«Я» на фоне крушения миров
В художественных произведениях с исторической темой всегда встает закономерный вопрос: каково соотношение правдивых фактов и художественного вымысла для поддержания драматизма? Художественное произведение не равно документальное. «Если в автобиографии искренность является основополагающей интенцией, то только потому, что она стремится достичь истины, которая базируется на положении о том, что каждый человек обладает долей лжи, вымысла, способностью к фальсификации, хотя бы потому, что его память несовершенна, и включается работа воображения» [16]. Стерильная правда в литературе ХХ века оказалась недостижимой, но крайне желанной. По мнению историка и социолога Филиппа Лежёна, она могла быть достигнута только путем признания несовершенства своей памяти и вымысла вокруг воспоминаний [38]. Только через подобное осмысление писатель может прийти к своей внутренней истине.
Важно не забывать о том, что историческая реальность у людей разных народностей, поколений, полов и этносов может отличаться оптикой и интерпретацией. «Объективность» происходящих исторических событий с каждым годом все сильнее подвергается критике.
Именно с момента, когда комиксы стали рассказывать о реальных исторических событиях, стали говорить о текущих политико-социальных феноменах, они начали восприниматься всерьез. Об этом свидетельствует Пулитцеровская премия, присужденная в 1992 году комиксу Арта Шпигельмана «Маус: История выжившего» [37] и в 2025 году комиксу Тессы Халлс «Кормление призраков: графические мемуары» [42]. О важности комикса Маржан Сатрапи «Персеполис» свидетельствует официальная нота протеста правительства Ирана по отношению к ее произведению [35]. Для этого исследования был очерчен ряд признаков «автобиографичности» комикса. Первое и самое важное условие: рассказчик реален, а его повествование ретроспективно. Он/ она не просто ведут дневник событий, а отбирают осмысленные эпизоды своей жизни для изложения. Второе условие — рассказчик и герой являются неделимыми. Это важно для отражения субъективного взгляда в истории. «Этот тип повествования называется автодигетическим: автор, рассказчик и главный герой имеют одну и ту же идентичность» [16]. Третье условие, автор текста и автор иллюстрации — один человек. При этом важна «…истина не объективная, а внутренняя, уступающая место понятию искренности» [38].
Давид Б. «Священная болезнь»
Давид Б. в автобиографическом комиксе «Священная болезнь» изобразил трагедию своей семьи на фоне активно развивающихся в Европе течений New Age. Автор метафорично описывает течение болезни своего старшего брата, Жана-Кристофа, в виде драконов и неведомых чудищ, что постоянно караулят и душат их семью новыми приступами эпилепсии. Родители в отчаянии бросаются от макробиотических учений и иглоукалываний к целителям и мистическому ордену розы и креста.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Для понимания контекста, стоит отметить отношение к этому недугу на момент повествования. В разные эпохи болезнь воспринималась по-разному: в древности — как одержимость духами, в средние века — как проклятие или божественное провидение (отсюда — название комикса «священная болезнь»), в эпоху просвещения — как форма безумия. Человек с эпилепсией дискриминировался на основании преобладающих в ту эпоху воззрений в обществе: в средневековье болезнь была показателем греховности, в новейшее время — признаком гениальности, в XX веке — стала маркером брака для воспроизведения потомства. Диагноз «эпилепсия» на момент повествования истории, 1960 е — 1990е гг. было принято скрывать, так как он мог стать причиной ограничений в трудоустройстве и получении водительских прав, а также социальной изоляции. Болезнь ассоциировалась с психическими расстройствами и слабоумием. «И хотя со временем в обществе меняется мнение об этой болезни и людях, страдающих ею, несмотря на улучшение образования и повышение осведомленности, проблема стигматизации не исчезла и остается по-прежнему актуальной» [28].
