Трэвис Скотт: от паноптикума к симулякру
Введение
Визуальная культура в XXI веке всё чаще обретает форму не линейного нарратива, а гиперконцентрированных аудиовизуальных фрагментов — клипов, трейлеров, реклам, мемов — в которых размываются границы между образом, телом и интерфейсом. В этом контексте музыкальные клипы Трэвиса Скотта представляют собой не просто элементы поп-культуры, а сложные медиатеатры, в которых образы не иллюстрируют трек, а формируют самостоятельные системы смысла. Мой интерес к ним как объектам визуального исследования основан на их способности конструировать новые оптики видения — тревожные, глитчевые, контролирующие, повторяющиеся. Визуальный язык Скотта формирует то, что можно назвать постцифровой эстетикой власти и тела, где контроль осуществляется не напрямую, а через изображение, через взлом, через саморефлексию образа. Эти клипы — это не истории, а режимы восприятия, выстроенные на уровне монтажной логики, архитектуры взгляда и внутреннего психофизического напряжения.
В исследование включены четыре видеоклипа: Stop Trying to Be God, Sicko Mode, Highest in the Room, Franchise. Принцип отбора основан на их роли в визуальной мифологии Скотта — каждый из них демонстрирует различные формы работы с телом, пространством, идентичностью и восприятием. В Stop Trying to Be God анализ строится вокруг религиозной и паноптической оптики: образ мессианства и наблюдения трансформируется в тоталитарную визуальную систему. Sicko Mode рассматривается как опыт глитч-реальности, где восприятие утрачивает опорные точки и разваливается в психоделическом ритме. Highest in the Room раскрывает внутренний разлом субъекта, чьё восприятие мира фрагментировано, тревожно и дестабилизировано. Franchise, в свою очередь, анализируется как визуальный калейдоскоп, в котором образ субъекта размножается, симулируется и повторяется до потери референтного «я».
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
Исследование структурировано по четырём феноменологическим блокам, каждый из которых раскрывает определённый визуальный механизм: (1) визуальный контроль и симулякр власти; (2) глитч как метод нарушения перцепции; (3) аффективная мутация тела и субъективности; (4) повтор и расщепление как эстетика постидентичности. Такая рубрикация позволяет выделить не просто тематические, но структурные логики изображения: как именно работает визуальная машина, каким образом зритель в неё втягивается, и где происходят её сбои.
Теоретическая база исследования опирается на работы Мишеля Фуко (паноптический взгляд и дисциплинарное пространство), Жана Бодрийяра (симулякр, гиперреальность), Джонатана Крэри (распад наблюдателя, техники зрения), Нормана Брайсона (пристрастный взгляд и скопические режимы), Жоржа Диди-Юбермана (образ как напряжение между видимым и невидимым), Мерло-Понти (феноменология тела и восприятия), а также Уильяма Митчелла и Николаса Мирзоеффа (иконический поворот, визуальные режимы власти). Основной принцип отбора источников — аналитическая и методологическая релевантность к ключевым концептам визуальной теории, а не только к поп-культуре или музыкальной индустрии.
Ключевая гипотеза исследования заключается в следующем: в клипах Трэвиса Скотта визуальность не иллюстрирует содержание, а становится автономной властью, оформляющей субъекта и реальность как изменяемые, подвижные и подчинённые режиму взгляда объекты.
Здесь нет стабильного «я», как нет и стабильной оптики. Вместо этого — контроль, сбой, мутация и репликация, встроенные в визуальную ткань. Главный исследовательский вопрос: каким образом визуальный язык клипов формирует новые формы субъективности и опыта через нарушения привычных режимов видения?
Это исследование предлагает взглянуть на музыкальный клип как на оптический инструмент идеологического и перцептивного воздействия, и Трэвис Скотт здесь интересен не как артист, а как медиум — как платформа для воплощения тревожных, фрагментированных, тоталитарных и при этом соблазнительных визуальных режимов новой медийной реальности.
STOP TRYING TO BE GOD: Паноптический рай как визуальный тоталитаризм
Клип Stop Trying to Be God — это не просто музыкальное видео, а целостная визуальная притча, где фигура Трэвиса Скотта моделируется как мессианский субъект, движущийся от обожествления к разрушению. Визуальный язык клипа работает как автономная система, где христианская иконография сплавляется с цифровыми аллюзиями, а метафора взгляда трансформируется в инструмент тотального контроля. Этот клип следует рассматривать как художественную реализацию паноптической системы наблюдения, в которой субъект одновременно становится и наблюдаемым, и наблюдающим.
