Кружево в живописи ХVII — ХIХ веков
В искусстве XVII–XIX веков кружево занимает особое место как визуальный маркер социального статуса, эстетического вкуса и, что особенно важно для нашего исследования, женственности. Именно через изображение кружевных деталей на портретах можно проследить, как менялись идеалы женской красоты, роль женщины в обществе и художественные приёмы передачи утончённости и деликатности. Кружево, благодаря своей сложности и хрупкой структуре, в живописи становилось метафорой изящества, грации и чувственности, придавая женскому образу едва уловимую воздушность и декоративность.
XVII век
Первоначально кружево не имело гендерной привязки и служило универсальным символом элитарности: его ценность определялась трудоёмкостью ручного производства и доступностью только для высших слоёв общества. Женственность в этом контексте не кодировалась материалом — кружево выражало прежде всего социальный ранг.
Антонис ван Дейк — мастер передачи дорогих кружевных воротников и манжет.
Антонис Ван Дейк «Семейный портрет» (1618–1620 г.) «Портрет Марии Луизы де Тассис» (1630 г.)
В живописи Антониса ван Дейка кружево является одной из деталей, которое сразу бросается в глаза. Работая при английском королевском дворе, ван Дейк создавал парадные портреты, в которых кружево становилось важным символом статуса, богатства и аристократического происхождения. Его внимание к деталям — тонким воротничкам, манжетам, кружевным жабо — проявлялось в мягкой манере работы кистью. Он передавал кружевной рисунок не слишком четко и детально, а через игру света и тени, показывая легкость, пластичность и изящность ткани.
Антонис Ван Дейк Английский король Карл I в трёх ракурсах (1635–1636 г.)
Важно упомянуть, что в XVII веке кружево не было исключительно женским атрибутом: мужчины носили его в той же степени, что и женщины. Ван Дейк особенно тщательно подчеркивал это. Легкость кружева на мужских портретах контрастирует с тяжелой бархатной или атласной одеждой, создавая ощущение утончённости и изысканности. Таким образом, кружево у ван Дейка выступает не столько гендерным символом, сколько универсальным кодом элитности и принадлежности к высшему классу.
Ян Вермеер — женские образы в домашнем интерьере, лёгкое кружево как символ интимной, тихой женственности.
Ян Вермеер «Дама, сидящая за вирджиналем» (1670–1672 г.) «Кружевница» (1669–1671 г.)
В живописи Яна Вермеера кружево представляется радикально иначе. Оно выходит за пределы придворной парадности и переносится в сферу частной, интимной повседневности. Его героини существуют не только в рамках багета на картине, а в пространстве за ее пределами — они шьют, вышивают, плетут кружево или взаимодействуют с ним в бытовом контексте. Вермеер рассматривает кружево не как предмет роскоши, а как часть тонкой ручной работы и символ женской сосредоточенности. В его картинах кружево часто оказывается не просто частью костюма, а визуальным мотивом, через который раскрывается внутренняя жизнь персонажа.
Ян Вермеер «Дама с бокалом вина» (1658–1660 г.) «Дама, стоящая у вирджиналя» (1670–1672 г.)
Вермеер изображает кружево с удивительной мягкостью и точностью. Его мазки очень мелкие, локальные, создающие эффект реального узора. Кружево здесь являются частью атмосферы, наполненной светом, тишиной и концентрацией. Женственность у него выражается через процесс создания кружева: не парадность, а творчество, не статус, а личное пространство и внутренний мир. Кружево становится метафорой тонкой, созидающей женской работы, олицетворяя хрупкую и мягкую женскую душу.
XVIII век
Именно в XVIII веке кружево становится стабильно ассоциируемым с женственностью, поскольку культурные нормы начинают связывать женскую привлекательность с утончённостью, декоративностью и визуальной сложностью фактуры — а кружево идеально отвечало этим ожиданиям.
Франсуа Буше — мастер рококо, пасторальная эротизированная женственность, обилие кружева, как символ интимности.
