Перформативный поворот в современном искусстве. Флюксус и Гутаи
Начало 20 века стало периодом, когда мир искусства подвергся революционным преобразованиям и трансформациям, которые оказали огромное влияние на развитие современного искусства. Эта эпоха была временем революций, когда художники и критики ставили под вопрос традиционные представления о форме, содержании и целях искусства.
Клемент Гринберг считал, что исследование «медиума и его трудностей» — это первостепенная задача, стоящая перед художником. Акцент на трудностях медиума позволяет «чисто пластическим» ценностям выйти на передний план. Картина сосредоточилась на своей плоскостности и «картинности». Каков будет следующий шаг, который могут предпринять художники? Какая трансформация последует дальше?
В этом визуальном исследовании я хотела бы проанализировать перформативный поворот в искусстве стран востока и запада. Для анализа мною были взяты художественные практики группы «Гутаи» (в некоторых источниках также упоминается название «Гутай») и течения «Флюксус». Эти объединения, возникшие практически в одно время (дата основания Гутаи — 1954 год, а Флюксус появляется в конце 50-х), оказали огромное влияние на становление перформанса как отдельного жанра.
Участники группы «Гутаи» в Осаке, 1959
Участники Флюксуса в Нью-Йорке на 3-ем ежегодном Нью-Йоркском фестивале Авангарда, 26 августа 1965
Визуальное исследование разделено на четыре части. В первом разделе будут описаны художественные практики, которые предшествовали появлению перформанса, а также повлияли и на участников Флюксуса, и на представителей группы «Гутаи». В следующей части я проанализирую работы Флюксуса и Гутаи, которые расширили живопись действия. Далее перформанс рассматривается как отдельный жанр. В последней части будут представлены работы, которые вышли за рамки перформанса и переросли в целое событие (событие как произведение искусства).
Когда появляется перформанс? Что можно назвать «перформансом»?
Нет единой версии, на которой сошлись бы все исследователи. Однако большинство из них считает, что перформанс как жанр появляется в 1960-е. А само определение перформанса начинает широко использоваться в 1970-е и звучит так: «Перформансом можно считать произведение искусства, созданное в результате действий художника или других участников, которое может быть живым или записанным, спонтанным или происходящим по сценарию» (авторский перевод с сайта Tate Modern).
Конечно, у этого определения есть критики. Например, Роузли Голдберг считает, что искусство перформанса зарождается в начале 20 века, когда футуристы организовывали «вечера-перформансы» или «вечера-представления», которые назывались serata.
Кроме того, итальянские футуристы изобрели новый стиль декламации, который сопровождался шумовой музыкой. Луиджи Руссоло изобрел специальный прибор, который он назвал «Intonarumori». Этот инструмент представлял из себя множество коробок и конических рогов, соединенных между собой. При помощи Intonarumori Луиджи Руссоло создал свой новый словарь звуков, который можно было услышать на концертах футуристов в 1913–1914 гг.
Луиджи Руссоло и его помощник Уго Пьятти в своей студии с Intonarumori (шумовыми машинами), Милан, 1914–1915 гг.
Затем Роузли Голдберг вспоминает о перформансах русских футуристов, которые были достаточно политизированы. В 1920 году (в третью годовщину Октябрьской революции) состоялась масштабная постановка «Взятие Зимнего дворца» под руководством Николая Евреинова.
Немецкое искусство перформанса 1920-х годов было представлено в первую очередь преподавателями и студентами школы Баухаус. Оскар Шлеммер, например, регулярно устраивал в школе праздники и фестивали, показывая публике разнообразные новаторские представления, от механических и световых балетов до «метафизических парадов».
Массовая инсценировка «Взятие Зимнего дворца»» на площади Урицкого 7 ноября 1920 года
Оскар Шлеммер. Театр Баухауса, Триадический балет, 1923
К перформативным практикам также обращались сюрреалисты. Например, они использовали технику автоматического письма — метод самопроизвольного написания текста, когда пишущий не контролирует движение руки. Эта техника интересовала и Джексона Поллока, который в 1943 году создает работу «Фреска», бессознательно выливая краску на холст.
