Типология и самоидентификация: конструирование «Я» через смену типажей
Второй раздел исследования посвящен тому, как человек использует типологические образы для формирования собственной идентичности. Рассматривается идея о том, что индивид примеряет на себя различные типы (социальные, культурные, визуальные), стремясь стать частью группы, найти «себя» или поэкспериментировать с самопрезентацией.
Раздел исследует, как типологии, созданные обществом, медиа или искусством, оказываются материалом для конструирования собственной личности, а сама идентичность предстаёт как гибкая структура, рождающаяся в процессе выбора и смены типажей.
Синди Шерман
Синди Шерман — одна из ключевых художниц, работающих с темой идентичности и её конструирования. В своих проектах она непреднамеренно создаёт типологии человеческих образов, перевоплощаясь в множество персонажей (от стереотипных женских ролей в кино до фигур массовой культуры и социальных архетипов).
Используя макияж, грим, парики, костюмы, жесты и мимику, Шерман стирает собственную индивидуальность и «примеряет» на себя готовые образы, рассуждая о том, как общество влияет на формирование личности и как идентичность может быть подвижной и перформативной. Её работа с типологией заключается не в классификации других людей, а в последовательном «надевании» и проживании различных существующих и узнаваемых «типажей».
Синди Шерман, Кукольная Одежда, 1975 г
В ранней работе Синди Шерман «Кукольная Одежда» (1975) впервые проявляется её интерес к идентичности и визуальной типологии.
В коротком немом фильме художница использует вырезанную фотографию самой себя как бумажную куклу, которую можно одевать с помощью набора заранее подготовленных нарядов. Костюмы разложены по категориям, как в каталоге или альбоме, превращая одежду в серию типологических готовых вариантов, через которые конструируется образ. Этот прием раскрывает идею о том, что идентичность в массовой культуре зачастую воспринимается как набор сменяемых «типов», которые можно на себя примерять и, в зависимости от этого, менять и подстраивать собственную личность. Руки, вмешивающиеся в процесс переодевания, символизируют внешние силы (социальные нормы, семейные ожидания, гендерные стереотипы), которые формируют то, как женщина должна выглядеть и кем должна быть.
Синди Шерман, Кукольная Одежда, 1975 г
В этой работе типологический метод помогает раскрыть механизм навязывания идентичности: персонаж существует лишь внутри набора готовых ролей. Фильм демонстрирует сопротивление субъекта, выраженное в мгновенной фрустрации куклы, осознающей собственную ограниченность. «Кукольная Одежда» закладывает основу ключевого мотива творчества Шерман: идентичность является конструкцией, а типажи, через которые она создаётся, культурные и социальные шаблоны, можно примерять, критиковать и разоблачать.
Синди Шерман, Кукольная Одежда, 1975 г
Синди Шерман, Кукольная Одежда, 1975 г
В серии «Пассажиры Автобуса» (1976) Синди Шерман обращается к теме идентичности через работу с типологиями, переодеваясь и вживаясь в роли когда-то замеченных незнакомцев из общественного транспорта и исследуя социальные стереотипы.
Шерман тщательно прорабатывает каждого персонажа, используя подходящую одежду, подбирая макияж и прическу и, для полного перевоплощения, перенимая чужие жесты, мимику и позы. Стоит упомянуть, что Синди Шерман прибегает к провокационным и спорным решениям, включая накладывание темного грима («блэкфейс»), который содержит длинную историю расистских стереотипов. До сих пор ведутся дискуссии об уместности такого метода в работе художницы.
Синди Шерман, Пассажиры Автобуса I, 1976 г
Через процесс создания и «примерки» различных образов, Шерман стирает собственную индивидуальность, создавая вместо неё новую идентичность. При этом художница намеренно не стремится к достоверности: на полу студии видны провода и небрежно брошенные вещи и обувь, естественные для автобуса позы выглядят искусственно и гротескно без покачивания транспорта и толкающихся людей. Эта серия не изображает реальность, а демонстрирует, как устроены визуальные коды, по которым считывается чужая идентичность. Типология используется как метод разоблачения социальных типов. Шерман подчёркивает сконструированный аспект любой идентичности. Позы, одежда и выражение лица становятся подсказками, позволяющими идентифицировать персонажа.
