Эволюция работ Фила Типпетта: от стоп моушена до компьютерной графики
Рубрикатор
1. Концепция исследования
2. Вдохновение. Рэй Харрихаузен 3. «Звездные войны» 4. «Робокоп» 5. «Парк Юрского периода» 6. «Звездный десант» 7. «Безумный Бог» 8. Заключение 9. Библиография
Концепция исследования
Фил Типпетт — один из важнейших деятелей в истории визуальных эффектов, оказавший значительное влияние на развитие индустрии. Его картины 6 раз получали награды «Оскар» за лучшие визуальные эффекты («Убийца дракона» (1982), «Звездные войны. Эпизод VI: Возвращение джедая» (1984), «Уиллоу» (1989), «Парк юрского периода» (1994), «Сердце дракона» (1997), «Звездный десант» (1998).
Его работа охватывает несколько десятилетий XX и XXI вв, за которые он прошел путь от мастера стоп-моушена до новатора в области компьютерной графики. Эволюция методов, технологий, различных подходов и решений в его работах отражает не только личный профессиональный рост Типпетта, но и трансформацию самой индустрии спецэффектов — как от покадровой анимации она двигалась к оцифровке.
Исследование позволит рассмотреть ранние работы Типпетта, в которых он еще применял метод stop motion, как он пришел к своему изобретению — новому методу go-motion и последовавший приход к CG. Как новые возможности и техники двигали Типпетта от классической покадровой анимации к новым решениям, компьютерным спецэффектам? Как ярый приверженец кукольной анимации пришел к работе с цифровыми технологиями?
Для исследования были отобраны 5 самых ярких фильмов Типпетта, которые наиболее ярко и показательно продемонстрируют эволюцию его техник и работы. Остальные его картины будут упоминаться и приводится для подтверждения или более полного доказательства, но на этих пяти картинах, как на отправных точках будет строиться исследование. Они будут представлены в хронологическом порядке — от более ранних до поздних работ.
Ранние работы (примеры, выполненные с использованием традиционного анимационного подхода стоп-моушн и изобретение его нового метода — гоу-моушн): — «Звездные войны» (вклад Типпетта в расширение языка миниатюрных эффектов). — «РобоКоп» (анимация демонстрирующая высокую детализацию и выразительность механических движений). Следующая работа — переход от покадровой анимации к использованию CGI в сочетании с практическими эффектами: — «Парк Юрского периода» (переломный момент в творчестве Типпетта, когда он со своей командой и программисты ILM работали над возможностью сделать динамическую покадровую анимацию (go motion) с помощью компьютера) И более поздние его работы, выполненные преимущественно в цифровой среде, демонстрирующие новое качество его творчества: — «Звездный десант» (интеграция CGI для создания массовых сцен с монстрами-насекомыми) — «Безумный бог» (возвращение к стоп-моушену в сочетании с современными визуальными приемами, подчеркивающее личный художественный стиль и философию Типпетта).
Методология исследования будет построена по принципу: — Сравнительный анализ ключевых работ в разные периоды карьеры, их технической реализации и визуального стиля. — Выявление переходных этапов, где методы «классической» покадровой анимации переплетаются с цифровыми эффектами. — Изучение того, как художественные приемы Типпетта адаптировались к новым технологиям, сохраняя при этом уникальность его подхода.
Главной задачей исследования является проследить эволюцию работ Фила Типпетта в разные периоды его жизни и творчества.
Рэй Харрихаузен
Кадры из фильма «Седьмое путешествие Синдбада». VFX-супевайзер Рэй Харрихаузен
Фил Типпетт с ранних лет был увлечен миром кино, рисовал, повторял сцены из любимых фильмов («Затерянный мир», «Кинг конг». Эти фильмы сильно повлияли также на его будущих коллег — Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса).
В 7 лет Типпетт познакомился с «Седьмым путешествием Синбада» Рэя Харрихаузена. Этот фильм — революция в области визуальных эффектов — Харрихаузен впервые применил свой метод «динамации». На Типпетта он оказал огромное впечатление и после просмотра у мальчика началась одержимость стоп-моушеном и монстрами. Он окончательно решил, чем хочет заниматься.