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Повествование ведется от лица среднего ребенка семьи Бошаров, Давида, который наблюдает и переживает болезнь своего старшего брата. Иногда в повествование вплетаются истории умерших членов семьи: здесь и рассказ о том, как прадед воевал в Индокитае, и история о том, как дед проходил первую мировую войну, и семейная легенда о знакомстве старших членов семьи… Однако все эти истории для главного героя не более реальные, чем полуисторические легенды о Чингисхане и Атилле, которые мальчик так любил читать и иллюстрировать в детстве. События разворачиваются на фоне алжирской войны и студенческих протестов в Париже. Эти события слишком крупные для нашего героя, который вовлечен только в круг проблем своей семьи. Она замкнулась на болезни старшего ребенка и пробует влиться в верования Новой Эры.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Активная фаза разрастания философско-религиозного течения New age пришлась как раз на конец 1960х — 1970е гг. В основании New age лежит астрологическая концепция «Эры Водолея», знаменующая собой переход от христианской «Эры рыб» к новой духовной эпохе. Ключевые идеи движения: открытие новой духовности, синтез религий Востока и Запада, попытка доказательства наукой наличие души у человека, интерес к паранормальным способностям, таким как телепатия и ясновидение [14]. Культурный антрополог Паскаль Буайе относит движение нью-эйдж к категории утешительных религий, призванных выработать обнадеживающий взгляд на мир в современных реалиях [5]. Для обывателей 1970 х гг., попавших в трудную жизненную ситуацию, семейство Бошаров обращается к мистическим практикам, не найдя эффективной помощи у известных до сих пор религий и медицинских препаратов.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Давид описывает все этапы течения болезни и то, как это отражалось на их семье. Стадия первая: отрицание. Первые, пугающие и необъяснимые приступы эпилепсии у Жана-Кристофа вызывают шок у всех членов семьи и окружающих. Дети на улице отказываются играть с Жаном-Кристофом. Родители пытаются рационализировать приступы, не в состоянии признать худшее. Автор комикса, Давид, воспринимает приступы как нечто мистическое и стыдится брата при других людях. Стадия вторая: Гнев. Приступы учащаются, становятся частью повседневной жизни семейства Бошаров. Врачи разводят руками не в состоянии его вылечить, лекарства имеют тяжелые побочные эффекты, превращая больного ребенка в безвольного овоща. Хирурги предлагают рискованную операцию на мозге, в ходе которой Жан-Кристоф может остаться инвалидом. Внутри семьи нарастает раздражение из-за постоянного напряжения, чувства бессилия и социальной стигматизации. Давид испытывает гнев и ревность к брату из-за его болезни. Он видит в старшем брате обузу для всей семьи.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Стадия пятая: принятие. Семья учится жить по-новому. Все время подбирая новые нетрадиционные методы лечения, когда старые перестают работать. Болезнь принимается уже как неотъемлемая часть жизни семьи в целом. При этом все стадии проживания горя нелинейны, они попеременно возникают вновь и вновь, но никто особо уже не верит в выздоровление. Давид, взрослея, начинает видеть в брате не просто «больного», а личность, находит способ общения с ним через рисование. Его творчество (сам комикс) становится актом принятия и осмысления их общего травматического опыта.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Давид и его брат с детства увлечены чтением исторических книг, где красочно описаны битвы Чингисхана. До активных частых приступов Жана-Кристофа они вместе инсценировали эпические битвы. Автор часто проводит текстуальные и визуальные параллели войны внешней, геополитической, с войной внутренней: будь то течение болезни в голове одного из членов семьи или защита этой же семьи от больного монстра.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Целители говорили, что Жан-Кристоф никогда не вылечится, так как в прошлой жизни он был солдатом наполеоновских войск и убил много людей. Болезнь — его расплата. Он же гордился этим, ведь это делало его активным и сильным, как Гитлер или Сталин. Он подражает своим кумирам, ведь вырасти из роли немощного ребенка он не в силах. Давид Б. изображает болезнь брата в виде пятнистого дракона. Сначала он угнетает брата, управляет им и его волей, а затем вселяется в него, сливаясь с его личностью. В комиксе появляются сбивающие с толку узоры, которые как бы отражают и «ауру» эпилепсии, и всепроникающие новомодные философско-религиозные воззрения, что наводят морок. Изображение примирения и даже дружбы с болезнью является метафорой глубокого одиночества и социальной изоляции, с которыми сталкивается больной. Таким образом, он создает свою новую идентичность, где его личность перестает отделяться от болезни. Выздоровление может привести к кризису самоидентификации, поэтому выздоровление более не является желаемым, а скорее считается опасным.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Кроме войны с болезнью, семья вела еще и войну с верой. Настроение семьи все время раскачивается маятником: от состояния отчаяния до надежды на выздоровления. Бесконечная смена новых и новых учений вызывает у родителей Жана-Кристофа отвращение и безверие в опробованные мистические практики, распространявшиеся в то время. Военная броня Давида, которую он рисует и выстаивает в своей голове, становится символом закрытости от мира из-за боязни боли. Он долго не может обсуждать свою жизнь со сверстниками из-за чувства стыда и пропасти непонимания. Когда Давид вырастает и понимает, что герои его детства — захватчики и убийцы. Он больше не хочет воспевать их в своем творчестве и даже меняет имя, солидаризируюсь с еврейским народом, пострадавшим от Холокоста, в то время, как его брат все сильнее и сильнее утопает в «воинственном ребячестве». С учащением приступов Жан-Кристоф все сильнее скатывается в детство, все слабее сопротивляется болезни.
