Черно-белый цвет в ранних работах анимации (до 1935-х годов)
Структура:
— Концепция — Инверсия — Черные пятна и их отсутствие — Серый как колорит — Выводы
Концепция
Когда анимация начала зарождаться, совсем не было и мысли о цвете. Первые попытки создания анимации или пантомим, как их называл Эмиль Рейно, были маленькими и трудоемкими. Анимация начала свой путь с черно-белого формата, так как он был проще всего в использовании, да и ещё не было придумано тогда технологий, чтобы для передачи цвета. Конечно, оптический театр Эмиля Рейно можно назвать исключением, но подобная техника была сложна в копировании и поэтому долго не продержалась. Ей на смену пришли другие техники, которые было легче всего дублировать и распространять.
Отсюда у художников и ранних мультипликаторов появилась цель — передать изображение, героя, пространство исключительно с помощью линий, формы и чёрного и белого цветов.
Задача, пожалуй, не из лёгких: для этого требовалось умение передать сам предмет довольно стилизованно и почти без светотени. И при этом чтобы тот или иной герой ещё и двигался! Но несмотря на ограниченность в материалах и трудоёмкий рабочий процесс, всё равно получалось экспериментировать и достигать новых высот и открытий в мультипликации.
The Inkwell Studios, «False Alarm», 1923
Анимация продолжала развиваться. Художники-единоличники потихоньку сменялись образовавшимися студиями и продюсерами. Теперь мультфильмы требовали больше времени и сил на работу, а авторские произведения переставали иметь интерес у публики. Их заменили серийные работы, в которых можно было просмотреть более четкие и выраженные черты для персонажей.
Вдобавок к черно-белой цветовой гамме добавился еще и серый цвет, придающий больше объема происходящему на экране. Конечно, он также фигурировал и в более ранних работах, но это было не всегда и зависело от автора. Далее он стал работать больше на создание объемов и пространства, и делал картинку более красочной и насыщенной по тону.
Walt Disney, «Mickey Mouse — The Barnyard Broadcast», 1931
Главными критерием для выбора данной темы послужил интерес к изучению ранних работ аниматоров, то, как они справлялись с поставленной задачей и рамками, и желание почерпнуть у своих предшественников их умение лаконично образовывать форму и выделять главное, чтобы применять потом полученные знания в своих работах в будущем.
При отборе материала для визуального исследования я руководствовалась следующими принципами: авторитетностью источника информации, его достоверностью и соответствием теме или возможностью расширить её границы. Предпочтение отдавала книгам по искусствоведению, научным статьям в проверенных журналах или на сайтах, а также и другим источникам, которые могла найти в электронной библиотеке. Был выбран как русскоязычный, так и англоязычный материал.
Инверсия
Для инверсии художники пользовались разными способами.
Вот, например, работа Стюарта Блэктона «Смешные лица», выполненная, скорее всего, на доске мелом. Отсюда у автора есть масса возможностей стирать изображения и дорисовывать что-то, и это не будет выглядеть грязным. Сам фон остаётся неподвижным, и красиво можно изобразить пар или дым.
James Stuart Blackton, «Humorous Phases of Funny Faces», 1906
Émile Cohl, «He poses for his portrait», 1913
Техника Эмиля Коля такова: он рисовал тушью на белой бумаге всю анимацию, а затем переводил её в инверсию. Подобное решение было принято, потому что такая техника позволяла уменьшить шум от белого фона и позволить анимации смотреться плавнее.
Émile Cohl, «Fantasmagorie», 1908
Художник проводил сначала эксперименты со своим придуманным персонажем — Фантошем. Он помещал героя в разные ситуации и играл с ним и внешними объектами, меняя их форму и характер.
Чётких пауз не было, отчего движение смотрелось быстро и динамично, не давая заскучать.
Émile Cohl, «Le Cauchemar de Fantoche», 1908
Черные пятна и их отсутствие
Художники экспериментировали с изображениями, использованием черного и его количеством. Некоторые акцентировали внимание на линии, не выделяя персонажей или фон какими-либо темными оттенками, другие же, напротив, применяли как черный, так и все оттенки серого. И довольно ясно видно, почему второй вариант привлекал больше внимания: контраст всегда бросался в глаза, отчего его старались чаще использовать.
James Stuart Blackton, «The enchanted drawing», 1900
В работе Эмиля Коля «Веселые микробы» автор пока не наделяет своих персонажей контрастными чертами; они остаются на уровне штрихов и линий. Зато он придает тёмный цвет посторонним объектам, которые несомненно цепляют взгляд и вносят разнообразие в картинку.