Преемственность стиля Харрихаузена подмечали многие. Вот, что говорил Алекс Гиллис о Филе: «У него определенно есть то понимание характера персонажа, которое было у Рэя. Но для меня Фил не менее интересен тем, что у него есть современная эстетика в каждом фильме, который он делает. Когда вы видели шахматный набор в „Звездных войнах“, в этом было что-то такое, даже если вы знали, что это стоп-кадр».
Маленький Фил Типпетт, работающий над своими первыми моделями
Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда (1977)
Stage director — George Lucas. Visual effects supervisor — John Charles Dykstra
Когда Фил Типпетт присоединился к Lucasfilm для создания «Звездных войн», никто понятия не имел каким феноменом станет фильм и как повлияет на всю индустрию. Джордж Лукас думал, что они работают над приключенческим научно-фантастическим фильмом, в стиле «Флэш Гордон» 1930-х годов.
Однако фильм открыл новые возможности в области спецэффектов — всего в фильме было использовано 365 различных визуальных эффектов (для сравнения: Стэнли Кубрик в 1968 году использовал 35 в своей монументальной ленте «2001: Космическая одиссея»). «Звездные войны» впечатляли: светящиеся мечи, голограммы, звездолеты, лазерные перестрелки, безумный грим.
Маска, созданная Типпеттом для эпизода в кантине
Фил Типпетт за созданием масок для «Звездных войн»
Эскизы различных существ, придуманные Типпеттом для сцены в кантине
Сначала Филу Типпетту поручили работу над кантиной (заведение, куда приходили, чтобы пропустить стаканчик или сыграть в пазаак или сабакк).
После Лукас нанял их с Джоном Бергом для создания голографического шахматного набора для футуристической стратегической игры дежарик (в нее R2-D2 и Чубакка будут играть на протяжении всего фильма). Изначально Джордж Лукас планировал использовать как фигуры актеров в масках, но в то же время Майкл Кричтон сделал похожее в своем новом фильме «Мир будущего» и режиссер не хотел повторятся.
Именно тогда Лукас и увидел небольшие фигурки, которые создавал Типпетт, у него и возникла идея сделать анимированный набор голографических шахмат в технике stop-motion. Концепция этого проекта сформировалась в его голове, когда он обнаружил раннего персонажа-арматурщика, разработанного Типпеттом. Лукас сразу же захотел использовать эту арматурную куклу в шахматном наборе.
Фил Типпетт, играющий с фигуркой, что окончательно убедило Дж. Лукаса использовать stop-motion
Чтобы добиться наиболее реалистичных движений марионеток, Фил впервые применил старую, почти забытую технику 1920-х годов, когда объект слегка перемещается во время экспозиции затвора камеры, создавая иллюзию движения.
Эта техника теперь известна как «go-motion» и стала основной в анимации стоп-моушена.
Дианога
Фил Типпетт и Джон Берг готовятся снимать сцену с дианогой
Позже (в следующей части «Звездных войн») Типпетт разработал и анимировал некоторые из самых знаковых элементов фильма — например, знаменитые шагоходы «AT-AT»
Работа над АТ-АТ
Робокоп (1987)
Stage director — Paul Verhoeven. Visual effects supervisors — Craig Hayes and Phil Tippett
Кадры из фильма «Робокоп»
После нескольких впечатляющих совместных работ с ILM над фильмами, которые не были отмечены критиками, студия Типпетта нуждалась в сильном художественном проекте, с помощью которого можно было показать, что она не сдают позиций.
Несмотря на глупое название, от которого даже у режиссера закатывались глаза, «Робокоп» стал именно таким проектом: экстраординарная политическая сатира, замаскированная под жесткий научно-фантастический боевик.
Предложив Филу Типпетту и Джону Дэвисону новое сотрудничество спустя почти десять лет после съемок «Пираньи», этот фильм, прежде всего, познакомил мастера визуальных эффектов с диким гением Пола Верхувена и Эда Ноймайера.
Дэвисон следил за тем, чтобы энергичный тон не был потерян в процессе и настаивал на том, чтобы использовать наиболее зрелищные эффекты.
