Геллер обращает внимание на истоки феномена зловещей долины, еще не сформулированного, но возникающего в древних историях о големах [2]. Это идея может быть применена к сфере пластилиновой анимации на основе схожести материалов.
Телесный ужас в боди-хоррорах строится не только на безобразном изображении крови и плоти, он скорее основан на психологическом воздействии, которое оказывается на зрителя посредством различных средств работы с телом на экране. Отсюда возникает второй жанр, проявления которого рассматриваются в анимации в рамках исследования. Психологический триллер использует приемы драматургии не для того, чтобы повергнуть зрителя в шок, а чтобы вызвать волнение и дискомфорт, приковав внимание к экрану.
Как и в боди-хоррорах, материальность играет важнейшую роль в стоп-моушн фильмах. Тот факт, что персонажи стоп-моушн анимации существуют в реальном мире, вопреки эффекту зловещей долины, интригует зрителя и вызывает у него эмпатию [4]. Ощущение телесности, возникающее в стоп-моушн анимации, напоминает о «психологическом отрицании нашей смертности наряду с тленностью плоти», которые являются постоянными темами в боди-хорроре[3].
Выдвигается гипотеза, что подобные приемы можно найти и в стоп-моушн анимации.
Задача этого визуального исследования — рассмотреть характерные черты кукольной, пластилиновой анимации, а также анимации в смешанной технике, которые вызывают телесный ужас. Большую часть выборки составила анимация Яна Шванкмайера и братьев Куай. Тем не менее, в исследовании также рассматривается анимация более ранних и поздних периодов. Решение не ограничивать временные рамки конкретным десятилетием обусловлено несколькими факторами. Во-первых, это позволяет не брать в расчет социо-исторический контекст, во-вторых, проследить, какими средствами авторы того или иного периода достигали одинакового воздействия на зрителя. Выявленные в ходе исследования особенности позволили объединить материал в группы, каждая из которых освещается в отдельном разделе.
Пластическая трансформация
Кадры из фильма «Возможности диалога» (Možnosti dialogu, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия)
Жуткое впечатление появляется из-за изначально реалистичного изображения человека, которое стремительно разрушается автором. Границы между людьми стираются, однако страсть выглядит скорее не притягивающей, а ужасающей из-за активной лепки формы.
Кадры из фильма «Возможности диалога» (Možnosti dialogu, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия)
Если предыдущие пластические трансформации считывались как метафора, поскольку все же были рукотворными и происходили вне плоскости взаимодействия персонажей, то насилие героев друг над другом меняет парадигму восприятия материала.
Кадры из фильма «Возможности диалога» (Možnosti dialogu, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия)
Кадры из фильма «Возможности диалога» (Možnosti dialogu, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия)
Персонажи ведут диалог, который метафорически изображается с помощью комплементарных объектов, вылезающих из их ртов: карандаш и точилка, масло и хлеб и т. д. Однако начавшийся, как полагается, он приходит к противоречию: эти предметы начинают быть одинаковыми, что приводит к их самоуничтожению. Так диалог истощает героев. Их физическое воплощение меняется. Материя, обладавшая упругостью человеческого тела, теперь напоминает пластику сдутого шара. Визуальная небрежность пластилиновой массы, в которой, однако, узнаются характерные от извержения огромных объектов трещины, также отсылает к процессу разложения плоти.
Кадры из фильма «Тьма, свет, тьма» (Tma/Světlo/Tma, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия)
Сюжет основан на том, что персонаж собирает самого себя из частей тела. Заявленная в самой идее материальность глины отображается на экране посредством растягивания и сжатия фрагментов тела. Кроме того, происходит пересборка элементов, что позволяет под новым углом взглянуть на тело.
