Нигредо. Четвёртое измерение
Тридцать лет назад, когда я начал изучать дзэн, я сказал: «Горы являются горами, реки являются реками». После того как я прикоснулся к истине дзэн под руководством хорошего наставника, я сказал: «Горы не являются горами, реки не являются реками». Но сейчас, когда я достиг состояния конечного покоя (которым является «просветление»), я говорю: «Горы действительно являются горами, реки действительно являются реками».
Цинюань
Откуда берётся время
Прежде чем от подлежащей точки перейти к сказуемой линии, проведём подготовку и признаем: принципиальную роль в нашей анарх-акторной модели должно играть темпоральное измерение композиции, поскольку отношения между акторами никогда не статичны — это открытый процесс.
При этом время никогда не остаётся нейтральным вместилищем событий — это активная сила, разрушающая структуры и обнажающая конфликты; мы тут имеем дело с делёзианским пониманием времени как различающей силы, как актора особого рода, причём его воздействие неравномерно — некоторые элементы более подвержены его влиянию, чем другие.
Но что если время не воздействует на композицию извне, но рождается внутри неё как эффект взаимодействия элементов? Тогда мы должны говорить не о композиции во времени, а о композиции как о способе производства времени (точнее, уникальной для каждого произведения темпоральности). Визуальный ансамбль, таким образом, работает как хронопоэтическая машина, вырабатывающей уникальные ритмы, складки и интенсивности, которые невозможно свести к внешней хронометрии. Искусство, таким образом, не репрезентирует время, а впервые даёт ему сбыться.
Альянсы и конфликты
Сильно огрубляя, можно выделить типичные этапы восприятия сложной композиции. Первый — период устойчивого альянса (studium'a, как называл это Барт), когда сигнал из глаз прошёл по нескольким инстанциям (затылочные доли, теменные доли, височные доли, лобные доли и т. д.); сформировалась рабочая модель реальности; она, в соотвествии с принципом предиктивного кодирования, совпала с заготовленными в мозгу прогнозами, и теперь человеку кажется, что «всё ясно». Чаще всего такому простому сценарию способствует ясная визуальная иерархия, то есть наличие доминирующего элемента, который объединяет часть элементов композиции — своих «сторонников» — вокруг себя. Зритель, условно говоря, видит «лагеря» элементов, которые будто поддерживают один сюжет или идею. В популярной литературе для дизайнеров в связи с этим многозначительно говорят о «принципах гештальта», «законах близости», «правиле внутреннего и внешнего» и проч.
Но в какой-то момент вдруг может произойти конфликт — зритель заметит странную деталь (бартовский punctum), дезавуирующую исходное прочтение: например, при повторном просмотре вдруг становится видно, что какой-то объект одновременно принадлежит двум разным группам или смысловым зонам; проявляются скрытые напряжения, контрасты обостряются, иерархии ломаются, мирно соседствовавшие до этих пор элементы вдруг начинают «ссориться», обнаруживая свою скрытую агентность и сопротивляясь простым интерпретациям, и мы говорим себе: «Что-то тут не сходится. Может быть, изображено не то, что я подумал сначала?» или, проще, «Что я только что увидел?».
Как будет показано в главе «Композиция прямого действия», тут происходит так называемый агентный разрез, когда весь накопленный опыт восприятия как бы обнуляется. Пожалуй, можно даже сказать, что в такие моменты происходит кратковременное схождение хармановских «реальных объектов» и «чувственных объектов» через эстетический прокол в ткани переживания.
Изображение «Моя жена и моя тёща» было создано анонимным иллюстратором из Германии, а в 1888 году стало почтовой открыткой. Позже британский карикатурист Уильям Эли Хилл воссоздал открытку, и изображение стало популярным. Первое, кого в нём увидит зритель — «девушку» или «старушку» — зависит от индивидуальных предусловий восприятия (например, от возраста испытуемого), но в следующий момент любой зритель может испытать «гештальт-переключение». Как это происходит?