«Болезнь становится другом, потому что с ее появлением человек получает возможность потворствовать своим слабостям, сопротивляться неприятному лечению и манипулировать другими» [31].
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Он принимает ее и прикрывается ей, ему стало удобно жить с этими демонами. Постепенно в его мозге что-то умирает и он становится агрессивным. Жан-Кристоф бросается с кулаками на членов семьи, а потом плачет и хочет к маме на ручки. Художник отлично изображает агрессивные перемены в поведении Жана-Кристофа, делая брата слабоумным великаном. Во фреймах сразу возрастает количество темного фона и усиливается зловещий контраст теней. Окружающие его члены семьи становятся крошечными перед вновь разбушевавшейся стихией.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Стиль изображений Давида Б. неоднороден. Художник применяет как плоскостные заливки, так и штрих для передачи полутонов и движения. С помощью штриха он задает совершенно разные технические эффекты: сначала его иллюстрации напоминают линогравюру, затем становятся похожи на старинные манускрипты в технике резцовой гравюры, потом превращаются в ксилографии. Часто эти техники смешиваются в рамках одного фрейма: на переднем плане фигура, залитая одним цветом с грубыми линиями, а на заднем плане детально проработанный интерьер, напоминающий технику офорта. Причем в разных фреймах на разных полосах это соотношение не будет одинаковым. Мастер варьирует тон и текстуру в зависимости от атмосферы и гаммы чувств, которые он собирается задать.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Из-за сочетания вербальных и визуальных средств наиболее полно получается отразить телесный опыт, снабжая текст визуальными метафорами состояний. К. В. Яковлева в эссе «Болезнь во французском комиксе: враг или друг?» [31] полагает, что комикс здесь становится новым языком, который необходим для метода «письма от тела», для которого характерна деинтелектуализация телесных ощущений [20]. Хоть автор комикса и не является эпилептиком, но наблюдение и включение в проблемы брата делает его полноправным участником процесса протекания болезни. Он также переживает о том, что передаст эту болезнь по наследству своим детям.
Давид Б. Священная болезнь. СПб.: Бумкнига, 2011.
Можно сделать вывод, что в комиксе Давида Б. «Священная болезнь» содержится несколько функций. Во-первых, автор изложил свои переживания для осмысления опыта сосуществования рядом с тяжело больным человеком. Во-вторых, комикс информирует о проблеме эпилепсии и отвечает на вопрос, как чувствует себя человек, переносящий приступы, и что переживает его семья. Смешанный медиум визуального и вербального нарратива наилучшим образом освещает течение болезни. В комиксе явно подчеркивается отношение неосведомленного общества к эпилепсии как к сумасшествию, которым можно легко заразиться. В-третьих, отчаяние толкнуло родителей мальчика в бесконечный круг учений New age, откуда уже сложно было выйти, сохранив критическое мышление. Учения Новой Эры жили за счет отчаявшихся людей, которым не на кого больше было опереться. Таким образом, Давид Б. не только рассказал интимную историю своей семьи, но и внес существенный вклад в гуманное отношение к тяжело больным людям и их семьям.
Маржан Сатрапи «Персеполис»
«Персеполис» Маржан Сатрапи стал по истине революционным произведением для иранской литературы. Художница стала первой иранкой, что построила свою автобиографию в медиуме комикса, в которой осветила много интимных подробностей жизни мусульманок [24]. Работая с личными и коллективными воспоминаниями того времени, Сатрапи признаёт, что «Персеполис» не является документальным свидетельством. Это художественная реконструкция пережитых событий, увиденных ее глазами.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
В данном автобиографическом комиксе затронуто несколько социально-политических проблем: положение женщины в исламском обществе, влияние политических репрессий, пропаганды и цензуры на сознание населения и место эмигранта в стране с иной культурой. Графический нарратив включает в себя все самые актуальные социокультурные явления, касаемых идентичности. Например, как быть женщиной в традиционном исламском мире, где все телесное и естественное греховно? Или как балансировать на грани двух культур, будучи эмигрантом: одновременно интегрироваться в новую для себя культурную среду и не предавать свои традиционные устои? Как не сойти с ума и доверять себя в стране с абсурдными правилами, несовместимыми с нормальной жизнью? История состоит из четырех частей, в которых повествование ведется от лица главной героини. В первой части описано детство Маржан Сатрапи и иранская революция, во второй части — юность и начало ирано-иракской войны, в третьей части — отъезд подростковом возрасте в Австрию и попытка интегрироваться в европейское общество, в последней части — возвращение в Иран и невозможность в нем оставаться. Каждая часть делится на главы с микро-историями, которые составляли повседневность девочки из интеллигентной светской семьи в постепенно закрепощающемся мусульманском мире.