Джексон Поллок. Фреска (фрагмент), 1943
Расширение и развитие живописи действия
Джексон Поллок, как известно, использовал метод «дриппинга» при создании своих полотен. Художник фиксирует момент, создает произведение «здесь и сейчас». Процессуальность и акт создания становятся частью произведения искусства. И некоторые исследователи считают началом перформативного поворота появление «живописи действия».
«В определенный момент холст стал представляться одному американскому художнику за другим как арена, на которой можно действовать, а не как пространство, в котором можно воспроизводить, анализировать или „выразить“ объект, реальный или воображаемый. То, что должно было попасть на холст, было не картиной, а событием», — отмечает Гарольд Розенберг в эссе «American Action Painters».
Розенберг в некоторой степени развивает идеи Гринберга, которые тот описал еще в 1940 году в эссе «К Новейшему Лаокоону»: «Живопись отказывается от светотени и теневого моделирования. Часто подчеркиваются мазки кисти как таковые. Девиз художника эпохи Ренессанса Art est artem celare („Искусство в сокрытии искусства“) заменяется на Art est artem demonstrare („Искусство в демонстрации искусства“)…». Эта демонстрация искусства не только выходит в трехмерное пространство (мазки кисти подчеркивают —«картинность» и объектность картины), но и добавляется еще один важный элемент — время.
Ассоциация Гутаи тоже смещает фокус на процессуальность, так как для японские художники (не только для Гутаи) искали новые способы высказываться на темы самоидентичности, ведь все предыдущие идеи рассматривались как проявления милитаризма в оккупированной Японии. Участники группы Гутаи в своем манифесте отмечали Джексона Поллока и Жоржа Матьё, которые слились с материей, смогли услышать ее крик и позволили ей кричать.
Акира Кинаяма запускает в своей студии машину для рисования с дистанционным управлением, 1957
Рифмы с Поллоком очень заметны. Акира Канаяма поставил банку, наполненную краской, на игрушечную радиоуправляемую машинку и заставил ее двигаться. В дне баллона было отверстие, и краска, капающая оттуда, создавала картину. Затем художник дополнял рисунок уже своей рукой. Ясуо Суми, член Ассоциации Гутаи, создает полотна при помощи соробана (японские счеты). Акт коллективного создания произведения в обоих случаях, конечно же, важнее самого полотна.
Акира Кинаяма. Машинный рисунок, 1957
Ясуо Суми. Без названия, 1958
Участники Флюксуса тоже начинали с живописи действия. Например, Джордж Мачьюнас, основатель течения, создавал работы, капая акварелью на мокрые листы бумаги, разбросанные по полу AG Gallery. Ирина Кулик в лекции о Джордже Мачьюнасе отмечает, что процесс создания этих работ можно рассматривать как некоторую иронию над Поллоком со стороны Мачьюнаса.
Слева: Джордж Мачьюнас. Гидрокинетическая осмотическая живопись, 1961; справа: портрет Джорджа Мачьюнаса
Акира Кинаяма и Ясуо Суми отказываются от кисти и заменяют ее на другие предметы. Йоко Оно заходит еще дальше (расширяя живопись действия до живописи коллективного действия) и предлагает зрителю совершить действие, чтобы закончить картину.
Слева: Йоко Оно. Картина, на которую нужно наступить, 1960–1961 гг.; справа: Йоко Оно. Картина, чтобы забить гвоздь, 1966
Создание произведения вместе со зрителем интересовало и основателя Ассоциации Гутаи Дзиро Ёсихара, ведь сделать искусство доступным и понятным для всех было одной из задачей, которая звучала в их манифесте. Для создания полотна в рамках проекта «Пожалуйста, рисуйте свободно» Дзиро Ёсихара пригласил посетителей выставки под открытым небом создать коллективное произведение искусства на большой чистой доске. Надпись рядом с работой призывала публику выражать себя без стеснения, были предоставлены маркеры и ручки.