Сначала устанавливается устойчивый альянс деталей изображения, образующих один из образов, — например, мы видим только молодую женщину. Но, если продолжать всматриваться, возникает конфликт: что-то, кажется, опровергает первую интерпретацию, и мозг пробует другую версию прочтения. Происходит вспышка переосмысления — и те же самые элементы воспринимаются в новом сочетании, открывая второго персонажа.
В графическом дизайне эксплуатация этого эффекта давно уже стала банальностью — скрытые детали или двойной смысл, обнаруживаемый не сразу. Первое, что может прийти в голову, — это логотип FedEx, знаменитый встроенной стрелкой в отрицательном пространстве между буквами «E» и «x» — большинство людей не замечают её с первого раза и удивляются, разглядев при повторном взгляде.
На известном рекламном постере сети McDonald’s — ночная дорожная сцена: ряд автомобилей в дождливый вечер, от их красных габаритных огней тянутся отражения на мокром асфальте. С первого взгляда ничего необычного: просто пробка на дороге. Но если присмотреться, отражения огней складываются в знакомый символ — золотые арки логотипа. Слоган гласит: «Если видишь знаки — ты, вероятно, голоден».
Это игра на секунды: сначала зритель воспринимает реалистичную сцену (машины и огни), но через несколько секунд — ага! — приходит узнавание символа бренда, возникающего из хаотичных на первый взгляд бликов. Такой прием заставляет аудиторию вернуться к изображению еще раз, мысленно переиграть первоначальную сцену с новым пониманием — а потом ещё и ещё, чтобы, наконец, действительно проголодаться.
Печатная реклама тостера R180 издалека выглядит как таблица бежево-коричневых цветовых образцов, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это фотографии ломтиков хлеба разной степени обугленности. Подобные решения намеренно планируют во времени взаимодействие со зрителем — эффект произведения раскрывается не мгновенно, а постепенно, через смену зрительской интерпретации.
Время густое и жидкое
Во всей этой хореографии смотрения и видения проявляется то, что мы назовём «темпоральной вискозностью» — неоднородной густотой времени в различных зонах композиции: различные части словно обитают в несовпадающих временных континуумах, порождая сложные интерференционные узоры при их одновременном восприятии.
Некоторые элементы могут локально деформировать феноменологическое поле — подобно тому, как массивные объекты искривляют пространство-время в эйнштенйовской физике — и действовать как «гравитационные колодцы», затягивающие взгляд и замедляющие субъективное время зрителя — мы задерживаемся на них, углубляемся в них, возвращаемся к ним, будто вращаясь по орбитам вокруг центра притяжения.
Другие элементы, напротив, обладают отрицательной «темпоральной массой» — они ускоряют время, выталкивают внимание, служат трамплинами для прыжков в иные локации композиции. В результате формируется сложный ландшафт с долинами замедления, пиками ускорения и плато стабильного внимания (карту такого ландшафта мы попытаемся в конце этой главы нарисовать).
Один элемент поддаётся мгновенному схватыванию, другой требует медленного постижения, третий раскрывается лишь при циклическом, итеративном возвращении взгляда. В этой полиритмии рождается хрупкое равновесие «устойчивых альянсов» — временных коалиций элементов, которые стабилизируются на определённых стадиях созерцания, но неизбежно распадаются при дальнейшем погружении.
Просветления
Если конфликты восприятия в композиции нарастают, что дальше?
В таких случаях порой случается полное переосмысление — если конфликт достаточно силён или любопытство зрителя разогрето до высокого градуса, то иногда вся семантика произведения полностью меняется. Что-то щёлкает в голове — и вот уже нам нужна совершенно новая оптика для дальнейшего чтения и перечитывания: необходим разворот ума, который по-гречески называется словом метанойя (μετάνοια); в религиозных контекстах это слово, между прочим, переводят как «покаяние», а дзэн-буддист, пожалуй, назвал бы это просветлением, сатори (悟り). Ну, во всяком случае, «микро-сатори».
В такие моменты происходит поломка привычного инструментария интерпретации: мы понимаем, что оптика, которой мы до сих пор пользовались, вдруг стала непрозрачной или вовсе разбилась — и объект становится «наличным» в своей странности (Unheimlichkeit).