Фрагмент из фильма «Маленький сын обожает нас» (Baby Son Adoring Us, реж. Джек Стобер, 2021, США)
Кадры из фильма «ОПАЛ Джека Стобера» (Jack Stauber’s OPAL, реж. Джек Стобер, 2020, США)
Кадры из фильма «Библиотека» (Library, реж. Джек Стобер, 2020, США)
Работая с пластилином, Стобер, в отличие от Шванкмайера, использует изначально ужасающие формы человеческого тела. Однако наиболее сильная трансформация происходит в моменты эмоционального накала. Гримасы, обнажающие зубы, часто реалистичные, можно встретить в различных работах автора.
Кадры из фильма «ОПАЛ Джека Стобера» (Jack Stauber’s OPAL, реж. Джек Стобер, 2020, США)
«ОПАЛ Джека Стобера» — это история о девочке из неблагополучной семьи, однако первую часть фильма зритель думает, что у нее есть любящие родители. Сюжетный поворот происходит, когда героиня смотрит из окна на постер с теми, кто был показал как ее семья. Здесь Клэр становится зеркальным отражением Опал, но с нарочито искаженными пропорциями лица, которые дают понять, что ей нет места в этой круглолицей улыбчивой семье. Нельзя сказать, что развязка неожиданна, тем не менее, она вызывает мурашки, потому что меняет вектор истории со страшилки о «доме ужасов» на психологический триллер.
Кадры из фильма «ОПАЛ Джека Стобера» (Jack Stauber’s OPAL, реж. Джек Стобер, 2020, США)
Члены настоящей семьи Клэр подвержены различного рода зависимостям и не замечают героиню. Тем не менее, именно её они винят во всех бедах, что метафорически изображено появлением портрета Клэр на местах недугов родственников. Для слепого деда — это глаза, для самовлюбленного отца — его лицо.
Кадры из фильма «Сердца и цветы» (Hearts and Flowers, реж. Говард Мосс, 1930, США)
Как и в анимации Стобера, в «Сердцах и цветах» используются искажённые пропорции тела. Несмотря на то, что пропорции напоминают детские, у них огромные руки взрослого человека. При этом лицо скорее напоминает не антропоморфное, а обезьянье из-за почти отсутствующего рельефа в профиль, большого высокого лба, круглых глаз на выкате и вздёрнутого носа. Мимика персонажей построена на движениях рта. Глаза, в реальности являющиеся наиболее выразительными, неподвижны, поэтому персонажи вызывают наибольшую неприязнь, когда выражают какие-либо эмоции.
Дуализм живого и неживого
Фрагмент из фильма «Бармаглот, или одежда соломенного Губерта» (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta, реж. Ян Шванкмайер, 1971, Чехословакия)
Кадры из фильма «Бармаглот, или одежда соломенного Губерта» (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta, реж. Ян Шванкмайер, 1971, Чехословакия)
Зритель принимает созданную автором реальность, поскольку по ходу развития сюжета кукла наделяется человеческими чертами. Однако происходит раздвоение её роли на экране, в момент, когда из неё вылезают другие куклы. У современного зрителя это момент может вызывать ассоциацию с фильмом «Чужой». Но даже если не брать во внимание культурный код, следующие сцены выглядят пугающе и мешают восприятию события как чего-то мирного вроде деторождения: маленькие куклы становятся пищей для тех, что больше.
Кадр из фильма «Тихая ночь I: Dramolet» (Stille Nacht: Dramolet, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1988, Великобритания, Канада)
При просмотре этого фильма телесный ужас появляется из-за сюжета, напоминающего популярный в боди-хоррорах троп. Мох, который покрывает всё вокруг, напоминает разумную сущность-паразит, которая захватывает мир людей или одного конкретного человека.
Кадр из фильма «Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
В фильме братьев Куай появляются несколько типов кукольных персонажей, в некотором роде противопоставленных друг другу. Герои-швеи вызывают наибольшую неприязнь. Части их тел несоразмерны, отличаются по материалу, кроме того, визуальный контраст черного-белого делит героев по области шеи. Полый череп позволяет глазницам светиться, что делает их наиболее акцентными элементами в образе. Кроме того, отсутствие глаз может трактоваться как отсутствие души.