Дзиро Ёсихара. Пожалуйста, рисуйте свободно, 1956
Кацуо Ширага (в некоторых источниках Кацуо Сирага), который тоже был членом Ассоциации Гутаи, стремился перенести сущность человеческой энергии в материю и почувствовать единство с пустым холстом. Радикально отказавшись от кисти, Ширага исключил из своей работы заранее продуманную композицию. Художник придумал свою технику создания живописи действия. Он держался руками за веревку и использовал свое тело в качестве инструмента, нанося краску ногами на холст. Как и в случае с Поллоком, процесс создания (скольжения ногами по полотну) и процессуальность становятся частью произведения Кацуо Шираги.
Кацуо Ширага в своей студии, 1950-е
Кацуо Ширага. Некоторые работы, созданные в авторской технике
В 1955 году Кацуо Ширага представляет «перформативную картину» «Трудная грязь» («Challenging Mud»), в котором художник боролся в одиночку в куче грязи на Первой художественной выставке Гутаи в токийском зале Охара Кайкан. Это произведение, в моем понимании, является максимальным расширением поля живописи действия, которая полностью вышла в открытое трехмерное пространство. К тому же, трансформация происходит и с результатом перформанса, так как это уже не картина, а объект, который может быть выставлен в галерее.
Кацуо Ширага. Трудная грязь, 1955
Перформанс как отдельный жанр
Сабуро Мураками. Пассаж, 1956
Начать этот раздел я хотела бы с перформанса Сабуро Мураками «Пассаж» («Passing through»). Художник установил в ряд несколько холстов с натянутой на них бумагой и прыгнул в них. Прорывание через бумагу можно рассматривать как некий радикальный разрыв с плоскостью и статичностью и выход в процессуальность и перформативность. Первый раз перформанс был показан в 1956 году (через год после создания «перформативной картины» Кацуо Сирага), и затем Сабуро Мураками повторял его несколько раз (например, в 1994 году (документация представлена в видео ниже)), меняя количество бумажных экранов.
Важной фигурой, оказавшей влияние на становление перформанса как отдельного жанра, был Джон Кейдж. Арсений Жиляев в одной из своих лекций отметил, что его «Театральная пьеса № 1» (1952) стала первым произведением, которое назвали перформансом. Это был ассамбляж определенных действий, который совершали разные художники (что очень роднит, на мой взгляд, произведение Кейджа с представлениями футуристов или дадаистов) в столовой колледжа Блэк-Маунтин. «Театральная пьеса № 1» практически никак не была задокументирована. Она осталась в воссозданных схемах и воспоминаниях участников и зрителей.
Слева: М. К. Ричардс, план «Театральной пьесы № 1», нарисованный для Уильяма Феттермана в 1989 году; справа: М. К. Ричардс, автор схемы
«Дэвид Тюдор играл на фортепиано, М. К. Ричардс и Чарльз Олсон читали стихи, на потолке висели белые картины Роберта Раушенберга, сам Раушенберг играл на пластинках, а Кейдж говорил. Я танцевал… Зрители сидели в центре площадки, лицом друг к другу, стулья были расставлены по диагонали, и зрители не могли видеть непосредственно все, что происходило. Была собака, которая бегала за мной по всему пространству, пока я танцевал. Ничто не должно было быть иным, чем оно было, — сложность событий, к которым зрители могли относиться по своему усмотрению,» — вспоминает Мерс Каннингем.
Джон Кейдж оказал влияние и на будущих участников течения «Флюксус», которые в 1950-х слушали его лекции: Джорджа Мачьюнаса, Джоржа Брехта, Джексона МакЛоу, Йоко Оно, Дика Хиггинса, Ла Монте Янга и др.