В творчестве Франсуа Буше кружево становится образом женственности эпохи рококо. Этот период отличается стремлением к гедонистической эстетике, подчеркнутой чувственности и легкости — и кружево, со своей воздушностью, прозрачностью и декоративной задачей, идеально вписывается в эти визуальные и идеологические установки той эпохи.
Франсуа Буше «Портрет Мадам де Помпадур» (1756 г.) «Мадам де Помпадур за туалетом» (1760 г.)
Кружево у Буше — это язык намёков. Оно формирует образ женщины как существа изысканного, чувственного, созданного для наслаждения и эстетического созерцания. Эротика в его работах не физиологична, а театрализована, и кружево становится орудием художественной игры, где женственность обретает форму легкой, манящей, беззаботной грации.
Франсуа Буше «Портрет дамы» (1743 г.)
Жан-Оноре Фрагонар — игривость, чувственность, кружево как элемент кокетства.
У Фрагонара кружево переходит из эротизированного образа в признак игривости, наивной кокетливости и почти детской непосредственности. Если Буше создает образ женщины как воплощения чувственного наслаждения, то Фрагонар — как воплощения легкости и моментального желания. В его картинах кружево часто выступает «акцентным» элементом: оно подчеркивает движение, жест и даже улыбку.
Жан-Оноре Фрагонар «Качели» (1767 г.) «Любовное письмо» (1770 г.)
Художник изображает кружево с характерной для него свободой, выражающейся даже в его живописи: мазок лёгкий, энергичный, лишённый педантичности. Кружевные манжеты, оборки и ленточки в его композициях создают ощущение непрерывной игры — они словно колышутся, вибрируют, передавая настроения его героинь. Женственность у Фрагонара не зрелая, окрашена нотами инфантильности, подчеркнутой спонтанности, а кружево выступает символом этой непредсказуемой, капризной и кокетливой природы.
Жан-Оноре Фрагонар «Читающая молодая девушка» (1770 г.) «Женщина с собачкой» (1769 г.)
Томас Гейнсборо — английские дамы в строжайших, но дорогих кружевах.
Картины Гейнсборо явно отличаются от французского рококо, — в британской традиции, более сдержанной, рациональной и ориентированной на социальный статус. Кружево в его портретах приобретает иной смысл, мы снова возвращаемся к признаку богатств и элитарности.
Томас Гейнсборо «Аллея в парке Сент-Джеймс» (1783 г.)
Английские аристократки в работах Гейнсборо выглядят величественно, но не театрально: их кружево не распадается на эротические намёки и не ведёт зрителя в сферу капризной игривости, как у французских мастеров. Именно здесь проявляется уникальная трактовка женственности: она тихая, сдержанная, но фундаментально статусная. Кружево служит не соблазну и не игре, а демонстрации вкуса, достатка и культурного воспитания. Это женственность, выстроенная на основе социального капитала, а не чувственного импульса.
Томас Гейнсборо «Мэри, графиня Хау» (1763–1764 г.) «Энн Форд» (1760 г.)
Элизабет Виже-Лебрён — женственность в придворных портретах, более мягкое, естественное восприятие кружева.
Элизабет Виже-Лебрен «Мария-Антуанетта, королева Франции» (1779–1788 г.) «Эрцгерцогиня Мария Клементина Австрийская» (1795 г.)
В отличие от Буше или Фрагонара, Элизабет Виже-Лебрен не использует кружево как значимый элемент картины, а также в отличие от Гейнсборо — не делает его исключительно статусным элементом. Кружево в её портретах часто обрамляет лицо, шею, руки — и делает это так, будто смягчает образ, гармонизирует его. Художница стремится показать живое эмоциональное присутствие своей модели: улыбку, теплоту взгляда, лёгкую взволнованность. Кружево здесь не декоративное — оно интимно, почти камерно. Оно работает как текстильная метафора мягкости, нежности и внутренней утончённости.
Элизабет Виже-Лебрен «Мадам Эньян де Санло» (1783 г.) «Портрет синьоры с арфой» (1790 г.)