Иногда эти процессы цикличны: сложные многозначные изображения позволяют поочередно видеть то один, то другой сюжет, возвращаясь в исходное состояние и вновь переключаясь (как в фотографии швабры, которая, как заметил художник Виктор Меламед, то превращается в портрет музыканта Скриллекса, то вновь становится шваброй).
Меламед пишет об этом так: «Эта пульсация способна достаточно долго удерживать наше внимание даже на такой простой форме. При каждой смене одного аспекта другим мозг вознаграждает себя за решенную задачу порцией дофамина. Если в изображении присутствуют узнаваемые образы, эффект многократно усиливается. Пульсация становится метаморфозой, происходящей в обоих направлениях».
В других случаях переосмысление окончательно и необратимо переворачивает понимание — после того, как замечена стрелка в логотипе FedEx, её, как говорится, «невозможно развидеть».
Анаморфозы
Со всем этим можно работать сознательно и стратегически. Пример композиционной диверсии, делающей просмотр интерактивным процессом — анаморфозы (от др.-греч. ἀναμόρφωσις), изображения, которые при взгляде с обычной позиции искажены до неразличимости, но стоит зрителю занять особую точку зрения, и появляется читаемый образ. Это игра, в которой игровым ресурсом становится время: зрителю нужно его потратить, чтобы переместиться и увидеть и получить свой выигрыш — усложнение семантики.
Какова этимология этого слова? Приставка «ана-» (ἀνα-) в древнегреческом языке многозначна: это и движение вверх, и обращение вспять, и повторение заново. «Морфозис» же (μόρφωσις) указывает на процесс формообразования, становления структуры. Таким образом, анаморфоз буквально означает «обратное формирование» — что точно описывает когнитивную перестройку, совершаемую зрителем при перемещении в новую позицию. Это не просто оптический трюк, а настоящая микро-метанойя, где восприятие не «улучшается», а радикально пересоздаётся — так анаморфоз становится материализованной метафорой самого процесса постижения бытия, где истина не раскрывается постепенно, а вспыхивает внезапно при условии перемены экзистенциальной позиции. Хайдеггеровское «просветление бытия» здесь буквализируется в оптическом жесте, превращающем бессмысленное пятно в читаемый образ.
Ганс Гольбейн Младший Послы 1533
Картина «Послы» Ганса Гольбейна Младшего (1533) — один из самых известных примеров. В нижней части полотна изображён искажённый объект, который при взгляде под определённым углом превращается в череп (опять череп, но что поделаешь! — мы все когда-нибудь умрём). Предполагалось, что картина должна была висеть рядом с дверным проёмом, чтобы череп внезапно проявлялся при выходе из комнаты как memento mori — напоминание о смерти, неожиданно выскакивающее на зрителя из нагромождения атрибутов искусств, учёности и роскоши и приглашающим к «особому» взгляду — покаянию (метанойе!) — так как всё тлен и суета сует.
Современный пример — слово GRIT, нарисованное на полу спортзала в перспективном искажении. Под нужным углом надпись кажется стоящей вертикально на паркете, хотя в реальности это длинные синие полосы по полу. Такие анаморфозы демонстрируют период устойчивого восприятия (когда вы находитесь в точке иллюзии и видите осмысленное слово) — и момент разрыва, когда шаг в сторону композицию разрушает. Тут важен именно шаг — телесное действие, совершающееся в течение времени
Логотипы в современном брендинге нередко анимированы или вариативны, благо технологии это позволяют: эмблема может трансформироваться, реагируя на контекст. Компания MTV еще с 1980-х экспериментировала с полиморфным логотипом, аудитория с удовольствием ожидала изменений, чтобы с восторгом их приветствовать — в этом ожидании проходило время.
Ещё один пример целенаправленной работы с темпоральностью — последовательное раскрытие информации в интерфейсах, когда новые элементы управления появляются по мере того, как пользователь научается работать со старыми. Наши отношения с системой развиваются поэтапно — это удерживает внимание и делает взаимодействие похожим на игру, так как каждое новое открытие — как и то циклическое переключение интерпретаций образа, о котором пишет процитированный выше Меламед — награждает пользователя некоторой (конечно же, тщательно рассчитанной, хотя не всегда) дозой дофамина.