Фрагмент из фильма «Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
Другая причина неприятного ощущения — пластика персонажей. Их тело и голова двигаются будто бы отдельно. Рваное движение конечностей сопровождается плавным проездом на механизмах, заменяющих нижнюю часть туловища.
Кадр из фильма «Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
Для братьев Куай было важно, чтобы неодушевленный объект не казался таковым [1]. Если зритель видит в марионетке в первую очередь куклу, а не живое существо из другой реальности, то это провал аниматора. Такой эффект достигается многими пластическими и драматургическими приемами. Поэтому сцены, в которых куклы вновь становятся рукотворными существами, меняют парадигму их восприятия, вызывая жуткое ощущение.
Слом четвертой стены
Кадр из фильма «Ренессанс» (Renaissance, реж. Валериан Боровчик, 1964, Франция)
Кадр из фильма «Тихая ночь I: Dramolet» (Stille Nacht: Dramolet, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1988, Великобритания, Канада)
Разрушение четвертой стены создает ощущение присутствия и заявляет смену реальности, в которой существую персонажи. Неуравновешенная композиция кадра в первом случае и симметричная во втором дополняются неестественным положением куклы, которое заставляет зрителя испытывать дискомфорт.
Кадры из фильма «ОПАЛ Джека Стобера» (Jack Stauber’s OPAL, реж. Джек Стобер, 2020, США)
Образ «семьи с обложки», возникающий в фильме, вызывает недоверие и отторжение. Во многом, это объясняется контрастом позитивных сцен с ужасами, показанными в заброшенном доме, а также эффектом зловещей долины, который появляется благодаря смешанной анимационной технике. Улыбающиеся широкими ртами головы с огромными круглыми глазами, установленными в пустоту, посажены на реалистичные тела.
Физиологические процессы
Кадры из фильма «Бармаглот, или одежда соломенного Губерта» (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta, реж. Ян Шванкмайер, 1971, Чехословакия)
Натуралистичность изображения проявляется во множестве сцен, связанных со «смертью» предметов. Секунду назад бывшее спелым яблоко падает и оказывается насквозь гнилым, кукольные тела варятся в кипятке, ножичек истекает собственной кровью. В случае с куклами готовка изображается наиболее подробно, ракурсы и планы сменяют друг друга с большой частотой. Метаморфозы, которые происходят с «телами», даже не оживленными, вызывают мнимую боль. Это связано с физиологичностью процесса и предшествующим одушевлением предмета.
Фрагмент из фильма «Сердца и цветы» (Hearts and Flowers, реж. Говард Мосс, 1930, США)
Как и в предыдущем случае, здесь продолжается тема фатальности. Чёрный юмор часто используется в анимации, но благодаря общей концепции буффонады и растяжимости формы «мультяшки» вроде героев Looney Tunes не страдают. Здесь для персонажа очевидны летальные последствия, но остальные герои не обращают никакого внимания на трагедию.
Фрагмент из фильма «Возможности диалога» (Možnosti dialogu, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия)
Кадры из фильма «Тьма, свет, тьма» (Tma/Světlo/Tma, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия)
Шванкмайер использует натуралистичные фрагменты тела — мозг, язык, глазные яблоки, челюсть, — чтобы усилить впечатление от пластилинового тела в кадре, которое по степени пластичности намеренно превосходит человеческую плоть.
Кадр из фильма «Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
Сырое мясо несколько раз появляется в швейной мастерской. В данной сцене оно лежит на сшитой нитками карте Польши. Учитывая соседство с анатомическими рисунками и первоисточник сюжета, повествующий о еврейской сегрегации, можно провести аллюзию между портными с младенческими лицами и нацистскими деятелями, желающими перекроить мир.
Кадры из фильма «Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
Появление плоти в механизме часов становится метафорой, ёмко описывающей все происходящее в фильме. Здесь проявляется идея о соединении живого и искусственного начал, которое можно наблюдать во всех персонажах. Крутящиейся шурупы, маркирующие по ходу анимации суетливость и механистичность существования, позволяют увидеть изнанку предмета.
