Социальные коды, власть и символика
Исследуется, как животные и метафорические образы отражают структуры власти и социальные нормы.
Раздел посвящен тому, как художники используют животных и аллегорические фигуры для визуализации социальных и политических процессов. Через перформансы, инсталляции и визуальные стратегии демонстрируются механизмы контроля, наблюдения, иерархий и коллективного поведения. Образы животных помогают передать власть, угрозу, социальное давление и нормы поведения, делая телесность инструментом критики культурных и политических структур.
Йозеф Бойс
«Я люблю Америку, а Америка любит меня» (I Like America and America Likes Me), 1974 г., Йозеф Бойс
Перформанс «Я люблю Америку, а Америка любит меня» (I Like America and America Likes Me), 1974 г., Йозеф Бойс, стал одной из самых значимых политических работ художника, в которой он преобразовал встречу человека и животного в акт символического исцеления. Бойс видел искусство как форму социальной скульптуры, способной лечить исторические раны. Его обращение к койоту было попыткой вступить в диалог с глубокими конфликтами американской истории, начиная от колониального насилия и заканчивая духовным расколом между европейской и коренной культурами. Живое животное стало посредником, через которого художник пытался говорить о травме, ответственности и возможности примирения, а также о том, как культурные мифы формируют коллективное сознание.
«Я люблю Америку, а Америка любит меня» (I Like America and America Likes Me), 1974 г., Йозеф Бойс
«Я люблю Америку, а Америка любит меня» (I Like America and America Likes Me), 1974 г., Йозеф Бойс
Во время перформанса Бойс жил в галерее вместе с диким койотом, а их взаимодействие постепенно превращалось в ритуальное сосуществование. Художник прибыл в Нью-Йорк, полностью завернутый в войлок, был доставлен в галерею на машине скорой помощи и не касался земли, подчеркивая свое намерение вступить в контакт не с Америкой как государством, а с ее духовным символом.
«Я люблю Америку, а Америка любит меня» (I Like America and America Likes Me), 1974 г., Йозеф Бойс
Койот одновременно проявлял агрессию и настороженность, но со временем между ними возникала определенная форма взаимного признания. Зрители наблюдали за этим через сетку ограждения, что превращало процесс в открытый акт политического и культурного размышления. Встреча человека и животного становилась метафорой необходимости поговорить с тем, что кажется враждебным, чтобы найти путь к примирению.
Маурицио Каттелан
«Новекенто» (Novecento), 1997 г., Маурицио Каттелан
Практика Маурицио Каттелана, основанная на шоке, иронии и театральности, находит яркое воплощение в работе «Новекенто». Художник создаёт ситуацию, где таксидермированная лошадь становится активным участником сцены, а не просто объектом. Сохраняя материальность животного, Каттелан не позволяет ему стать просто метафорой. Реальное тело, помещенное в выставочное пространство, обнажает механизмы зрелищности. Этот прием создает прямой и дискомфортный контакт со зрителем, заставляя переосмыслить привычные отношения между искусством и реальностью.
Эта работа является развитием более ранней композиции «Баллада о Троцком» 1996 г. В «Новекенто» Каттелан использует тело бывшей скаковой лошади по кличке Тирамису, внося ключевые формальные изменения: неестественно вытянутые ноги и опущенная голова усиливают трагизм образа. Название «Двадцатый век» отсылает к одноимённой киноэпопее Бернардо Бертолуччи, выводя личную трагедию животного на уровень размышлений о насилии, идеологиях и крахе ушедшего столетия.
«Любовь спасает жизнь» (Love Saves Life), 1995 г., Маурицио Каттелан; «Любовь длится вечно» (Love Lasts Forever), 1997 г., Маурицио Каттелан
Первая работа, «Любовь спасает жизнь» (Love Saves Life), 1995 г., представляет собой башню из таксидермических животных — осла, собаки, кошки и петуха. Они застыли в агрессивной позе с оскаленными зубами, будто в момент немого крика или песни. Каттелан видел в этой сказке утопическую метафору социалистической коммуны, где совместные усилия и творчество ведут к свободе.