Синди Шерман, Пассажиры Автобуса II, 1976 г
Синди Шерман, Кадры из Фильма Без Названия, № 50, 1979 г
Синди Шерман, Кадры из Фильма Без Названия, 1977–1980 гг № 33, № 52, № 30, № 62
В знаменитую серию «Кадры из фильмов без названия» (1977-1980) Синди Шерман входит более семидесяти чёрно-белых фотографий, для создания которых художница одновременно выступала как модель, фотограф, режиссёр, парикмахер и стилист. Несмотря на то что Шерман запечатлевает саму себя, эти фотографии нельзя назвать автопортретами: Синди Шерман полностью исчезает как личность на них, заменяя себя стереотипизированными женскими персонажами, знакомыми из массовой культуры и кино.
Используя винтажную одежду, парики, макияж и имитируя характерные кинематографические ракурсы и освещение, Шерман создает набор типажей (от наивной провинциалки до утончённой героини нуара), глубоко укоренившихся в визуальной культуре. Эти образы выглядят как кадры из несуществующих фильмов, и именно их «узнаваемость» подчёркивает условность общепринятых представлений о женственности, сформированных клише. Шерман показывает, что социальная идентичность — это не внутренняя истинная сущность, а образ, который можно собрать и примерить, роль, которую можно придумать и сыграть.
Синди Шерман, Кадры из Фильма Без Названия, 1977–1980 гг № 28, № 47, № 4
Синди Шерман, Кадры из Фильма Без Названия, 1977–1980 гг № 1, № 6, № 14, № 81, № 16, № 35, № 7
В серии «Headshots» (2000–2002) Синди Шерман, благодаря тщательно проработанным образам, перевоплощается в узнаваемые социальные типы, отсылающие к массовой визуальной культуре, где идентичность конструируется в пределах жёстких шаблонов.
Все героини являются женщинами среднего возраста, чья утрированно театральная и гиперболизированная внешность выдает тоску по молодости, красоте и былому успеху, а также нереализованные амбиции. Работа демонстрирует, как определённые стереотипы (королева красоты, хиппи, оторва, состоятельная светская дама) становятся носителями культурных клише. Шерман выстраивает типологический ряд женских образов, в котором каждый персонаж раскрывает ожидания общества от внешности, возраста и роли женщины. Внутри этой типологии особенно видна двойственность персонажей: под подчеркнуто ярким внешним видом (макияж, украшения, демонстративные позы и жесты) и искусственно выстроенным образом проступают сомнения, несбывшиеся ожидания и стремление соответствовать медийным идеалам.
Синди Шерман, Headshots (Типажи Голливуда/Хэмптона), 2000–2002 гг
Каждая работа из серии крупномасштабных портретов, созданных Синди Шерман в 2000-х годах для Vogue, построена по одному принципу: подчеркнуто гротескные героини в одежде Balenciaga, превращённой в элемент визуальной иронии, запечатлены на нейтральном фоне. На изображениях художница появляется в типизированном, но карикатурном образе женщины «своей эпохи». Выразительный макияж, экстравагантное сочетание узоров и цветов в образе, позы и мимика формируют типаж, который считывается как продукт глянца, таблоидов и индустрии знаменитостей.
Повтор структуры изображений создаёт типологическую последовательность, где один и тот же человек становится множеством социальных «масок». Собственная идентичность Шерман исчезает: художница демонстрирует шесть вариаций медийного архетипа, собранных из клишированных жестов, поз и кодов.
Синди Шерман, Без названия, 2007–2008 гг
В этих работах Шерман исследует механизмы формирования идентичности в эпоху визуального перепроизводства. Она играет с идеей «симулякра» — образа без оригинала — и показывает, как личности, транслируемые медиа, становятся типами, которые можно тиражировать, примерять на себя и разыгрывать как роли.
Синди Шерман, Без названия, 2007–2008 гг
Надя Ли Коэн
Надя Ли Коэн, ПРИВЕТ, Меня Зовут, 2021 г
Надя Ли Коэн с помощью типологии создаёт целую систему вымышленных персонажей; ее собственная личность «растворяется» среди тщательно сконструированных образов разных возрастов, гендеров и социальных ролей. Каждый персонаж помещён в собственный микромир и показан вместе с набором «личных вещей», что формирует типологически выстроенную связку: образ и его материальные коды.