① Визуальная мессианизация как симулякр власти
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
Клип открывается кадром черной овцы, в упор смотрящей в камеру горящими глазами — это визуальная аномалия, резко выбивающаяся из остального стада. Чёрная овца здесь выступает как маргинальный субъект, инаковый и исключённый, чьё пылающее зрение словно прожигает рамки подчинения. Это не взгляд покорности — это взгляд готовности захватить власть.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
В следующем кадре Трэвис Скотт уже сам становится лидером — он идёт по городу с овцами за спиной, принимая на себя образ пастыря. Однако его путь от «чёрной овцы» к «мессии» разворачивается не как духовное преображение, а как акт симуляции. Он ведёт овец не к спасению, а в хаос — его взгляд отрешён, не эмпатичен, направлен либо внутрь себя, либо в небо, будто бы подражая архетипу пророка. Это мессианство без благодати, в нём нет трансценденции — только внешний жест и зрелище. Мы имеем дело с иронически гипертрофированной формой христианской иконографии, вписанной в медиа контекст, где власть больше не требует насилия: ей достаточно взгляда. В терминах Фуко, перед нами власть-симулякр, в которой контроль осуществляется не через дисциплину, а через всеобъемлющее наблюдение, превращённое в культ.
③ Апокалипсис как медиа-спектакль
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
Сцена, где Трэвис верхом на драконе сжигает город, отсылает одновременно к образу всадника Апокалипсиса из Откровения Иоанна и к гипертрофированной поп-культуре (фэнтези, видеоигры). Город — абстрактный, цифровой, размытый — не вызывает сочувствия. Это стерильная, легко уничтожаемая среда. Разрушение подается как зрелище, в котором субъект не страдает — он играет роль разрушителя ради визуального эффекта. Это критика спектакулярной логики, описанной Ги Дебором: в мире, где всё стало изображением, даже конец света воспринимается как контент.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
② Свет как устройство контроля
Во многих сценах свет подается не как метафора просветления или истины, а как орудие наблюдения и слепоты. Яркие лучи, исходящие от Трэвиса или направленные на него, действуют агрессивно: они либо ослепляют, либо маркируют объект как «видимый». Это прямо перекликается с фукоянским понятием паноптикума — архитектурной конструкции, в которой заключенные находятся под постоянным, невидимым надзором. Свет становится символом идеологического «всевидящего ока» — оно ничего не объясняет, но требует подчинения.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
Ключевой момент — сцена, в которой Трэвис в сияющем ореоле бога наблюдает за собой же, летящим верхом на драконе, и затем сжигает это альтер-эго взглядом. Это кульминация визуальной логики паноптического контроля: субъект разделяется, становясь и наблюдателем, и наблюдаемым, и объектом наказания. Свет здесь — не носитель истины, а акт возмездия. Такая инверсия сакрального превращает мессианский свет в орудие внутреннего самоуничтожения, а не спасения. Через призму Диди-Юбермана это можно интерпретировать как «ослепляющее видение»: когда образ теряет познавательную функцию и становится насилием над восприятием. Свет не освещает — он жжёт, он наказывает за видимость.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
④ Сияющая мадонна как медиатор визуального порядка
Фигура Кайли Дженнер в клипе Stop Trying to Be God строится по модели «изовербального образа» (W. J. T. Mitchell): она не произносит слов, но вся её визуальная риторика работает как текст. В первом появлении она предстает как современная Богоматерь — её светящееся тело держит обнажённого Трэвиса, обратившегося в крещённого младенца.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
Во втором — в идентичной позе, но уже с ягнёнком на руках. Эта структурная симметрия визуальных жестов отсылает к концепции «пристального взгляда» Нормана Брайсона, где изображение удерживается не ради повествования, а ради гипнотической повторяемости знаков.