Вторая работа, «Любовь длится вечно» (Love Lasts Forever), 1997 г., была создана два года спустя по просьбе куратора для выставки в Мюнстере. Художник переосмыслил исходную композицию, представив тех же животных, но уже в виде скелетов. Эта трансформация показывает, как время меняет работу. Утопический порыв к свободе оказался трагически кратким, но связь между существами пережила саму смерть. Их кости остаются сплетёнными в вечной, но безжизненной форме, превращая сказку о надежде в мрачное размышление о тщетности, распаде и парадоксальном бессмертии искусства, застывшего в одном жесте.
«Если в лесу падает дерево, и рядом никого нет, издаёт ли оно звук?» (If a Tree Falls in the Forest and There Is No One Around It, Does It Make a Sound?), 1998 г., Маурицио Каттелан
Инсталляция состоит из таксидермического осла с телевизором 1980-х годов, привязанным к его спине. Работа создает многозначный образ, соединяющий библейские аллегории с современной медиареальностью. Осел отсылает к евангельскому сюжету о въезде Христа в Иерусалим, где животное символизировало смирение, но здесь место духовного лидера занимает телевизор как главный носитель информации.
Философское название работы отсылает к классическому вопросу о восприятии реальности без наблюдателя. Каттелан переосмысляет его в эпоху медиа, где большая часть наблюдений происходит через экран. Художник также проводит параллель с собственной практикой, где произведения существуют прежде всего как тиражируемые изображения. В этой работе коммуникационное устройство доминирует, а склонивший голову осел покорно несет его тяжесть, создавая метафору современного потребления информации.
«Без названия», 2009 г., Маурицио Каттелан
Продолжая тему библейских мотивов, работа Маурицио Каттелана «Без названия» 2009 года изображает таксидермическую лошадь, лежащую в позе трупного окоченения. В бок животного воткнут деревянный щиток с надписью INRI, цитирующей табличку с распятия Христа. Это сочетание создает сложную метафору, соединяющую жертвенность с тщетностью усилий. Мертвая лошадь отсылает к идиоме «бить мертвую лошадь», выражающей бессмысленное упорство. Сакральный символ, помещенный на бездыханное тело, превращает выставочное пространство в место столкновения священного и мирского, где религиозный символизм сталкивается с жесткой физиологичностью смерти.
«Капут» (Kaputt), 2013 г., Маурицио Каттелан
Инсталляция представляет пять таксидермических лошадей, чьи головы вмурованы в стену музея Гуггенхайма. Жест вызывает ощущение отчаяния и попытки невозможного побега, будто животные стремятся прорваться сквозь преграду. Название отсылает к роману Курцио Малапарте о табуне лошадей, погибших в ледяных водах Ладожского озера, и переносит этот исторический образ в пространство современного искусства. Каттелан фиксирует момент между жизнью и смертью, превращая его в пугающе выразительный символ бессилия, трагедии и остановленного движения.
Анна Имхоф
«Парад» (Parade) 2013 г., Анна Имхоф
Анна Имхоф работает с перформансом, пространством, звуком и инсталляцией как с материалом, который раскрывает структуру власти, наблюдения и социальной напряжённости. Её практика строится на ощущении современного тела как коллективного организма, постоянно находящегося под давлением систем контроля, медийного взгляда и внутренних тревог. Художница формирует пространство, в котором тело становится политическим полем, средой конфликта и местом постоянного восприятия угрозы.
Животное в её работах появляется как знак инстинктивности, уязвимости, агрессии и охраны. Оно становится своего рода метафорой человеческого состояния в позднем капитализме, где человек приближается к животному не только из-за давления среды, но и из-за необходимости выживать, быть настороже, реагировать телом раньше мысли. Через животных фигур Имхоф подчеркивает, что современное существование возвращает нас к биологичности и к переживанию страха как фундаментальной реакции.