Типология в этом проекте проявляется как метод создания множества персонажей через последовательную трансформацию. Коэн строит серию по единым принципам: фронтальный ракурс, подчеркнуто искусственные элементы внешности (парики, грим), насыщенная детальная стилизация, отсылки к массовой культуре разных периодов. Портреты сопровождаются композицией с бейджем, где указано имя, а иногда место работы или должность, и набором предметов, которые позволяют раскрыть характер и образ жизни героев. Эта однородность превращает персонажей в коллекцию социальных типов, каждый из которых воплощает определённые клише, страхи, привычки или желания, однако в отличие от карикатур, они наполнены уязвимостью и эмоциональной честностью, которые проявляются через следы возраста и усталости, личные вещи, рассказывающие об интимных подробностях жизни персонажа больше, чем он мог бы поведать самостоятельно.
Надя Ли Коэн, ПРИВЕТ, Меня Зовут, 2021 г
Надя Ли Коэн, ПРИВЕТ, Меня Зовут, 2021 г
Амалия Ульман
Амалия Ульман, Превосходства и совершенства, 2014 г
Амалия Ульман, Превосходства и совершенства, 2014 г
В перформансе «Превосходства и Совершенства» (2014) Амалия Ульман на шесть месяцев превращает собственный Instagram* в площадку для исследований идентичности. На протяжении нескольких месяцев, используя визуальные коды и клише женственности, распространённые в соцсетях и массовой культуре, и поочередно примеряя на себя разные типажи, художница конструирует серию персонажей: «девушку-ангела» из небольшого города, «гламурную представительницу богемы», «дерзкую и непредсказуемую», наконец, «девушку-блогершу после нервного срыва».
Идентичность в её перформансе становится перформативной маской: Ульман показывает, насколько легко создать убедительный образ, соответствующий ожиданиям аудитории. Повторяя распространённые позы, тон и сюжетные ходы, она строит типологию женских онлайн-персонажей, демонстрируя, что эти роли не просто существуют в культуре, но и активно воспроизводятся пользователями социальных сетей.
Проект раскрывает механизм формирования современной цифровой идентичности: то, что кажется искренним и личным, часто представляет собой тщательно спроектированный перформанс. Ульман, играя роль и транслируя свою «жизнь» онлайн, показывает, что в эпоху соцсетей все в какой-то степени начинают «играть роль», постоянно выбирая, какие типажи транслировать и какую версию себя показывать миру.
(* признан экстремистской организацией и запрещён на территории России)
Амалия Ульман, Превосходства и совершенства, 2014 г
Амалия Ульман, Превосходства и совершенства, 2014 г
Джиллиан Уэринг
Джиллиан Уэринг, Знаки, которые Сообщают то, что Вы Хотите Сказать, а не то, что Кто-то Другой Хочет, чтобы Вы Сказали, 1992–1993 гг
Для проекта «Знаки, которые Сообщают то, что Вы Хотите Сказать, а не то, что Кто-то Другой Хочет, чтобы Вы Сказали» Джиллиан Уэринг сфотографировала более 500 незнакомцев на улицах Лондона, предлагая каждому написать на картонной табличке любую союственную мысль.
Типологический метод, проявляющийся в едином формате портретов (человек, держащий в руках лист с надписью) дает возможность классифицировать городских жителей, и, при более подробном изучении и переключении внимания с внешнего вида участников на написанный текст, позволяет внутри единообразного формата обнаружить проявление их уникальности.
Проект показывает, как человек конструирует собственную идентичность в момент принятия решения, осознавая, что ответ повлияет на публичный облик субъекта и впечатление окружающих от него. Уэринг рассуждает, что в этой свободе выбора содержится возможность быть собой (например, написать шутку или рассказать о своих планах на день) или сыграть роль (выразить свой протест или сочинить остроумную цитату). Любая идентичность является и маской, и признанием одновременно.
Джиллиан Уэринг, Знаки, которые Сообщают то, что Вы Хотите Сказать, а не то, что Кто-то Другой Хочет, чтобы Вы Сказали, 1992–1993 гг
Джиллиан Уэринг, Знаки, которые Сообщают то, что Вы Хотите Сказать, а не то, что Кто-то Другой Хочет, чтобы Вы Сказали, 1992–1993 гг