Маленькие дрессированные уроборосы
Анарх-акторную композицию невозможно просто видеть — она заставляет себя исследовать. От ранних мгновений, когда формируются базовые группы и связи, через стадии сомнений и открытий, до финального осмысления — мы проходим путь, отчасти проложенный дизайнером, отчасти случайный, отчасти избираемый нами вопреки воле автора. Вместе со зрителем произведение последовательно или параллельно проживает не одну жизнь, а несколько.
Вырисовывается нечто вроде «темпоральной герменевтики», где каждый новый круг интерпретации открывает более глубокие слои анархической социальности элементов, причём эта темпоральность может быть цикличной: элементы-акторы сближаются и отдаляются, формируют кратковременные или устойчивые коалиции, и этому нет конца — «вечное возвращение», но в микромасштабе. Это подводит к мысли, что внутри каждой композиции существует своя спиральная динамика, «малая вечность», маленький уроборос, или, если по-немецки, klein Uroboros — петля, которая уничтожает различение между внутренним и внешним восприятием: зритель не считывает композицию извне, а онтологически в неё вплетается, становясь одим из акторов. (Заметим, что образ уробороса Клейна ещё появится в нашей книге, но немного в другом контексте).
Сад камней при храме Рёан-дзи (1499) Киото, Япония
Как ещё можно работать с темпоральным измерением?
Прежде чем обратиться к западным примерам, обратим взоры на Восток, где это всегда было первичной составляющей эстетического опыта. Японский сад камней Рёан-дзи представляет собой изысканный хронотоп, отрицающий возможность симультанного схватывания: пятнадцать камней расположены таким образом, что с любой точки зрения видны лишь четырнадцать из них. Это создаёт принципиальную темпоральную неполноту восприятия, требующую телесного перемещения в пространстве и вынуждающую зрителя вступить в парный танец с объектом созерцания, когда каждый шаг по гравийной дорожке производит новую конфигурацию видимого и невидимого.
Чжань Цзыцянь Весенняя прогулка. Сунская копия работы конца VI века Гугун, Пекин
Не менее примечательна темпоральность китайской живописи тушью, воплощённая в форме горизонтального свитка (手卷, shǒujuàn). В отличие от западной картины, предлагающей себя взгляду целиком, свиток разворачивается постепенно, фрагмент за фрагментом, подобно кинематографической ленте. Зритель буквально «читает» пейзаж слева направо, совершая путешествие через поэтические пространства гор и вод (山水, shānshuǐ). Более того, темпоральность здесь удваивается: физическому разворачиванию свитка аккомпанирует последовательное развёртывание композиционного нарратива, где пустота (空, kōng) не только обрамляет фигуры, но становится интервалом дыхания, паузой в ритмической структуре произведения. Китайский свиток — не столько изображение, сколько хронотопический сценарий, исполняемый зрителем, где время имманентно присутствует в самой материальной форме.
Теперь повернёмся на Запад (чтобы размять шею и, разумеется, пересобрать наше восприятие). Что мы увидим?
Мы увидим, например, многослойные коллажи Марка Брэдфорда, где верхние слои частично скрывают нижние — если разглядываь их долго, открываются глубинные структуры и отношения между слоями.
Мауриц Корнелис Эшер Лужа 1952
А вот работы Мориса Эшера, проникновение в которые — всегда тяжёлая когнитивная работа, от которой, тем не менее, невозможно оторваться.
Клод Моне Руанский собор 1892–1895
Вот знаменитая серия Клода Моне «Руанский собор», где одно и то же здание изображено в разное время суток, — один и тот же элемент помещается в разные контексты внутри серии, чтобы значение элемента непрерывно переопределялось.
И, чтобы провести аналогию с чем-то современным, например, с дизайном интерфейсов, — что сохраняет внутреннюю сущность», но меняет качества и способ взаимодействия в зависимости от контекста? Ну, скажем, элемент, который выполняет разные функции в зависимости от контекста использования — например, кнопка действия в музыкальном приложении, которая становится кнопкой паузы во время воспроизведения, кнопкой воспроизведения, когда звук остановлен, и кнопкой загрузки, когда трек не скачан.