Еще девочкой Маржан Сатрапи застает революцию. Активно участвует с родителями в забастовках, интересуется политикой и правами человека. Девочка гордится тем, что в ее семье есть борцы за свободу: политзаключенный дядя Ануш, который активно боролся с исламским режимом, и ее двоюродный дед, который провозгласил Азербайджан демократическим государством. Постепенно население все сильнее сковывают запретами новой морали: больше нельзя проводить праздники и веселиться, пить вино, ходить без платка, красить губы, носить джинсы и тд. Не успели глазом моргнуть, как дети в школах бьют себя в грудь в знак самобичевания во имя великой цели. Вот уже четырнадцатилетним мальчикам дают ключ от Рая, обещая всевозможные блага и гарантируя искупление при гибели на поле боя. Незаметно на улицах появились стражницы революции — женщины, которые жестко соблюдали внешнюю сторону религии и не позволяли носить платки неправильно, дабы не оскорблять общественную мораль. В комиксе изображается это не через громкие лозунги в СМИ, а через повседневность, которая становилась все более жуткой и пугающей. Благодаря упрощенному, почти карикатурному изображению персонажей, читателю проще преодолеть моменты описания жестокости. Создавая эстетическую дистанцию, Сатрапи отражает абсурдность происходящего глазами ребенка, дискредитируя местную власть.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
Первая же глава рассказывает нам о главном камне преткновения феминистского дискурса на поле исламской культуры: носить хиджаб или не носить? И кто вообще может указывать женщинам, что им носить согласно религии? Стоит отметить, что в истории Ирана было несколько волн разительных перемен исламского дресс-кода женщин. Еще в XIX веке начинается активное сотрудничество Ирана с западным миром и культурой, которое продолжается его преемниками. Самыми выдающимися вехами развития внутренней политики Реза-шаха Пехлеви (1925–1941) были культурная ориентация на запад, отделение религии от политики, а также возрождение величия доисламского Ирана [1]. В 1936 году Реза Пехлеви запретил женщинам ношение хиджаба в общественных местах, что вызвало противоречивую реакцию населения. Светские и прогрессивные женщины Ирана могли свободно одеваться на европейский манер, однако этот указ повлек за собой протесты религиозных женщин, которые отказывались показываться на людях без платка [39]. Однако после Исламской революции 1979 года вновь происходят радикальные перемены в этом вопросе. Уже с 1983 года по настоящее время иранским женщинам категорически запрещается выходить на публику непокрытыми [39].
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
Маржан Сатрапи отмечает: дресс-код превратили в идеологическое оружие. В комиксе отображено, как после облачения женщин в «исламскую униформу» они будто бы стали незначительными по отдельности. Этот политический жест стал отражать их «идеологическую» слитность, коллективную монолитность. Интересно, что затем, по возвращении в Иран из Австрии, она отметила, что в качестве тихого протеста, женщины избрали косметику и украшения, продолжая проявлять себя в обезличенной исламской униформе под страхом быть пойманными стражницами морали. Как и в любом обществе с цензурой, затмевающей все сферы общественной жизни, в Иране 1980 х формируется феномен «двойной жизни», о котором писал Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» [30]. Юрчак описывал тот же поведенческий паттерн советских граждан, которые вынуждены под гнетом цензуры вести иную, скрытую от общественных органов контроля, домашнюю жизнь. «Наше публичное и наше частное поведение не имели друг с другом ничего общего …». На публике женщины всегда в полном облачении, в котором могут быть видны только кисти рук и лица, но в частной жизни, сокрытой от глаз сторонних наблюдателей, в них вполне естественно сохраняется желание быть индивидуальными и открытыми. Заметно и изменение отношение к Маржан внутри исламского женского общества, когда она вернулась после пребывания за границей. Внутренняя мизогиния из-за страха режима или из-за боязни осуждения социума сталкивает героиню с реалиями родного места. Здесь нельзя ходить с мужчиной за руку до свадьбы, поборники морали уже громко осуждают ее за неприличное поведение в обществе, сторонятся и шушукаются. Таким образом общество продолжает заковывать само себя в неудобные ему же нормы поведения.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
Когда Марджи переехала, она почти сразу оказалась в христианском монашеском пансионе, где ее снова окружали полностью покрытые женщины, которые указывали ей, что ей надо делать и как полагается жить. Однако их позиция была еще и дискриминационной по отношению к «человеку востока». Из-за страха «другого» ее не воспринимали, как нового человека, которому нужно помочь, как одинокого подростка, приехавшего жить в одиночестве в 14 лет в другую страну, как юную девушку, пытающуюся разобраться с новой нормой жизни. Ее видят, как сгусток чего-то инородного, от чего стоит избавиться, без возможности понимания [25].