Сама Кайли здесь не субъект, а носитель визуальной нормативности — она оформляет сакральное, не обладая им. Это и есть «визуальный медиатор» в терминологии Джонатана Крэри: фигура, через которую институционализированный взгляд «управляет» видимым. Свет, исходящий от неё — не трансцендентен, он имитативен: мы видим не богиню, а фасад святости, собранный по эстетическим лекалам. Таким образом, образ Кайли функционирует как воплощение эстетической власти, где контроль над видимостью передаётся от бога к медиа-образу, от мессианства — к фильтру.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
④ Агнец как жертва и объект манипуляции
Фигура ягнёнка в клипе — метафора полной медиа-симуляции жертвенности, выстроенная в духе «визуального поворота» (Mitchell). В начале мы слышим голос поющей черной овцы — маргинальной, исключённой, «инаковой» в терминах Фуко.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
Этот голос возвращается в финале — но уже через белого ягнёнка, визуально нейтрального, иконографически «приемлемого». Это кольцевая композиция, построенная по логике анаморфического зрения (Балтрушайтис), где возвращение изображения не даёт истины, а растворяет различие между оригиналом и копией.
Ягнёнок — не субъект страдания, он — аватар видимости. Его пение неосмысленно, но эффектно: оно очищено от аффекта, структурировано под нарратив. По Мирзоеффу, это пример отъёма «права на взгляд» у объекта: ягнёнок не видит, его видят, и это делает его идеальной жертвой медиа-порядка. Его функция — быть удобной иконой, заменяющей собой живую жертву, как писал Диди-Юберман о «функции изображения»: не объяснять страдание, а стилизовать его.
Таким образом, поющий ягнёнок — это симулякр жертвы в эпоху контентного глянца, где даже боль оформляется как зрелище, а смерть — как корректно срежиссированная аллюзия.
Travis Scott — STOP TRYING TO BE GOD (2019)
SICKO MODE: Феномен глитч-реальности и распада визуального восприятия
① Глитч как эстетика фрагментации восприятия
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
Клип «Sicko Mode» представляет собой визуальный калейдоскоп, отражающий фрагментированное восприятие современной реальности. Смена сцен, искаженные изображения и нестабильные визуальные эффекты создают ощущение глитча — цифрового сбоя, который становится метафорой разрыва между восприятием и реальностью. Это соответствует концепции Жана Бодрийяра о симулякре, где реальность заменяется своими представлениями. В клипе, например, лицо Дрейка распадается на мозаичные фрагменты, обнажая череп, что символизирует разрушение идентичности и подлинности в цифровую эпоху.
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
② Сюрреалистическое переосмысление городской среды
Клип Sicko Mode начинается с сильного визуального заявления: огромная красная голова Трэвиса Скотта, как тотем на улицах Хьюстона, родного города Тревиса.
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
Это не просто гипертрофированная автопортретная икона — это сразу задаёт тон всей визуальной логике клипа, где город предстает не как физическая реальность, а как внутреннее, сновидческое пространство субъекта. Голова — одновременно символ славы, нарциссизма и цифровой идентичности, застывшей в воздухе — указывает на то, что сам город будет подчинён логике сознания, а не картографии.
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
Хьюстон в клипе — не узнаваемый набор улиц и зданий, а флуктуирующая, сюрреалистическая среда, подверженная оптическим мутациям. Пространство искривляется, перспектива разваливается, то схлопывается, то расширяется и сгибаться, напоминая архитектуру сновидения. Всё это создаёт ощущение не города, а искажённого отражения в изломанном зеркале.
Этот визуальный подход перекликается с идеей гиперреальности Фредерика Джеймисона, где привычные формы теряют привязку к реальному и становятся не знаками, а знаками знаков — «симулякрами». Хьюстон здесь — не конкретное место, а его аффективная тень, интерфейс, через который проецируется состояние героя.
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
③ Телесная метаморфоза как отражение нестабильности идентичности
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
В клипе наблюдаются сцены, где тела подвергаются метаморфозам: растягиваются в пространстве, рассыпаются на кусочки и трансформируются от одной формы в другую. Это можно интерпретировать через призму теории Жиля Делёза о теле без органов, где тело рассматривается как поле потенциалов и трансформаций, а не фиксированная сущность. Такие визуальные решения подчеркивают нестабильность и текучесть идентичности в современном мире.
Travis Scott — SICKO MODE ft. Drake (2019)
HIGHEST IN THE ROOM: Феноменология раздвоенного взгляда и тревожной визуальности
Клип Highest in the Room — это визуальный портрет внутреннего кризиса, где размытость границ и раздвоение восприятия становятся главными выразительными средствами. Здесь проявляется феноменология взгляда, как описывал Морис Мерло-Понти: тело и пространство неотделимы, взгляд — это не просто фиксация объекта, а переживание, полное неопределённости.