Виллем де Кунинг Гансевурт-стрит 1949
О работах де Кунинга говорили, что они заканчивались лишь тогда, когда кто-нибудь отбирал у него картину, а это значит, что время было таким же материалом художника, как и краски.
Разные версии сайта Conclave Obscurum
Перенося это в интернет, легко представить себе постоянно экспонируемую цифровую инсталляцию, которую автор дорабатывает на протяжении нескольких лет (кстати, именно это мы и проделывали с нашим сайтом Conclave Obscurum на протяжении десяти лет начиная с 1998 года).
Олафур Элиассон Your museum primer 2014
Дальше — работы Олафура Элиассона, где физика света и цвета создает «моменты откровения», когда зритель внезапно осознает, как работает оптический эффект, — это пример композиции с нелинейными порогами восприятия, где накопление микроизменений в восприятии внезапно приводит к качественному скачку в интерпретации. В UX-дизайне это может быть интерфейс, который раскрывает новые функциональные возможности не сразу, — проще всего представить себе такой ход в видеоигре.
Продолжая движение, мы добредём до ленд-арта Роберта Смитсона, который продолжает развиваться и после создания, взаимодействуя с природными процессами: например, «Спиральная дамба» первончально была построена из чёрного базальта, но время дополнило её морской солью и грязью — в соответствии с АСТ Бруно Латура, природные силы и артефакты стали равноправными участниками творческого акта, а в соответствии с ООО Грэма Хармана в деформациях артефакта проявилась «внутренняя жизнь» материала, его сопротивление и сотрудничество с окружением. Получившийся артефакт во временной развёртке — это новая форма реальности, где солевые и грязевые отложения образуют последовательность симулятивных слоёв, каждый из которых обладает собственной онтологией.
Бауке де Фриз Чайник 2009
Вдруг наше внимание привлекает метакомпозиционная самореференция в серии работ Бауке де Фриза, где момент разрушения подчеркивается, а не скрывается. Например, «Чайник» (2009) — китайский гербовый фарфоровый чайник восемнадцатого века, застывший в момент взрыва: носик отделился от остальной части сосуда, который, в свою очередь, теперь состоит из множества фрагментов. Лужица чая и несколько влажных чайных листьев выливаются из чайника на стеклянный постамент — это значит, что взрыв произошел в разгар чаепития. То есть фрагменты керамики организованы в нарративную структуру, превращающую акт разрушения в процесс смыслопорождения: фиксируется не момент распада, но визуальная палеонтология — слоистая хронология утраты, где каждый элемент становится топосом памяти. На своём сайте художник объясняет: «Вместо того, чтобы скрывать свидетельства этого самого драматичного эпизода в жизни керамического предмета, он подчёркивает его новый статус, прививая ему новые достоинства и новые ценности».
Пойдём дальше, ибо движение — жизнь. Дизайнер или художник может работать с временными циклами разного масштаба: с микроциклами, мгновенными изменениями восприятия при смене фокуса внимания; с мезоциклами — сеансами взаимодействия с произведением, например в серии посещений выставки; с макроциклами — когда становится видимой долгосрочная эволюция восприятия произведения в культурном контексте. Напомним: важно понимать, что временная структура восприятия не линейна, а циклична и спиралевидна: каждое новое обращение к произведению происходит уже на новом уровне понимания. И конечно, в цифровом мире эти стратегии реализовать проще всего, поскольку технологии позволяют создавать действительно реактивные и адаптивные системы, которые можно программировать на постянные реконфигурации.
Хронотопография
Если мы, как и обещали, нарисуем диаграмму хронотопов восприятия, это снабдит нас методом визуализации темпоральных процессов в эстетическом опыте. Привычные тепловые карты или диаграммы фиксаций взгляда подходят для этого не очень хорошо — хронотопография должна отражать многомерность, нелинейность и качественную гетерогенность восприятия.
Архитектоника хронотопограммы может быть такой.