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
После переезда в Европу мировоззрение Маржан пошатнулось, разделившись надвое: с одной стороны она была за все светское и прогрессивное, с другой стороны — ее сдерживало восточное воспитание. Внешне она старается мимикрировать под обычного европейского подростка: курит, пьет, ходит на вечеринки, носит ирокез. Она испытывает колоссальное чувство вины за то, что ее родители каждый день «там» сталкиваются с ужасами войны и лишений, чтобы отправить ее учиться за границу, пока она «здесь» позорит честь своей семьи. Как и любому эмигранту, ей приходится больше стараться, чтобы влиться в социум, но это не сильно помогает, поэтому снова и снова она сталкивается с дискриминацией. Она слышит, как люди шушукаются у нее за спиной, обсуждая ее «легенды» о войне в родной стране, ей действительно мало кто верит. По сути Маржан в Европе постигла та же участь, что и на родине. Она увидела ту же ксенофобию, желание упрощать все с помощью навешивания ярлыков и животный страх. В Иране не было места ее свободолюбию и желанию справедливости: она была невидима как человек, потому что родилась женщиной. В Европе она была чужой со статусом беженки из страны третьего мира, на которую косо поглядывают.
«Я была западным человеком в Иране и иранкой на Западе. У меня не было никакой идентичности. И я даже не понимала, зачем живу»[17].
На фоне всех исторических событий главная героиня взрослеет. Она переживает все стадии превращения в уменьшенную копию взрослого человека, подростка. Первую потерю друга она пережила раньше столкновения с романтическими отношениями. Маржан выкурила свою первую сигарету и, по ее мнению, в одно мгновение стала взрослой. Стоит подчеркнуть еще и трансформацию религиозных отношений героини в период взросления. На вопрос «кем ты хочешь быть, когда вырастешь» маленькая Маржан серьезно отвечала — пророком. В детстве она находилась в постоянном диалоге с богом, считала его своим другом. Однако после казни ее дяди Ануша обиделась на него и отказалась в него верить. То есть их отношения были не трасцедентными, а вполне земными, построенными по модели человеческих отношений. Даже в эмиграции она не обращалась к богу, не вспоминала в самые тяжелые моменты. Когда вернулась на родину, соблюдала лишь обрядовую сторону религии для удовлетворения органов правопорядка. В ее жизни не осталось места вере.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
После трехмесячного опыта скитаний, житья без крыши над головой и неудачной попытки суицида, она возвращается домой, в Тегеран. Там она обнаруживает, что все стало будто бы еще хуже, но на контрасте с эмигрантской долей в Австрии, она будто бы этому не придает такое значение, как раньше. Она снова пытается встроиться в среду, но уже в родную. Среду, где все ее нутро сопротивляется происходящему. Здесь она выходит замуж и тут же разочаровывается в браке. В комиксе отражены сложности брака в исламском мире, которые делают женщину подчиненной мужчине, не позволяя развестись.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
По сути, главный антагонист Маржан — это режим тотальной несвободы ее родины, с которым она старается бороться разными способами. «Было забавно наблюдать, что исламская республика отнюдь не покончила с нашим шовинизмом. Наоборот! Люди часто сравнивали мракобесие нового режима с арабским вторжением, по этой логике „быть персом“ означало „не быть фанатиком“, но эта параллель не вполне работала, ведь в нашем правительстве сидели не арабские захватчики, а персидские фундаменталисты» [17]. Примечательно, что Маржан Сатрапи до этого никогда не рисовала комиксы, ее наставником в этом деле стал художник Давид Б. Стиль рисования явно подчеркивает суть написанного: черно-белые, почти карикатурные рисунки, напоминают то, как выглядит история, рассказанная сотни раз разным людям или прокрученная множество раз у себя в голове. Здесь нет полутонов, только плоскостные заливки и плавные линии. Черно-белое изображение уже заведомо содержит в себе идею разделения на бинарные оппозиции: добро/зло, порочность/чистота, друг/враг. Именно такой полярный образ мыслей формируется у людей в периоды войн и революций: есть наши, а есть — чужие, есть правоверные, а есть — предатели.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