Джордж Мачюнас, Дик Хиггинс, Вольф Фостелл, Бенджамин Паттерсон и Эмметт Уильямс исполняют фортепианные выступления Филипа Корнера, 1962
Перформанс как жанр и действие как медиум были выбраны участниками течения Флюксус неслучайно. На тот момент (в годы, когда происходила коммерциализация искусства) это считалось самой радикальной формой высказывания. Возможно ли продать событие? Как его экспонировать? В чем ценность произведения искусства, которое уже нельзя увидеть?
Нормы, по которым определялась вышеупомянутая ценность искусства, критикуются участниками Флюксуса, которые не соглашались с полномочиями музеев определять ее (ценность искусства) и считали, что искусство предназначено не только для образованной элиты. В манифесте флюксуса, выпущенном в 1963 году, вырезки из словаря дополняются написанными от руки тезисами Мачьюнаса: «Поддерживать революционный прилив и наводнение в искусстве, развивать живое искусство, антиискусство, творить реальность без искусства, понятную всеми народами, а не только критиками, дилетантами и профессионалами».
Слева: Манифест Флюксуса, 1963; справа: Бен Вотье. Absence d’art = art (No Art = Art), 1964
Перформанс и событие — самые честные и близкие к реальности практики, которые могут «очистить» искусство от иллюзорности.
Элисон Ноулз. Сделать салат, 1962
Во время перформанса «Сделать салат» Элисон Ноулз нарезала овощи под живую музыку, резко подкидывала их в воздух и, смешав в салат, подала их зрителям равными порциями. Этот перформанс впоследствии исполнялся более десятка раз по всему миру.
Ацуко Танака. Электрическое платье, 1956
Избавление от илюзорности можно проследить и в практике художницы Ассоциации Гутаи Ацуко Танака. Она создала «Электрическое платье» (произведение носибельного искусства, состоящее из электрических проводов и неоновых лампочек, окрашенных эмалью), в котором ходила на выставках. Само платье к перформативному искусству отнести нельзя, а вот его ношение на выставках — можно.
Миэко Шиоми. Водная музыка, 1965
Многие представители Флюксуса обращались в своей перформативной практике к музыке (музыка подчеркивает невозможность переживания перформанса несколько раз — перформанс, как и музыка, происходит «здесь и сейчас»). Например, Миэко Шиоми во время перформанса «Водная музыка» включила запись (виниловую пластинку) «Приглашение на вальс» Карла Марии фон Вебера, покрытую сухим водорастворимым клеем, она постепенно «раскрыла» музыку, капая водой на воск.
Шарлотта Мурман исполняет оперу Нам Джун Пайка Sextronique, 1967
Некоторые перформансы входили в программу Флюксфестивалей. Фестиваль «Fluxfest», проходивший в колледже Дугласа в феврале 1970 года, имел особенно забавную спортивную составляющую. Примерами игр-перформансов, в которые играли в ночь проведения мероприятия Flux-Sports, являются футбол, в который играли на ходулях, метание копья воздушным шаром. Кроме того, участники могли поучаствовать в гонках, в том числе в «Соревновании на медленном велосипеде», целью которого было проехать на велосипеде как можно медленнее, чтобы добраться до финиша последним.
Фрагмент брошюры фестиваля «Fluxfest», 1966
В 1960-е Джордж Мачьюнас и другие участники течения устраивали Флюксус-концерты. На них художники представали свои перформансы. Например, Джордж Брехт на одном из Флакс-концертов в Нью-Йорке показал перформанс Соло для скрипки, во время которого он протирал инструмент тряпкой.
Перформанс становится частью художественного произведения большего масштаба — события.
Событие как произведение искусства
Выставка Гутаи на сцене, 1957
Художники Гутаи совершают еще одно радикальное действие, когда решают организовать выставку на сцене. Дзиро Ёсихара считал этот «сценический» переход естественным, и отмечал, что это мероприятие «еще не принадлежит к традиционному театральному искусству».