«Фауст» (Faust) 2017 г., Анна Имхоф
В проекте «Фауст» (Faust) 2017 г., представленном в Павильоне Германии на Венецианской биеннале, Анна Имхоф, выстраивает концепцию тела, находящегося в структуре наблюдения. Два добермана у входа усиливали образ контроля и агрессии. Их присутствие формировало эмоциональную рамку до начала перформанса. Зритель попадал в ситуацию, где человеческая телесность сразу воспринималась через призму угрозы. Внутри павильона зрителей разделял со сценой стеклянный пол. Под ним перформеры двигались, лежали, растягивали тело, использовали цепи, ремни и бутылки. Такой визуальный язык создавал ощущение лаборатории, где тело одновременно наблюдается, ограничивается и становится объектом воздействия. Концепция произведения строится на ощущении утраты защиты. Зритель понимает, что он тоже вовлечен в систему контроля, потому что пространство не дает ни возможности укрыться, ни возможность уйти от постоянного взгляда сверху и снизу.
«Два добермана охраняют вход в павильон, создавая ощущение угрозы ещё до того, как действие начинается.»[3]
[3] Inexhibit (2017) Фауст Анны Имхоф — Немецкий павильон, Венецианская биеннале 2017.
«Фауст» (Faust) 2017 г., Анна Имхоф
«Фауст» (Faust) 2017 г., Анна Имхоф
«Тоска II» (Angst II), 2016 г., Анна Имхоф
«Имхоф превращает пространство в зону наблюдения и дисциплины, где царит животная настороженность.»[4]
[4] Berlin Art Link (2016) Перформанс: Живые образы — Анн Имхоф Ангст II.
В проекте «Тоска II» (Angst II), 2016 г., Анна Имхоф создаёт пространство тревоги и эмоциональной рассредоточенности. Свет, дым, звук и фрагментированные движения формируют ощущение внутреннего кризиса. Образы птиц в подготовительных материалах художницы становятся символом уязвимости и хрупкой свободы. Птица здесь воплощает идею тонкого баланса между стремлением вырваться и неспособностью уйти от давления среды. Концепция работы строится на переживании тревоги как физического процесса. Тело реагирует рывками, задержкой дыхания и мягким сопротивлением, и эти реакции становятся способом говорить о состоянии человека в мире, где эмоциональная перегрузка превращается в норму.
«Ангст II» (Angst II), 2016 г., Анна Имхоф
Пьер Юг
«Без названия» (Untitled) 2011–2012 гг. Пьер Юг
«Без названия» (Untitled) 2011–2012 гг. Пьер Юг
В работе «Без названия» (Untitled) 2011–2012 гг. Пьер Юг отказывается от идеи законченного произведения и создает живую среду, где элементы существуют по своим законам. Его интерес смещается от формы к процессу, от объекта к ситуации, в которой природа взаимодействует сама с собой. Он формирует условия, а не результат, позволяя растениям, животным, микробам и климату вступать в свободные отношения и порождать непредсказуемые события. Юг стремится к миру вне стабильных оппозиций и заранее прописанных сценариев. Он сам говорит об этом так:
«Меня не интересует бинарность. Меня интересует случайность. То, что непредсказуемо. То, что неизвестно. Я думаю, это всегда было ядром моей работы»[5].
[5] Юиг П. (2021) Интервью «Меня не интересует бинарность» // Louisiana Channel.
«Без названия» (Untitled) 2011–2012 гг. Пьер Юг
На примере проекта «Без названия» (Untitled) 2011–2012 гг. становится очевидно, что Юг создает не инсталляцию, а экосистему. Пространство бывшего заброшенного сада превращается в живой организм, где появляются собака, способная свободно перемещаться по территории, статуя женщины с пчелиным ульем вместо головы, растения, вода, насекомые и миллионы невидимых микроформ жизни. Эти элементы не подчиняются художественному контролю. Они растут, гибнут, заражают, опыляют, разлагаются, вступают в конфликты и взаимные зависимости. Проект дышит и изменяется с течением времени, позволяя природе существовать не как эстетизированная декорация, а как самостоятельная сила, способная перестраивать само произведение.
«Без названия» (Untitled) 2011–2012 гг. Пьер Юг
«Человеческая маска» (Human Mask) 2014 г., Пьер Юг
«Человеческая маска» (Human Mask) 2014 г., Пьер Юг
В фильме «Человеческая маска» (Human Mask) 2014 г. Юг вновь исследует нестабильные границы между человеком и иным видом. Он помещает обезьяну, одетую и загримированную под молодую женщину, в пустое пространство после катастрофы и превращает её повседневные движения в жест, который одновременно напоминает человеческий ритуал и разрушает его. Работа ставит вопрос о том, что мы принимаем за человеческое: социальную роль, маску, труд, рутину, способность адаптироваться. Юг создает ситуацию, где культура и биология меняются местами, где жесты продолжают существовать, хотя больше не имеют адресата. Это исследование того, как жизнь удерживается за счёт повторения и как меняется идентичность, потерявшая опору в среде.