В сценарии «Робокопа» было два кибернетических творения», — отметил Джон Дэвисон. «Одним из них, конечно, был киборг РобоКоп, наполовину человек, наполовину машина, полицейский. А еще был гигантский робот ED-209, которого не мог сыграть актер в костюме. Очевидным решением было использовать стоп-моушен. Поэтому, когда я впервые прочитал сценарий, меня привлекло, что „ED-209“ — это прекрасная возможность снова поработать с Филом Типпеттом.
Робокоп
Рэндал М. Дутра, стоп-моушн аниматор, вспоминал: «Я создал миниатюрную версию уникального дизайна Робокопа Боттина. Фигурка высотой в восемь дюймов в масштабе анимационной модели ED-209 Крейга Хейза. Я вылепил ее из твердой глины, до мельчайших деталей поверхности, твердые части тела отлил из смолы, а черные, „промежуточные“ части (шея, локти, руки, живот, колени) — из вспененного каучука. Затем я использовал аэрограф для тщательного нанесения опаловых, глянцевых эмалей, чтобы точно соответствовать „металлической“ покраске Боттина. Он был полностью шарнирным.
ED-209
Первоначальный концепт ED-209 Типпетта явно был вдохновлен циклопом Харрихаузена. Хотя сам Типпетт считает этот рисунок нелепым, он во многом повлиял на окончательный Крейга Хейса.
Окончательный дизайн ED-209 от Крейга Хейса
Изготовив различные чертежи, Крейг Хейс приступил к созданию пенопластовой миниатюры, которая помогла бы каждому члену команды понять форму робота в 3D. Фил Типпетт вспоминал, что был поражен инстинктивным творческим подходом: «Он начинал очень просто: брал куски дерева, палочки и пенопласт, склеивал все скотчем» — говорит Типпетт.
ED-209
Винс Питс и Пол С. Пауэр в тесном сотрудничестве с Филом Типпеттом нарисовали комплексные раскадровки для всех сцен со спецэффектами. Изначально планировалось, что во всех кадрах с участием ED-209 будет задействована техника stop-motion, но Типпетт предложил сочетать разные подходы. «Была проблема со сценой в зале заседаний, которая представляет собой очень длинный диалог, где много болтовни и разговоров во время представления ED-209. Они объясняют, что он собой представляет, чего от него ждут, что он будет делать. То, как Пол хотел поставить эти кадры, потребовало бы использования голубого экрана. Но на это не было денег, чтобы сделать весь композитинг. Я предложил построить полномасштабный реквизит, который мы могли бы использовать при определенных условиях, в плане постановки. Для амбулаторных съемок будет стоп-моушн кукла, снятая на экране с задней проекцией. А для всех разговоров перед ED-209, мы бы использовали полномасштабную куклу».
Полноразмерная фигура ED-209 и его миниатюра для stop-motion сцен
Процесс stop-motion
Работа над движением ED-209 в кадре и результат
Для стоп-кадров были изготовлены две шестнадцатидюймовые марионетки (использовался гипсовый слепок робота в натуральную величину в качестве основы).
Эти модели были оснащены арматурой, разработанной Томом Сент. Амандом, спроектированной Блэром Кларком, а сборкой занимался Крейг Хейс. У Типпетта и его команды было три месяца на разработку пятидесяти пяти анимационных кадров. В отличие от широкого бюджета, который был предоставлен Типпетту при работе над «Звездными войнами, пришлось искать экономные решения, не нарушая динамичных образов и широкого размаха спецэффектов, которые задумал Пол Верхувен. Наличие двух моделек позволило организовывать две отдельных съемки разных кадров одновременно, что значительно сэкономило время на весь процесс и помогло уложится в сжатые сроки.
Фил Типпетт, Рэнди Дутра, и Гарри Уолтон совместно занимались анимацией, причем Типпетт выступал в качестве супервайзером каждой сцены. В первой сцене с участием ED-209 в офисе правления OCP искусно чередуются модель в натуральную величину и анимационные куклы.