① Тело как нестабильная платформа аффекта
С первых секунд Highest in the Room тело Трэвиса Скотта перестаёт быть постоянной биологической единицей — оно становится проводником изменённого состояния восприятия. Камера проваливается внутрь дыма, вдохнутого героем, и буквально следует за его восприятием, а не за телом как стабильным объектом. Это ключевой переход от внешнего к аффективному телу, как его описывал Мерло-Понти: телесность не как анатомия, а как переживание пространства.
Travis Scott — HIGHEST IN THE ROOM (2020)
Дальше тело артиста постепенно фрагментируется и подвешивается — сцена с лицом, закреплённым крюками, отчётливо показывает напряжение между телом как материей и телом как образом. Это тело не контролирует происходящее — оно становится полем трансформации, где психическое воздействие принимает физическую форму.
Travis Scott — HIGHEST IN THE ROOM (2020)
Travis Scott — HIGHEST IN THE ROOM (2020)
Такой тип визуального языка можно анализировать через концепцию хаптического взгляда Лауры Марк: изображение не просто подаёт форму, оно передаёт ощущение. Когда зритель видит деформирующееся лицо или вырывающееся из груди пламя, он считывает это не как метафору, а как переживание боли, тревоги, трансформации, воплощённое в визуальной плоскости. Клип не объясняет — он ощущается.
② Психоделическая архитектура как внешняя проекция внутреннего
Travis Scott — HIGHEST IN THE ROOM (2020)
Сцена, где Трэвис идёт по узким балкам между небоскрёбами, — мощная визуальная метафора внутренней неустойчивости и предельного баланса между идентичностью и её распадом. Камера движется вдоль фигуры, акцентируя как высоту, так и хрупкость опоры. Это пространство не про город, а про границу субъективного контроля. Здесь работает методология Джонатана Крэри — наблюдатель становится участником, восприятие — телесным, нарушенным. Никакой отстранённости: зритель буквально испытывает vertigo, телесную тревогу от положения героя.
Этот визуальный код можно также разбирать через Мерло-Понти, для которого пространство — не геометрия, а отношение тела к границам. Балки здесь — не символ архитектуры, а зрительный эквивалент тревожного «я», балансирующего между падением и фиксацией. Пространство становится телесно враждебным — оно не вмещает, а вытесняет, превращая каждое движение в акт выживания. Это не просто кадр про высоту — это оптика аффекта, где пространство и тело больше не разделимы.
Travis Scott — HIGHEST IN THE ROOM (2020)
Переходы между сценами, такими как клуб с танцовщицами и прогулка по узким балкам небоскреба, отражают нестабильность и хаотичность его внутреннего мира. Эти визуальные элементы создают ощущение психоделического путешествия, где реальность и фантазия переплетаются.
③ Сбой идентичности и постгуманистическая мутация
В сцене, где Трэвис Скотт сражается с фиолетовым киборгом в некоем абстрактном пространстве, клип предлагает визуальный образ внутреннего раздвоения. Киборг — не просто враг или внешняя угроза, а проекция субъективного «другого», материализация бессознательного, противостоящая субъекту как его искажённое отражение. Это можно читать через психоаналитическую оптику Лакана, в частности через понятие moi vs je: киборг — это зеркальный образ, потерявший симметрию и превратившийся в угрозу.
Travis Scott — HIGHEST IN THE ROOM (2020)
Одновременно, с точки зрения скопического режима Нормана Брайсона, сцена боевая, но визуально неэффективна: камера не фиксирует ни триумфа, ни поражения. Это бой без результата — конфликт, который не завершается, а бесконечно повторяется, указывая на тревожную зацикленность субъекта. Через линзу Диди-Юбермана эту сцену можно прочесть как «визуальное пятно»: образ, который не раскрывает смысла, но оставляет ощущение психической дестабилизации. Тело киборга блестит, мерцает, но не говорит — оно «антиобраз», маска без глубины.
FRANCHISE: Повтор и расщепление как эстетика постидентичности
① Архитектура власти и симулякр роскоши
Клип FRANCHISE начинается с интерьеров особняка Майкла Джордана — знакового пространства, которое моментально маркируется как оптическая демонстрация власти и исключительности. Особняк превращается не просто в дом, а в замкнутую систему репрезентации контроля: он буквально избыточен, гипероформлен, перегружен атрибутами успеха. В терминологии Мишеля Фуко, это пространство можно рассматривать как форму паноптической визуальной архитектуры, в которой субъект (Трэвис, зритель, камера) одновременно и наблюдает, и оказывается наблюдаемым.