Интересно наблюдать культурные референсы, которые художница использует в своей работе. Маржан Сатрапи использует знаменитую христианскую иконографию пьеты (оплакивания) для своей вступительной работы в Тегеранский университет. Она заменяет покрытую омофором скорбящую Марию на одетую в чадру мать воина, а распятого Христа — на раненого иранского мученика. Кроме того, она добавила вокруг тюльпаны — символ мученичества. Мученическая смерть — показатель высочайшей степени веры в шиитском Иране [3]. В своей дипломной работе, посвященной разработке парка развлечений по иранскому эпосу, Маржан использовала исторические свидетельства — рельефы дворца в Персеполе. Художница прибегает и к иерархическим изменениям размеров персонажей, что отсылает читателя к классической персидской миниатюре.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013. Микеланджело Буонарроти. Пьета, 1498–1501. Базилика собора святого Петра, Ватикан.
Фрагмент барельефа лестницы дворца Дария I, VI–V веках до н. э. Персеполь
Особое место в этом произведении играет юмор. Сатрапи считает, что если воспринимать происходящее в жизни слишком серьезно, то можно сойти с ума. Маржан замечает, что женщина в Тегеранском университете не позволяют изучать анатомию на обнаженной натуре из-за религиозных ограничений. Сатрапи обличает абсурдность ситуации: покрытые девушки рисуют натурщицу, полностью закрытую чадрой в виде черной драпировки с лицом. Главная героиня все время ищет способы сохранения верности своим взглядам, но при этом старается оставаться в рамках закона своей страны.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что феномен «Персеполиса» — есть прямое доказательство того, как личное свидетельство в графическом нарративе может потеснить авторитет публичных медиа [24]. Комикс об иранской революции, Ирано-Иракской войне и опыте эмиграции, которые стали фоном автобиографии иранской женщины — позволил миру прочувствовать опыт другого. Художница во введении к первому тому английского издания романа, написала: «Я надеялась дать европейской публике более точное представление об Иране нежели то, что было сформировано американскими политиками и медиа во время борьбы с международным терроризмом в начале 2000-х гг.» Этим так же можно объяснить и происхождение названия произведения: Персеполь, бывший в древности столицей империи, стал главным местом торжества новой власти в лице Мохаммад Реза Шах Пехлеви. Он желал утвердить на мировой арене образ доисламского Ирана, продемонстрировав его величие. «Персеполис» является попыткой показать разницу между тем, что думают о Востоке на Западе и реальностью восточной жизни, закрытой от внимания мировой публики» [24]. Таким образом, художница возвращает ее родине допропагандистский облик, изображая свою историю и историю своей страны в формате автобиографического комикса.
Риад Саттуф «Араб будущего»
Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1978-1984). СПб.: Бумкнига, 2019. Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1984-1985). СПб.: Бумкнига, 2020.
Схожую с «Персеполисом» ситуацию в отношении традиционного воспитания и маргинального положения среди европейской и восточной культур описывает Риад Саттуф. Его комикс «Араб будущего» представляет собой уникальный пример автобиографического графического нарратива, где личный опыт формирования идентичности неотделим от макрополитического контекста Ближнего Востока 1980 х годов. Автор показывает, каково это быть сыном француженки и сирийца, с какими проблемами может столкнуться ребенок из мультикультурной семьи в разных странах. Комикс не только структурирует память и обнажает культурные противоречия востока и запада, но и ретроспективно выстраивает сложный психологический портрет его отца, Абдель-Разака.
Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1978-1984). СПб.: Бумкнига, 2019. Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1984-1985). СПб.: Бумкнига, 2020.