Сцена в зале заседаний стала печально известной из-за ключевого момента, когда робот приходит в ярость и стреляет из пулемета по бедному руководителю OCP. Выплюнув все патроны, ED-209 снова переходит в спящий режим, а зрители слышат шум механизмов, очень напоминающий шум шагоходов AT-AT из фильма «Империя наносит ответный удар». Для создания дула для обеих рук ED-209 Типпетт выбрал двойную экспозицию.
Он выставлял движение или позу фигуры, затем перематывал пленку, клал перед камерами оранжевую подсветку, выключал свет и снимал новый кадр поверх предыдущего. Типпетт повторял этот процесс кадр за кадром по всей длине каждой пластины. Для заключительного широкого кадра, в котором ED209 стоит посреди толпы с двумя дымящимися пушками, была использована неподвижная модель в натуральную величину, но зловещее присутствие робота поддерживалось звуковым оформлением. «Звук был ключевым моментом», — говорит Типпетт. «Когда ED-209 появляется, он делает удар и сразу отключается. Ему не нужно ничего делать, он просто механический объект. Но чтобы имитировать его „живость“, мы использовали басовый гул, как будто бы его дух гудит».
Другая важная сцена с участием ED-209 происходит, когда Робокопу приходится встретиться с ним в офисе Дика Джонса. И снова за своей стоп-моушн марионеткой Типпетт ретропроецировал VistaVision (широкоэкранная кинематографическая система). В нескольких моментах, когда робот должен был быть скрыт элементами фона, он использовал матовое покрытие. Миниатюрные полы, совмещенные с ретропроецируемым полом, которые были использованы в некоторых сценах, позволили на самом деле поставить ED-209 на пол и отбрасывать убедительную тень. «Поскольку бюджет был очень ограничен, я собирался сделать все в стиле „динамации“ Рэя Харрихаузена», — продолжает Типпетт, — однако это ставит некоторые ограничения. Ретро-проецируемые фоны не позволяют камере много двигаться». Однако Типпет все равно старался уйти от статичных кадров. Он использовал панорамы и часто выбирал низкие ракурсы, чтобы придать дополнительную динамичность кадру. Для нескольких коротких кадров ближнего боя Питер Уэллер был заменен двадцатисантиметровой куклой, сделанной Рэнди Дутрой.
Цифровая революция
Фильм «Робокоп 2» должен был стать новым рассветом в истории практических визуальных эффектов. В таком же контексте появился «Парк Юрского периода», обещавший невиданных доселе небывалых чудес. Феномен Стивена Спилберга должен был представить новую породу цифровых монстров. Один-единственный CGI-тест превратил столетнюю технику в устаревший инструмент. Фил Типпетт едва не вырыл себе могилу, но в итоге смог оправится и вернутся в проект, приняв полноценное участие в одном из самых революционных опытов в истории кино. Других вариантов не было. Столкнувшись с этой технологической революцией, Типпетт должен был сделать выбор: адаптироваться или вымереть…
Парк Юрского периода (1993)
Stage directot — Steven Spielberg, visual effects supervisor — Dennis Murren
Кадры из фильма «Парк Юрского периода»
Фил Типпетт рядом с устройством ввода данных динозавра (DID) из «Парка Юрского периода». Этот новаторский цифровой инструмент изменит его жизнь, а также внесет значимые изменения в сферу stop-motion
Изначально Спилберг хотел сделать динозавров в натуральную величину, но идею отмели за непрактичностью. Было решено использовать механические эффекты в натуральную величину только в узких кадрах или в сценах, где динозавры не будут двигаться. Остальные эффекты планировалось сделать в технике go-motion и stop-motion. Задачи собирались разделить между ILM и Tippett Studio. Фильм должен был стать самым масштабным проектом, в котором живые фигуры сочетаются с эффектами стоп-кадра.