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. — FRANCHISE (2021)
Особняк становится не декорацией, а частью визуального механизма дисциплины: кадры камер видеонаблюдения, синхронные движения тел, мизансцены с роскошными авто, выстроенными по симметрии, — всё это настраивает пространство как регулирующее поведение. Власть здесь не агрессивна, а соблазнительна: это мягкая оптика, где контроль работает через стиль и статус. Это, как писал Джонатан Крэри, не власть, которая угнетает, а власть, которая форматирует желание.
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. — FRANCHISE (2021)
② M.I.A. как архетипическая фигура природы и женственности
Появление M.I.A. в середине клипа вводит иную, радикально отличающуюся оптику — природную, мифологическую, феминную, построенную на языке цветочной органики и животного присутствия (овцы, поле, свет). Она одета в живые цветы, обнажая связь с архетипом «великой матери», но её образ постоянно скользит — между плодородием и карикатурой, между природой и театрализованным медиа-образом.
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. — FRANCHISE (2021)
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. — FRANCHISE (2021)
Через призму визуальной иконологии Панофского, это и есть чистый симулякр: цветы не «живые» — они дизайнерские, овцы не «естественны» — они управляемы, M.I.A. не «в образе» — она в заранее сконструированном контексте. Эта сцена — точка, где природное полностью заменено изображением природы. Здесь можно привлечь Диди-Юбермана: образ уже не отсылает к жизни, он перестал быть знаком, стал поверхностью. M.I.A. — не фигура, а символ. И эта символичность, как он писал, опасна тем, что убивает опыт, заменяя его визуальным клише.
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. — FRANCHISE (2021)
③ Фрагментация идентичности и гиперреальность множества «я»
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. — FRANCHISE (2021)
Во многих сценах клипа Трэвис Скотт появляется в множительных, тиражированных образах: дублируется, наслаивается, присутствует в зеркалах, проецируется на плоскости. Это не мультикамерная игра — это визуализация идеи размытого субъекта в цифровую эпоху, где, как писал Жан Бодрийяр, копия не требует оригинала: она самодостаточна, она живёт своей жизнью. Трэвис в FRANCHISE — это уже не он сам, а функция от воспроизводимого образа. Его телесность становится рекурсивной петлёй, как в digital fashion — важна не текстура кожи, а «рендер» персонажа.
Методологически это читабельно как разложение «оптики субъекта» по Крэри: наблюдатель теряет уникальность, он превращается в систему экранов. Зритель не может удержаться на одном Трэвисе — они все функционируют одновременно. Субъект здесь не центр, а поверхность сбоев и глитчей, оформленная как глянцевая маска.
④ Зеркала и повтор как эстетика зацикленного восприятия
Зеркальные отражения, повторяющиеся позы, ритмические мизансцены — всё это усиливает чувство цикличности, возвращения и визуального заключения. Это прямая работа с понятием визуальной ритмизации, где монтаж не просто строит темп, а замыкает структуру восприятия в бесконечный контур. Мы не движемся вперёд по нарративу — мы двигаемся по кольцу.
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. — FRANCHISE (2021)
Такая структура соответствует концепции «вечного возвращения визуального» (по Митчеллу и Мирзоеффу): не сюжет, а повтор образа становится основным средством построения смысла. Повтор здесь не приводит к смыслу — он размывает различие между оригиналом и его визуальной оболочкой, создавая ощущение, что всё уже было. Это повтор без трансформации — эстетическая симуляция новизны.
Заключение
Проведённое визуальное исследование четырёх клипов Трэвиса Скотта — Stop Trying to Be God, Sicko Mode, Highest in the Room и Franchise — позволило выявить общую концептуальную структуру, в которой клиповая визуальность становится не иллюстрацией музыкального материала, а автономным медиумом формирования оптики власти, тревоги и фрагментированной идентичности. Эти произведения не стремятся к линейному нарративу — вместо этого они оформляют состояния, режимы восприятия и формы телесности, которые существуют вне рамок реализма, но глубоко связаны с психологией, культурой и технологической средой настоящего.