Émile Cohl, «Les Joyeux microbes», 1909
Можно также проследить, как авторы играли с обводкой и толщиной линии в то время. Для примера можно взять работу Уинзора Маккея «Как действует комар». Героя, за которым собственно и охотится комар, выделили толстой обводкой, отчего он действительно бросается в глаза и очень контрастирует с окружением, прорисованным тонкими линиями.
Толстый контур также подходит персонажу по характеру — он такой же большой и упитанный.
Winsor McCay, «How a Mosquito Operates», 1912
Тогда как комар очень контрастирует на его фоне: он изображён тонкими линиями, и его не менее тонкие ножки начинают выглядеть ещё острее и миниатюрнее.
Winsor McCay, «How a Mosquito Operates», 1912
В работе Рауля Барре начинает прослеживаться тенденция к выделению теней: не просто одноразовых, но и в любом фоне, отчего картинка начинает выглядеть интереснее и насыщеннее деталями.
Герои приобретают более красочные дизайны: их одежда теперь не чисто чёрная или белая, а сочетает оба цвета.
Нововведение произошло также потому, что мультфильм делался по комиксам, и автор постарался передать с помощью штриховки и проработки деталей данную специфику.
Raoul Barré, «Mutt and Jeff», 1916
Героям добавляют больше цвета и контрастности. Интересно, что художник чередует между собой белый и чёрный, чтобы было разнообразие и приятнее смотреть. Если чёрная одежда — то белые туфли и пиджак, если чёрный пиджак и туфли — белый костюм.
Без тёмных деталей явно не обходятся.
Raoul Barré, «Mutt and Jeff», 1916
Так как герои разные и их цветовое решение тоже, то от этого кто-то из них на одном фоне выглядит лучше, чем другой, и наоборот.
Так, персонаж в белом костюме выглядит выигрышнее на чёрном фоне с кустами, чем когда он находится на белом здании. А его друг — наоборот.
Raoul Barré, «Mutt and Jeff», 1916
Можно также оценить, насколько лучше выглядит Кот Феликс на светлом фоне, чем его подружка. Кот контрастирует и за счёт этого выделяется. Вкупе с движением на экране он получается очень выразительным и захватывающим зрительское внимание, тогда как белая кошечка теряется.
Особенно это прослеживается в сцене, где они сидят на заборе. Феликс очень сочетается с такими же чёрными деревьями и композиционно их уравновешивает: получаются три таких тёмных и насыщенных пятна, как бы абсурдно это ни звучало. Кошечка же, наоборот, становится очень незаметной.
Feline Follies by Pat Sullivan, «Felix the Cat», 1919
Еще в одной истории про кота Феликса есть интересная деталь. Во время спокойного плавания героев вода показана в сером цвете, как нейтральная, но когда начался шторм, она тут же приобрела чёрный цвет, словно и облака, тем самым указывая на опасность.
Feline Follies, «Felix the Cat — The adventures of Felix», 1919
Была лишь одна проблема с героями чёрного цвета: если их руки или ноги во время движения выступали перед их телом, то они сливались, и могло быть не всегда ясно, что они делают.
В таких случаях движения белых персонажей смотрелись гораздо понятнее.
Это хорошо прослеживается в движениях кота Феликса и котят. Интуитивно зритель понимает, что они обнимают и растирают себя от холода, но движение по-прежнему не выглядит четким и явным.
Pat Sullivan Productions, «Felix the Cat — No Fuelin», 1920
Та же проблема прослеживается с кроликом Освальдом, чьи движения очень теряются, когда он либо складывает ладони вместе, либо взаимодействует с другими темными предметами.
Trolly Troubles, «Oswald The Lucky Rabbit», 1927
Однако, если даже выделить руки и ноги белыми цветами, то не факт, что они будут отчетливо видны. На примере клоуна видно, что хоть зритель и замечает, что клоун делает своими руками, но этого всё ещё недостаточно выразительно, так как перчатки по пропорциям меньше, чем человек. Вдобавок была использована техника ротоскопии, отчего человеческие движения и так выглядят немного смазанными и нечёткими.
The Inkwell Studios, «The Clown’s Pup», 1919
В противовес кролику Освальду можно противопоставить Микки Мауса.
Уолт Дисней поступил мудро, наделив мышонка белыми перчатками и обувью, разделив тем самым руки и ноги. Но он на этом не остановился и добавил белые шорты, которые разделили туловище пополам, а мордочку сделал светлой, чтобы отчетливо видны были эмоции.