Слой 1. Пространство внимания
1. Карта с возвышенностями (P) и впадинами (D), где вершины (A) соответствуют аттракторам первичного внимания. 2. Градиентная цветовая схема: от тёплых тонов для зон высокой аттрактивности и темпоральной компрессии (где субъективное время переживается как замедленное, а внимание концентрируется и углубляется) — до холодных для периферийных областей темпоральной дилатации (где внимание скользит ускоренно, не задерживаясь на деталях). 3. Изолинии (I), соединяющие точки равной «визуальной гравитации».
Слой 2: Темпоральные потоки
Линии (L), отображающие типичные траектории движения взгляда. Эти линии образуют сложную сеть пересечений, создавая узлы и вихри; в местах замедления внимания линии сгущаются, а в зонах ускоренного восприятия преобладают участки спрямлённые.
Слой 3: Специфические феномены
1. «Петли обратной связи» (L) — циклические структуры, визуализирующие повторные возвращения внимания к одним и тем же элементам, но на разных уровнях интерпретации. 2. «Мосты Эйнштейна-Розена» (E) (они же «кротовые норы» или wormholes) — нелинейные связи между удалёнными элементами композиции, создающие темпоральные «короткие замыкания». 3. «Квантовая суперпозиция» интерпретаций (Q) — зоны, где несколько прочтений сосуществуют в неразрешённом состоянии до момента «схлопывания» волновой функции смысла (это трудно отобразить на диаграмме, не загромоздив её; просто поверьте, что такие участки существуют). 4. «Чёрные дыры» внимания (H) — зоны, поглощающие темпоральность и создающие локальные сингулярности восприятия.
В этих «дырах», бартовских punctum’ах, локализованы сингулярные зоны абсолютной перцептивной гравитации, где темпоральный поток не просто замедляется, но радикально коллапсирует. За горизонтом событий такой «чёрной дыры» обычные законы восприятия перестают действовать: время останваливается, интенсивность бесконечно возрастает, а субъективное ощущение длительности растягивается до вечности. Тут взгляд не просто останавливается — он проваливается вглубь, проникая сквозь поверхность репрезентации в те изначальные слои реальности, которые мы в прологе назвали «чёрной пеной».
Здесь уже не зритель воспринимает композицию, а композиция затягивает зрителя в себя. Выражаясь языком Мерло-Понти, это хиазмы — места, где граница между видящим субъектом и видимым объектом стирается, а восприятие становится событием взаимопроникновения в обоих направлениях.
Если вдуматься, то хронотопограмма и анаморфоз, о котором шла речь выше, имеют много общего: и там, и здесь восприятие радикально меняется в зависимости от занимаемой позиции зрителя во времени и пространстве. Анаморфоз наглядно демонстрирует принцип нелинейности и дискретности восприятия — один шаг в сторону мгновенно разрушает целостную картину и требует её пересборки. Хронотопограмма же визуализирует эту нелинейность в виде комплексного ландшафта, где перемещение взгляда аналогично перемещению тела зрителя перед анаморфным изображением: каждый переход из одной темпоральной зоны в другую требует нового прочтения композиции и заставляет зрителя вновь и вновь реконструировать её смысл.
Хронотопограмма — не просто иллюстрация: она может стать рабочим инструментом дизайнера, который сможет сознательно проектировать темпоральные ландшафты восприятия, работая с аттракторами, разломами и петлями обратной связи, тем самым управляя вниманием зрителя — или даже философским инструментом, позволяющим осмыслить темпоральность не как абстрактное измерение, а как конкретную топологию опыта. Хронотопограмма визуализирует то, что Мерло-Понти называл «плотью мира» — интерференцию воспринимающего и воспринимаемого, их хиазматическое переплетение.
Более того, такая хронотопограмма позволяет преодолеть бинарную оппозицию между объективным и субъективным временем, показывая, как время рождается в самой ткани взаимодействия между зрителем и композицией. Здесь мы имеем дело с тем, что можно назвать «транссубъективной темпоральностью» — временем, которое не принадлежит ни субъекту, ни объекту, но возникает в событии их встречи.