Кацуо Ширага в костюме собственного изготовления танцует Санбасо на сцене, 1957
Большинство работ, представленных на этом мероприятии, были временными, они были уникальны в своем экспериментальном духе. Художниками были учтены звук, движение и свет. Презентация на сцене состояла из того, что каждый художник по очереди показывал перформанс или движущуюся скульптуру, что очень похоже на флюксус-концерты.
Фотографии Киёдзи Оцудзи с выставки на сцене, 1957 (на фотографиях — перформансы Ацуко Танаки (1 и 6), Акиры Кинаямы (2 и 3), Сёдзо Шимамото (4) и Сабуро Мураками (5))
В работе Сёдзо Шимамото бесчисленные шарики для пинг-понга были разбросаны по сцене. Акира Канаяма надул гигантский воздушный шар, который разлетелся по сцене. Ацуко Танака надела электрокостюм. В некоторых произведениях музыка, созданная Сёдзо Шимамото, воспроизводилась на только что выпущенных в то время магнитофонах. Представление завершилось произведением Садамасы Мотонаги, в котором помещение постепенно наполнялось клубами дыма.
Садамаса Мотонага. Дым, 1957
Важные события, происходящие в жизни каждого человека, тоже становятся произведениями искусства для представителей Флюксуса и Гутаи. На второй выставке на сцене Тошио Йошида провел собственную свадебную церемонию прямо на сцене, завернувшись в ткань. А Джордж Мачьюнас устроил Флюкс-свадьбу, где поменялся одеждой со своей невестой, вскоре прошли и его флюкс-похороны, где вся еда была фиолетового, черного и белого цветов.
Флюкс-свадьба (Fluxwedding) Джорджа и Билли Мачьюнас, 25.02.1978
Заключение
Перформативный поворот — естественная трансформация, произошедшая в современном искусстве в 20 веке. Несмотря на то, что нет одной определенной точки отсчета, мне кажется, что мир искусства своевременно пришел к пониманию перформанса как отдельного автономного жанра. Художники в 50-е и 60-е годы дорабатывают, переосмысляют практики, зародившиеся в начале 20 века, и используют их уже в современном им контексте, расширяя эти практики до формата целых мероприятий или событий, а также высказываясь на разные темы.
Однако перформанс во многом задает общий вектор или характер высказывания — демократичный. Перформанс ввиду своей процессуальности и междисциплинарности максимально близок к реальности и, следовательно, является наиболее честной (и для художника, и для зрителя) формой высказывания.
Yoshihara Jirō. Gutai Art Manifesto // Guggenheim.org. Точный адрес статьи: http://web.guggenheim.org/exhibitions/gutai/data/manifesto.html (дата обращения: 10.03.2024)
George Maciunas. Manifesto I // georgemaciunas.com. Точный адрес статьи: https://biosphera21.net.br/APOIO/CULTURA-CONTEMPORANEA/PHILLPOT-FLUXUS_%20MAGAZINES,%20MANIFESTOS.pdf (дата обращения: 10.03.2024)
Greenberg C. Modernist Painting. Harrison C.; Wood P. (eds.). Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford, Blackwell Publ., 1999, pp. 754–760.
Rosenberg H. American Action Painters // http://timothyquigley.net. Точный адрес статьи: http://timothyquigley.net/vcs/rosenberg-ap.pdf (дата обращения: 9.03.2024)
Гринберг К. К новейшему Лаокоону // Логос.— 2015. — Т. 25, № 4. — С. 88.
Голдберг, Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней // Роузли Голдберг. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2017. — 320 с.
Кулик И. Джордж Мачьюнас —Рикрит Тиравания // Лекция на Youtube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=8hL83Oh_inE
Жиляев А. Концептуальное искусство и концептуализмы (ч.2 флюксус) // Лекция на Youtube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=zHOaa0RlGFw
https://media.mutualart.com/Images/2016_05/06/17/173518327/44d4d71e-b163-42ab-bc67-007997fa9419.Jpeg