Разделение разных частей тела по тональности позволило движениям быть более выразительными и отчетливыми, чем прежде.
Walt Disney, «Mickey Mouse — The Barnyard Broadcast», 1931
Интересный случай с героем Боско. По сочетанию чёрных и белых цветов он выглядит как противоположность Микки Мауса, что не совсем играет ему на пользу. Бесспорно, движения героя хорошо проигрываются и считываются, но из-за того, что руки чёрные, не всегда понятно, какой жест он использует.
Looney Tunes / Merry Melodies Bosko, the Talk-Ink Kid, 1929
Серый как колорит
Благодаря серому цвету мультипликаторы добивались объема и колоритного изображения, как бы абсурдно это ни звучало. Оно помогало сделать пространство насыщеннее и давало прочувствовать глубину.
James Stuart Blackton, «The Haunted Hotel», 1907
Особенно видно это во время взрыва корабля — дым показан не просто чёрным облаком, а там задействованы и серые тона, и белый, и чёрный, чтобы показать эту светящуюся часть взрыва и тёмный пар, исходящий от него.
Winsor McCay, «The Sinking of the Lusitania», 1918
Интересно, что спасательная операция показана словно в инверсии, хотя скорее всего фон — чёрный корабль. И для того, чтобы люди и вода не сливались, их высветлили настолько, насколько это было возможно.
Таким образом этим сценам придаётся контраст не только с точки зрения сюжета, но и с визуальной стороны.
Winsor McCay, «The Sinking of the Lusitania», 1918
Использование серого начинает входить в обиход создания мультфильмов, чтобы разнообразить фоны.
В сериале про кота Феликса нет разнообразия серых цветов, но при этом всё сделано так, чтобы ничего не сливалось. Так, например, хоть дом и небо показаны одного цвета, их отделяет заснеженная крыша. Кот Феликс же удачно расположился на фоне снега и поэтому смотрится свежо. Очень чётко и графично получилось.
Pat Sullivan Productions, «Felix the Cat — No Fuelin», 1920
У Уолта Диснея персонажи и фон подбираются друг для друга. И пусть всё очень детализировано, но посторонние объекты никогда не перекрывают или не мешают персонажам, они их только окружают, добавляя атмосферы.
Любопытно получилось, что черно-белых героев расположили на светло-сером фоне, который не дает им потеряться. Даже видно, что часть с персонажами сделали посветлее, чем другие части пространства.
То же самое произошло и с собакой Плуто. Он сам тёмно-серого и чёрного цветов, и чтобы его было чётко видно, автор расположил его на фоне светлых полей.
Walt Disney, «Mickey Mouse — The Barnyard Broadcast», 1931
В работе с Алисой фоны также детализированы и довольно реалистично показаны, хотя и мягко при этом. Однако когда кадр переходит на общий план с героями, то они все вместе сливаются очень сильно за счет того, что контрастность не приглушили. И получается, что объекты и не выделяются, но и не тускнеют, отчего картинка кажется нагромождённой.
Walt Disney, «Alice’s Wonderland», 1923
Выводы
Пока не было цвета, художникам приходилось искать иные способы передавать колоритность изображений, даже с помощью черно-белой гаммы. Это явно тренировало смекалку авторов и позволяло им придумывать запоминающихся и контрастных персонажей.
Trolly Troubles, «Oswald The Lucky Rabbit», 1927 Walt Disney, «Mickey Mouse — The Barnyard Broadcast», 1931
«Эпоха немого кино была эпохой изобретений, новых трюков, технических новинок, совершенствования кинематографической техники. Каждый художник, каждый автор фильма был своего рода изобретателем, новатором, привносил что-то своё в процесс создания мультипликации.»[1]
Мультипликация дозвукового периода: ранние эксперименты // Статья из рубрики «Культура и культуры в историческом контексте» URL: https://cyberleninka.ru/article/n/multiplikatsiya-dozvukovogo-perioda-rannie-eksperimenty.pdf (дата обращения: 16.11.2025).
From Comic Strips to Animation: Some Perspective on Winsor McCay TOM W. HOFFER Journal of the University Film Association, Vol. 28, No. 2 (Spring 1976), pp. 23-32 (10 pages) // jstor URL: https://www.jstor.org/stable/20687319 (дата обращения: 22.11.2025).
The Early History of Animation: Saturday Morning TV Discovers 1915 CONRAD SMITH Journal of the University Film Association, Vol. 29, No. 3, STUDENT PAPERS (Summer 1977), pp. 23-30 (8 pages) // jstor URL: https://www.jstor.org/stable/20687377 (дата обращения: 23.11.2025).