Значимой визуальной стратегией Саттуфа является система цветового кодирования, которая выполняет навигационную функцию в его мультикультурной биографии. Голубой здесь становится хроматическим воплощением Франции. Это пространство материнского, либерального, но одновременно делающего героя «чужим» из-за его арабского имени. Желтый маркирует Ливию — первую встречу с арабским миром, помешанную на культе Каддафи. Розовый олицетворяет Сирию, родовое гнездо отца, деревню Тер-Маалех, где разворачивается драма первых школьных лет жизни автора. Зеленый — цвет панарабизма и «Зеленой книги» Каддафи. Визуально этот цвет связывает отца с властью, становясь лейтмотивом его политических идеалов. Красный резко врывается в палитру, чтобы визуализировать вспышки ярости и насилия. Красным помечены гнев отца, жестокость учителей и абсурдность пропаганды. Благодаря кодировке цветом, зритель еще до ознакомления с сутью дела в тексте считывает место и эмоцию Риада.
Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1978-1984). СПб.: Бумкнига, 2019.
Немаловажным символом становится пластиковая фигурка быка, купленная отцом в начале его жизни во Франции. Она для него — ностальгический артефакт, связывающий с утраченной родиной и началом новой жизни в Европе. Однако для Риада-ребенка, а затем и для Риада-художника, этот объект трансформируется. В его восприятии бык становится воплощением тупой, неконтролируемой ярости, давящей угрозы. Бык появляется во снах, подкрадывается тенью. Он символизирует «родное» насилие, которое скрыто оказывается на него в Сирии, а также страх перед авторитарной отцовской силой. Примечательно также, что этот символ авторитаризма сделан из пластика. Мотив пластиковых муляжей, ненастоящих, по сути вещей, повторяется на протяжении всех розовых глав: муляж кроссовок, муляж ранца, муляж власти.
Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1978-1984). СПб.: Бумкнига, 2019.
Саттуф выстраивает тонкую визуальную параллель между тремя авторитарными фигурами, определявшими его детство. Хафез аль-Асад, лидер Сирии, и Муаммар Каддафи, лидер Ливии, присутствуют в комиксе через пропагандистские плакаты и цитаты из «Зеленой книги», которые отец с воодушевлением читает вслух семье. Их образы даны как бы со стороны, через призму официального культа. Отец, Абдель-Разак, напротив, изображен изнутри. Его диктатура — уменьшенная копия большой политики. Он требует беспрекословного подчинения, его слово — закон, однако он проявляет жесты заботы по отношению к семьи и действительно делает для них всего самого лучшего. Художник не оценивает его, а показывает эту аналогию через хвалебную речь отца, ратующего за панарабизм и сортирующего людей по признаку национальности. Так фигура отца стала первым и самым главным проводником в мир арабских диктатур.
Нарративная стратегия Саттуфа — остранение через детский взгляд. Риад-ребенок не анализирует, а фиксирует. Он наблюдает, как его образованный отец, выпускник Сорбонны, восхищается «Зеленой книгой». Отец является пластиковым диктатором с показным высшим образованием, которым он считает уместным кичиться в бедной стране. Складывается впечатление, будто образование он получил для того, чтобы хвастаться, потому как ничего у него больше и нет. Цель его жизни — воспитание в сыне «араба будущего». Таким образом семейное и политическое снова сходится клином на биографии малыша-Саттуфа. Маленький Саттуф видит школьных учителей в Сирии, чья жестокость воспринимается как норма педагогики. В тех реалиях и в то время никто не видел в этом проблему. Однако когда герой вернулся во Францию и стал учиться там, он был очень удивлен, что там такой системы нет.
Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1984-1985). СПб.: Бумкнига, 2020.
Риад Саттуф для Comics Beat говорит: «Я бы не сказал, что это было страшно. В то время это было нормально. Я думал, что так происходит со всеми на Земле. Позже я узнал, что это не так. Было интересно это пережить. Это было очень жестоко во многих отношениях, но это интересно с точки зрения того, что это говорит о природе человека. Можно научиться читать и писать при очень мягких и добрых манерах, но можно также научиться читать и писать, будучи избитым целый день. Обе системы работают. Это очень странно» [42].