Тестовая анимация Tippett Studio
Раптор DID, который был использован в сцене на кухне. Фигурки-арматуры фотографировали со всех сторон, перед тем как покрыть кожей, чтобы аниматоры и программисты всегда знали где находятся сочленения
Фил Типпетт, Крейг Хейс, Рэндал Дутра и Адам Вальдез на съемочной площадке фильма «Парк Юрского периода»
Крейг Хейс. Один из главных изобретателей DID, которое позволило студии Tippett остаться ключевым элементом в создании фильма
Следующим шагом стало создание аниматики — проработанной предварительной визуализации двух ключевых сцен: ночного нападения тираннозавра Рекса и опасной игры в прятки между детьми и велоцирапторами на кухне. Эти анимации помогли бы всем участникам понять ритм и сложности каждой последовательности в масштабе, который не могли выдержать раскадровки. «Анимация была настоящей репетицией», — говорит Типпетт. «Все было четко расписано в раскадровках, и мы очень внимательно ровнялись на них. Оба анимационных эпизода были сняты с использованием пено-латексных фигур в масштабе 1:5».
Почти каждый кадр DID анимировался вручную, так как нельзя было оставлять большие пробелы между разными кадрами, иначе программа автоматически восстанавливая пробелы между ними сильно смажет эти кадры
«Мы с Томом Сент-Амандом в основном вручную анимировали наши кадры DID, — пояснил Рэндал Дутра, — Если задать слишком мало ключевых кадров, компьютер будет „интерполировать“ или добавлять „промежуточные“ кадры на свое усмотрение. В результате получается искусственная плавность, которая не отражает природы».
Было изготовлено несколько копий каждой куклы, что позволило четырем анимационным командам работать над аниматикой почти одновременно. Хотя куклы динозавров, использованные в анимации, должны быть больше практичными, глядя на созданные TippettStudio модели, удивляешься их проработанности. В некоторые из них внедрялись устройства, чтобы динозавры могли дышать автоматически, так что аниматорам не нужно было беспокоиться о том, чтобы анимировать грудную клетку каждый кадр, они могли сосредоточиться на более важных проблемах.
Анимация потребовала четырех месяцев напряженной работы. Конечный результат, созданный под временный саундтрек, выявил потенциальные проблемы и трудности для реальных съемок. В результате были адаптированы или переосмыслены методы для каждой съемок. Например, благодаря 3D-представлению Типпетт и Спилберг заметили, что кухонные декорации должны быть в четыре раза больше, чем первоначально чтобы у велоцирапторов было достаточно места для маневров. И последнее, но не менее важное, но не менее важный момент — анимация позволила бы актерам визуализировать экранные действия до того, как их придется снимать.
По мере продвижения проекта покадровая анимация казалась все менее пригодной из-за технологических ограничений. Она была слишком сложной и трудоемкой для необходимых запланирвоанных пятидесяти кадров.
В то же время Стив Уильямс на одной из скульптур Тирекса сделал первый CGI тест: отсканировал ее и начал моделировать ее на компьютере. Он использовал анимацию, созданную студией Tippett, чтобы привести его в движение. Тестовый вариант так понравился Спилбергу, что было решено продолжить работу в компьютерной графике. Новость о том, что работа будет переведена из режима стоп-кадра в режим анимации с помощью компьютерной графики была шоком для всех. В частности, это был удар для Типпетта.
Революция CGI казалась неизбежной. Ф. Типпет был подавлен и при разговоре со Стивеном Спилбергом обронил фразу, которую режиссер позже включил и в сам фильм: «I feel extinct».
Однако очень скоро выяснилось, что технологические динозавры Мюрена не могли двигаться как живые, и Фил вернулся в проект как «супервайзер по динозаврам».
Теперь, команде по визуальным эффектам нужно было создать технологический мост, чтобы перенести опыт и знания Tippett Studio в мир CGI. Этот «мост» в итоге получил название «Устройство ввода информации» (DID — Digital Input Device), который состоял из куклы для стоп-моушн анимации, усыпанной цифровыми датчиками, которые передавали 3D-данные на компьютер, к которому она была подключена.
В разработке DID, было задействовано множество художников и техников: Хейс занимался дизайном, Брайан Кнеп и Рик Сейр отвечали за строительство, а Типпетт и Мюрен следили за тем, чтобы инструмент был приспособлен как для stop-motion, так и для CGI.
Типпетт и Адам Вальдез изучают изображение тирекса…
Устройство ввода динозавра. DID представлял собой стоп-моушен арматуру с датчиками на на каждом сочленении. Когда вы двигали куклу, она посылала электрические импульсы в компьютер, который немедленно распознавал ее движения.