Во всех четырёх кейсах прослеживается ключевая гипотеза: взгляд в клипах Скотта функционирует как инструмент дисциплинарной визуальности, где субъект утрачивает контроль над собой и реальностью, становясь объектом оптической обработки, репликации и мутации. В Stop Trying to Be God визуальная религиозность трансформируется в паноптическую структуру контроля, в которой взгляд освещает не истину, а подчинение. Sicko Mode раскрывает эстетику глитча как разрушение линейного восприятия и расщепление визуального опыта на микрофрагменты, не объединённые единым фокусом. Highest in the Room демонстрирует переход от внутренней тревожности к визуальному краху телесности: наблюдающий субъект одновременно расщепляется и трансформируется в нестабильный образ. Franchise, в свою очередь, кульминирует эту логику, предлагая калейдоскоп визуальных повторов, зеркальных ловушек и образов-симулякров, где реальность перестаёт быть необходимой.
На уровне методологии все выявленные феномены устойчиво опираются на ключевые концепты визуальных исследований. Фуко и Мирзоефф позволили рассмотреть образы как инструменты власти и дисциплины. Через Крэри и Брайсона — проанализированы сдвиги в структуре восприятия и наблюдателя. Через Диди-Юбермана и Митчелла — понят образ как неразрешённое напряжение между видимым и скрытым. Панофский и Бодрийяр дали основание интерпретировать символику тела и копии в пространстве медиа.
Таким образом, визуальность у Трэвиса Скотта предстает как многоуровневая технология: она формирует взгляды, перерабатывает идентичности и одновременно разрушает привычные структуры восприятия. Это не просто оформление музыки, а психооптический механизм, работающий на уровне медиального конструирования субъекта. Клип в этом контексте — не жанр, а режим зрения, в котором исчезает граница между образом, телом и интерфейсом.
Брайсон, Н. Взгляд и тело: очерки по теории визуальной культуры / пер. с англ. А. Костина. — М.: Ad Marginem, 2015. — 312 с.
Варбург, А. Великое переселение образов: Исследования по истории и психологии европейского Возрождения. — М.: Лабиринт, 2008. — 335 с.
Гинзбург, К. Уликовая парадигма и её корни // Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы: Морфология и история. — М.: Новое издательство, 2004. — С. 144–173.
Диди-Юберман, Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / пер. с фр. Н. Гавриловой. — СПб.: Наука, 2001. — 232 с.
Крэри, Дж. Техники наблюдателя: О видении и модерности в XIX веке / пер. с англ. И. Афанасьева. — М.: Ad Marginem Press, 2018. — 288 с.
Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. — М.: Наука, 1999. — 544 с.
Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое / пер. с фр. А. Вайсбанда. — Минск: Логвинов, 2006. — 304 с.
Мирзоефф, Н. Право на взгляд: Альтернатива визуальности / пер. с англ. Е. Нестеровой. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. — 480 с.
Митчелл, У. Дж. Т. Иконология: Образ. Текст. Идеология / пер. с англ. В. Старинец. — М.: Кабинетный учёный, 2017. — 304 с.
Панофский, Э. Иконография и иконология: Введение в изучение изобразительного искусства // Панофский Э. Смысл и толкование в изобразительном искусстве. — СПб.: Академический проект, 1999. — С. 29–72.
Фуко, М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы / пер. с фр. Н. Автономовой. — М.: Ad Marginem, 1999. — 368 с.
Элкинс, Дж. Исследуя визуальный мир / пер. с англ. — Вильнюс: Европейский гуманитарный университет, 2010. — 336 с.
Travis Scott. Stop Trying to Be God [Видеоклип] / реж. Дэйв Мейерс. — YouTube. — 06.08.2018. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=YqvCptqhHfs (дата обращения: 28.05.2025).
Travis Scott. Sicko Mode [Видеоклип] / реж. Дэйв Мейерс. — YouTube. — 19.10.2018. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=6ONRf7h3Mdk (дата обращения: 28.05.2025).
Travis Scott. Highest in the Room [Видеоклип] / реж. Дэйв Мейерс. — YouTube. — 04.10.2019. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=tfSS1e3kYeo (дата обращения: 28.05.2025).
Travis Scott feat. Young Thug & M.I.A. Franchise [Видеоклип] / реж. Трэвис Скотт. — YouTube. — 25.09.2020. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=_VRyoaNF9sk (дата обращения: 28.05.2025).