Виже-Лебрен создаёт новый тип женственности — не парадной, не инфантильной, не статусной, а эмоционально выразительной и индивидуальной. В её живописи кружево впервые столь явно выступает не социальным символом, а частью психологического портрета героини, подчеркивая природное, а не социально обаяние модели.
XIX век
Решающим моментом становится наступление индустриальной эпохи. После появления машинного тюля и машинного кружева — сначала на основе изобретения Хита-Коттона (1808), затем благодаря широкому внедрению машин Лефера (1820–1840-е) — кружево стремительно теряет свою прежнюю эксклюзивность. В середине XIX века оно становится массовым и доступным, переходя из сферы роскоши в сферу повседневной моды. Этот сдвиг отражает более широкий процесс демократизации женского образа: женственность перестаёт ассоциироваться исключительно с элитностью и начинает включать разнообразие социальных ролей среди женщин.
Франсико Гойя — кружево как национальный испанский код женственности.
Франсико Гойя «Герцогиня Альба в Черном» (1797 г.) «Люди на балконе»(1808 г.)
В работах Франсиско Гойи кружево перестаёт быть просто элементом костюма — оно превращается в культурный код, через который художник раскрывает идею испанской женственности. Особое значение приобретает мантилья — традиционная кружевная накидка, чья визуальная роль в испанском обществе XVIII–XIX веков охватывала целый спектр смыслов: от набожной скромности до сознательной чувственности. В «Герцогине Альба в чёрном» черная мантилья не смягчает образ, а напротив — усиливает его драматизм, подчёркивая волевую, гордую и внутренне независимую женственность. Гойя показывает, что кружево в Испании — это не воздушная беззаботность французского рококо, а материал, впитавший национальный характер: контрастность, страсть и самодостаточность.
Франсико Гойя «Маха одетая» (~1800 г.)
Эдуард Мане — кружево в контексте меняющихся представлений о женщине.
Эдуард Мане «Портрет мадмуазель Хехт» (1882 г.) «Весна» (1881 г.)
Кружево у Мане теряет свой элитарный, придворный статус и становится частью быстро меняющегося городского мира. Женственность в его картинах не декоративна и не идеализирована — она социальна, современна и противоречива.Например, в «Портрете мадемуазель Хехт» кружево функционирует не как знак аристократической безупречности, а как элемент моды буржуазного Парижа. Мане пишет кружево почти эскизно, энергичными мазками, которые сознательно разрушают иллюзию роскоши. У Мане нежность кружева тесно связана с энергией обновления, что отличает женственность второй половины XIX века.
Эдуард Мане «Бар в Фоли-Бержер» (1882 г.)
Кружево становится частью публичного женского образа, который теперь существует для реальных людей, а не только для мира аристократии. Официантка с кружевным воротником — не муза и не дама, а женщина, работающая в баре. Кружево в этом контексте — тонкая линия между уязвимостью и силой, показатель новой женщины.
Эдгар Дега — балерины и их тончайшие ткани, ассоциации с хрупкостью и дисциплиной.
Эдгар Дега «У зеркала» (1885–1886 г.)
Дега разрабатывает совершенно иной пластический язык: кружево в его работах — это не украшение, а часть материальности повседневности, связанной с телом и трудом. Особенно ярко это проявляется в изображении балерин.
Эдгар Дега «Танцовщицы в розовом» (1886 г.) «Прима» (1876 г.)
Кружево в отделке пачек, в отделке корсетов, в прозрачных слоистых тканях не столько демонстрирует декоративность, сколько раскрывает двойственность балетного мира: внешнюю хрупкость и внутреннюю железную дисциплину. Он пишет кружево суховатыми, иногда даже резковатыми мазками, словно подчёркивая, что за воздушностью скрывается труд, физическое напряжение и реальное тело.
Таким образом, движение кружева — от гендерно нейтрального символа власти к массовому знаку женской повседневности — наглядно демонстрирует, как менялась культурная конструкция женственности: от статусной и иерархической к более доступной, вариативной и частью современного общества.