Звездный десант (1997)
Stage director — Paul Verhoeven. Visual effects supervisors — Scott E. Anderson
Сейчас фильм считается классикой научно-фантастического кино. Фильм «Звездный десант», вышедший на экраны в ноябре 1997 года, потерпел грандиозный коммерческий провал. И хотя странный тон фильма Пола Верхувена не многим пришелся по душе, все хвалили новаторскую работу студии Типпетта и то, как ей удалось выпустить армии гигантских CGI-жуков в дневном свете с невероятной достоверностью. Фил Типпетт и его команда явно собрали все, чему научились в «Парке Юрского периода», и подняли это на следующий уровень, тем самым заложив основы того, что двадцать первый век предложит нам в визуальных эффектах.
Это был первый (такого масштаба) шаг для Tippett Studio в компьютерную графику.
По словам Ноймайера, «Звездный десант» был снят только из-за CGI и из-за того, что Фил работал над «Парком Юрского периода». «Парк Юрского периода» был конец всему, что было до него, и одновременно обещание того, что еще будет впереди.
Фильм в основе своей о жуках. На этапе планировки фильма и обсуждения сцен и эффектов, все участники сошлись на том что главное — бой жуков и все силы нужно бросить туда.
Ф. Типпетт: «С самого начала Джон Дэвисон, Пол Верхувен, Крейг Хейс и я знали, что фильм, который мы снимаем, — это дань уважения Рэю Харрихаузену». Многие сцены были построены как в фильме Харрихаузена. Вдохновение черпали в орудиях Второй мировой войны. «У нас были огнеметные танки, летающие жуки-попрыгунчики, жуки-воины (пехота), плазменные жуки, которые расстреливали космические корабли в небе пушками», — говорит Типпетт, — У каждого жука была своя отдельная идейная функция в этом фильме.
Работа началась с создания цифровых моделей, затем проводились анимационные тесты, чтобы убедиться, что все модели будут иметь достаточный диапазон движений и т. д. Первыми были созданы жуки-воины
Глава отдела художников Крейг Хейс отвечал за дизайн всех насекомых, фигурировавших в «Звёздном десанте».
Для того чтобы stop-motion-аниматоры могли анимировать трёхмерных динозавров в «Парке Юрского периода», Хейс и Тайппетт разработали «Устройство для Цифрового Ввода» («Digital Input Device»), сокращённо УЦВ, позволявшее человеку в режиме реального времени физически управлять компьютерной моделью. После использования устройства в фильмах «Парк Юрского периода» и «Дрожь 2», Tippett Studio применила его для создания десятков эпизодов в «Звёздном десанте». «Мы продолжали улучшать УЦВ даже после выхода „Парка“, — объяснял Типпетт, — „Крейг добился того, чтобы устройство было более отзывчивым по отношению к движениям человека, управлявшего им. Данные меры позволили многократно сократить время, потраченное аниматорами“. Кроме УЦВ, для анимации арахнидов были использованы традиционные техники: „захват движения“ (motion capture) и „покадровая анимация“ (keyframe animation). В некоторых случаях для съемок понадобились и аниматронные куклы (их создала студия Amalgamated Dynamics).
Освещение трёхмерных моделей жуков отняло у Tippett Studio немало времени, поскольку в «Звёздном десанте» они должны были присутствовать как в ночных сценах, которые освещала луна, так и дневных, освещаемых солнцем.
Главный технический директор Лерри Уисс, отвечавший за эти эффекты: «Во время работы над дневными сценами мы старались воссоздать освещение, которое создавало настоящее небо. Для этого мы комбинировали направленные лучи, а также группу источников света, идущих не только от солнца, но и отражающихся от земли». Замеры положения светила проводились во время видеосъёмок. Мы определяли цвет и интенсивность каждого источника света». Благодаря такому подходу трёхмерные насекомые в фильме выглядят невероятно реальными, органично вписываясь в окружающую среду.