В розовых сирийских главах он описывает, как его из-за светлых длинных волос обзывают «яхуди»(еврей). «Они [жители деревни] очень четко знали, что Сирия была союзником СССР, что Франция и Европа были с Соединенными Штатами, а Соединенные Штаты были врагом СССР и большим другом СССР. Израиль. Итак, поскольку я был из Франции, я был израильтянином. [смеется] Для них это было действительно просто. Это были дети, но многие взрослые тоже так думали. Я не знаю, где они этому научились. В их сознании это было ясно. Я показал, что в книгах, по которым мы учились читать в школе, были антисемитские тексты, но это было до того, как мы пошли в школу, поэтому я не знаю. Может, их родители?» [42]. Из-за этого атвор подвергается издевательствам и побоям сверстников. Затем Риад изображает, как он усиленно отыгрывает роль антисемита, чтобы сойти за своего в сирийской школе. Затем по возвращении во Францию он сталкивается со схожей ситуацией. «Ты лишь француз с арабским именем… Ты не настоящий араб», — говорит его друг во Французской школе. Мемуары Риада Саттуфа отлично отображают то, как люди ощущают себя в обществе, когда они отличаются, воспринимаются большинством как «другие». Это и послужило его толчком к раскрытию творческого потенциала и поднятию самооценки в условиях травли. Так Риад нашел свое убежище в искусстве.
Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1984-1985). СПб.: Бумкнига, 2020. Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1978-1984). СПб.: Бумкнига, 2019.
Изображения комикса карикатурны и линиарны. Функцию схематичного изображения в комиксе Скотт Макклауд описывает двояко [18]. С одной стороны, оно работает как механизм идентификации: чем универсальнее образ, тем легче читателю ассоциировать себя с персонажем и проживать его опыт, включая самые острые сенсорные ощущения, такие как физическая боль, запах, тишина. С другой стороны, эта условность является для автора плацдармом для сознательного искажения форм, которое обнажает внутреннюю суть явлений, выводя выразительность на новый уровень. Комикс имеет четкую фреймовую структуру. Здесь есть и закадровый голос Риада из современности, который поясняет политическую ситуацию тех лет, и диалоги, реплики из его детства. Этот прием позволяет автору сохранить баланс между исторической достоверностью и художественным обобщением, где главным становится не только факт, но и его эмоциональная составляющая, преломленная в сознании ребенка.
Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1978-1984). СПб.: Бумкнига, 2019. Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013.
С «Персеполисом» Маржан Сатрапи его роднит передача ощущения себя чужим, как среди европейцев, так и среди иранцев (в случае с «Арабом будущего» — сирийцев). В обоих комиксах визуально история выглядит очень упрощенной, почти карикатурной, что помогают читателю проще себя соотносить с главными героями. Но есть и отличные черты. Например, Риад Саттуф воспитывался билингвом, мультикультурной семье, не переживая опыт эмиграции без помощи в адаптации, как это было с Маржан Сатрапи. Интересно также столкновение веры личной с верой общественной. В Сирии и в Иране вопрос веры-это вопрос государственного единства и подчинения. На героя «Араба будущего» не оказывалось никакого религиозного давления, да он и сам не испытывал к этому особого интереса. «В Ливии и Сирии он оказался в обществе, где доминировал ислам, а соблюдение религиозных обрядов было неотъемлемой частью повседневной жизни. Таким образом, незнание и дискомфорт, вызванные светским воспитанием, часто заставляли его чувствовать себя чужаком» [12]. Для него вера была скорее маркером зрелости и осознанности, к которой он еще не пришел. Маржан Сатрапи в «Персеполисе» с детства находилась в личном контакте с богом, а потом одномоментно разорвала все связи. Вера для нее превратилась сугубо во внешнее проявление религиозности, которое необходимо было соблюдать в Иране, тем более женщине, для собственной безопасности.
Сатрапи М. Персеполис. СПб.: Бумкнига, 2013. Саттуф Р. Араб будущего. Детство на Ближнем Востоке (1978-1984). СПб.: Бумкнига, 2019.
Таким образом, можно сказать, что «Араб будущего» — это не просто мемуары, а сложно организованный акт визуального свидетельства культурных различий, жизни в условиях диктатуры и опыта интеграции «другого». Используя цветовое кодирование, работу с символами и детскую оптику, Саттуф создает не только личную историю взросления, но и мощный инструмент культурного запоминания.
Автобиографические нарративы способны опровергать или корректировать официальные, медийные или политизированные версии прошлого. Так, в «Персеполисе» личный взгляд Маржан Сатрапии противостоит западным стереотипам об Иране и возвращает утраченный, «допропагандистский» облик её родине. В «Священной болезни» интимная история семьи автора выходит на передний план, заслоняя абстрактные медицинские и социальные аспекты вопроса и раскрывая эмоциональные и этические стороны жизни рядом с тяжёлой болезнью. «Араб будущего» же формирует представления о культурных различиях, показывая индивидуальный опыт взросления на пересечении нескольких культурных реальностей.