Кадр из фильма «Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
Кадр из фильма «Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
На стенах швейной мастерской висят анатомические рисунки. В одном из кадров появляется кукольная, но обладающая упругостью и будто дышащая женская грудь. Её изображение стремительно сменяется портретом куклы, лишённом человечности. Этот контраст выглядит пугающим. Внедрение образа человека в мир марионеток устраняет зазор между двумя реальностями — обычной и сверхъестественной кукольной.
Фрагмент из фильма «ОПАЛ Джека Стобера» (Jack Stauber’s OPAL, реж. Джек Стобер, 2020, США)
Волосы не так часто используются в качестве привязки к реальному миру. Их основная функция в этой сцене — обозначить границы выдуманного мира героини. Однако благодаря проезду камеры сквозь голову Клэр, и для зрителя волосы становятся разделителем двух пространств.
Вывод
Итак, в ходе визуального исследования были выявлены причины возникновения телесного ужаса при просмотре стоп-моушн анимации. Важно заметить, что несмотря на возможность проведения параллелей с хоррор-фильмами, основной задачей аниматоров было достижение поставленных драматургических целей. Воздействие на зрителя с помощью телесного ужаса может рассматриваться в качестве одного из инструментов. Можно обнаружить тенденцию, что рассмотренные в ходе исследования фильмы обладают высокой степенью сюрреалистичности. Тем не менее, сама природа выбранной техники — стоп-моушн — позволяет наиболее остро почувствовать материальное начало. Запечатление трехмерных объектов становится решающим фактором в ходе зрительского восприятия предмета на экране.
В случае с пластилином податливость материала делает возможной трансформацию изображаемого предмета. В кукольной анимации важную роль играет эффект зловещей долины. Он возникает благодаря дуализму роли куклы: в рамках одного произведения она может являться носителем человеческой сущности, а иногда изображаться как неодушевленный объект. Можно отметить также изображение физиологических процессов. Связанные с телом, они приближают происходящее на экране к реальности и заставляют переосмыслять сущность персонажей. Для усиления эффекта может использоваться мясо или фрагменты плоти, как и в боди-хорроре, их задача — шокировать.
Buchan S. The Quay Brothers: into a metaphysical playroom. — U of Minnesota Press, 2011.
Geller T. Overcoming the uncanny valley //IEEE computer graphics and applications. — 2008. — Т. 28. — №. 4. — С. 11.
Huckvale D. Terrors of the flesh: the philosophy of body horror in film. — McFarland, 2020.
Purves B. Basics animation 04: Stop-motion. — Ava Publishing, 2010. — Т. 4.
«Бармаглот, или одежда соломенного Губерта» (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta, реж. Ян Шванкмайер, 1971, Чехословакия, Krátký Film Praha)
«Библиотека» (Library, реж. Джек Стобер, 2020, США)
«Возможности диалога» (Možnosti dialogu, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия, Krátký Film Praha)
«Маленький сын обожает нас» (Baby Son Adoring Us, реж. Джек Стобер, 2021, США)
«ОПАЛ Джека Стобера» (Jack Stauber’s OPAL, реж. Джек Стобер, 2020, США, Adult Swim)
«Ренессанс» (Renaissance, реж. Валериан Боровчик, 1964, Франция, Les Cinéastes Associés)
«Сердца и цветы» (Hearts and Flowers, реж. Говард Мосс, 1930, США, Warner Bros.)
«Тихая ночь I: Dramolet» (Stille Nacht: Dramolet, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1988,
Великобритания, Канада, США)
«Тьма, свет, тьма» (Tma/Světlo/Tma, реж. Ян Шванкмайер, 1983, Чехословакия, Krátký Film Praha)
«Улица крокодилов» (Street of Crocodiles, реж. Стивен Куай, Тимоти Куай, 1986, Великобритания)