Жуки из «Звездного десанта» при разных освещениях
Для эпизодов, в которых в кадре одновременно находятся сотни жуков-воинов, были использованы различные методы экономии процессорной мощности для уменьшения времени финального рендеринга. «Некоторые кадры были настолько сложны, что их просчёт занимал 32 часа. Для уменьшения этого времени Дерби Джонстон разработал систему, которая уменьшала количество полигонов у моделей арахнидов, находящихся вдали от камеры», — вспоминает Уисс. «Предпринятые меры намного упростили нашу работу, а также позволили уменьшить время финального рендеринга, в результате чего самые сложные кадры просчитывались за 18 часов».
Не только жуки
Обязанности Tippett Studio не ограничивались моделированием жуков и их анимацией. Студия была также вовлечена в создание различных спецэффектов. Например огненный поток жука-танкера и энергетические выстрелы плазменного жука.
Что касается сгустков плазмы, их создание отняло у студии много времени и сил, поскольку все данные для их моделирования были использованы не только самой Tippett Studio, но и Sony Pictures Imageworks. «Наша студия создала плазменные выстрелы при помощи динамации», — рассказывал Уисс, — «а затем передала данные по их моделированию студии Sony Pictures Imageworks, поскольку они нужны были ей для работы над их эпизодами. Уолт Хайнимен, заместитель начальника отдела компьютерных спецэффектов Sony Луиса Цеторелли, был посредником в передаче наших данных. Выстрелы, совершаемые плазменными жуками, были смоделированы Tippett Studio, в то время как заряды плазмы, летящие в воздухе, или проходящие между космическими кораблями и сквозь них, были созданы Sony Pictures Imageworks при помощи наших наработок метода динамации».
Безумный Бог (2021)
Visual effects supervisor — Chris Morley
Фил Типпет во время работы над «Безумным Богом», 2016
«Безумный Бог» — вершина творения Типпетта как аниматора, апогей мастерства, апофеоз его мрачного гения. Вернувшись к излюбленному stop-motion Типпет равернул свой талант и приобретенные навыки во всей красе.
Это первый режиссерский и полностью самостоятельный эксперимент Типпетта. Идея создания собственного анимационного фильма возникла во время работы над «Робокопом 2». Построив некоторые декорации и создав серию эскизов, вдохновленных с детства любимыми монстрами из кино, Типпетт вместе со своей командой снял на собственной студии первые сцены «Безумного Бога». Осознав, что пока не готов к задуманному масштабу проекта, Типпетт отложил его, но возвращался к работе над ним при возможности (работа продлилась больше 30 лет).
Действие фильма разворачивается в страшном фантастическом мире, населенном монстрами, безумными учеными и мутантами. Начинается фильм с путешествия Воина (Ассасина) по мрачным постапокалиптические лабиринтам, в котором обитают все чудища. В течение всего действия зритель ужасается и рассматривает героев и декорации, созданные Типпеттом.
Кадры из анимационного фильма «Безумный Бог»
Вывод
Эволюция творчества Фила Типпетта представляет собой яркий пример того, как инновации в технологиях могут трансформировать художественное выражение и сам подход к созданию визуальных эффектов. Начав свою карьеру в эпоху стоп-моушн анимации, Типпетт стоически пережил пережил переломный момент в истории stop-motion, не только «не вымерев», но и оставаясь ведущей фигурой в своей области. Его работы в это время заложили основу для дальнейших экспериментов и внедрения все новых технологий (Эдвард Ноймайер говорил, что «Звездный десант» стал возможным только благодаря работе Типпетта над «Парком Юрского периода» и созданием DID).
С переходом к компьютерной графике Типпетт не только адаптировался к изменениям, но и продолжил развивать свой стиль, интегрируя элементы стоп-моушн с цифровыми технологиями. Это позволило ему создавать более сложные и реалистичные образы, сохраняя при этом свой стиль. Эволюция творчества Фила Типпетта иллюстрирует не только его личный рост, но и более широкие изменения в индустрии визуальных эффектов, где границы невозможного стираются.
Библиография
Визуальные и письменные источники:
https://docs.google.com/document/d/1vumZ0dBn2JnM5s3K0NrD5vjJIj0O_FDLPC3z7LBA35I/edit?usp=sharing