«Человеческая маска» (Human Mask) 2014 г., Пьер Юг
Действия разворачиваются в заброшенном ресторане после катастрофы, где камера наблюдает за обезьяной, продолжающей обслуживать несуществующих гостей. Она повторяет выученные движения, хотя вокруг нет ни людей, ни привычных ориентиров. В её жестах сочетаются автоматизм и инстинктивность, и зритель наблюдает за существом, которое выполняет человеческие действия вне человеческого мира. Маска и костюм не превращают обезьяну в человека, а подчёркивают хрупкость социальных ролей и их способность существовать отдельно от того, кто их когда-то носил.
Нина Бейер
«Зверь» (Beast) 2018–2024 гг., Нина Бейер
Нина Бейер — современная художница, которая исследует животное как культурный объект и как знак, существующий в экономических, медиальных и эстетических системах. В её практике животное утрачивает биологическое измерение и превращается в элемент циркуляции образов, в вещь, которая формирует представления о реальности и одновременно само зависит от логики потребления и визуального воспроизводства. Бейер показывает, как предметы, изображения и материалы создают новые способы видеть и интерпретировать живое.
В серии «Зверь» (Beast) 2018–2024 гг. Бейер работает с животными формами, которые прошли через процессы отчуждения и стандартизации. Они выглядят как носители культурных ролей и декоративных функций, а не как существа, связанные с природой. В этой работе особенно заметно, как животное становится частью эстетической системы, где важна не жизнь, а её медиальное отражение. Бейер фиксирует момент, когда биологический смысл исчезает и на его место встают социальные и визуальные конструкции, превращающие живое в символ.
Нина Байер, вид инсталляции «Детали» (Parts) 2024 г., Музей современного искусства Киасма, Хельсинки, 2024, фото Петри Виртанен
В работах «Фарфор» 2015 г. Бейер помещает фарфоровую собаку и расписную вазу, оба объекта пробиты отверстиями, как будто подверглись разрушению, превращая животное и вещь в реплики без внутреннего содержания. Животное как образ, форма и символ обращено в культурный объект, лишённый реальной живости, и становится частью визуальной и потребительской системы, теряя естественность и превращаясь в знак.
«Фарфор» (China), 2015 г., Нина Бейер
Инсталляция «Гнездо» (Nest) 2021 г. представляет собой высокую спиральную лестницу, на ступенях которой лежат каменные и декоративные яйца. Эта конструкция поднимается почти до потолка и превращает обычный предмет в вертикальное пространство ожидания и зарождения. Яйца разного происхождения создают игру смыслов между естественным, искусственным и утилитарным, а сама лестница становится метафорой роста, хрупкости и цикличности. Работа показывает, как привычные объекты меняют своё значение, когда оказываются в другом контексте, и подчеркивает интерес художницы к биографиям вещей и к тому, как символы перетекают из одной культурной сферы в другую.
«Гнездо» (Nest) 2021 г., Нина Бейер
«Полная утрата» (Total Loss) 2020 г., Нина Бейер
«Полная утрата» (Total Loss) 2020 г., Нина Бейер
Инсталляция «Полная утрата» (Total Loss) 2020 г., созданная Ниной Бейер специально для Рижской международной биеннале, вырастает из экосистемы Андрейсалы, бывшего промышленного района Риги на берегу Даугавы.
Здесь со временем поселились бездомные кошки, и художница предлагает им пространство, которое становится одновременно жестом благодарности и формой заботы. В главном здании лежат поваленные на пол мраморные львы, чьи пустоты превращены в емкости для молока. Беременные женщины в пальто из верблюжьей шерсти регулярно приходят, чтобы его доливать, и этот повторяющийся жест связывает животных, скульптуры и человеческие тела в единой ситуации внимания и питания. Размышляя над смыслом происходящего, художница задается вопросом:
«Разве не всё, что можно, выдаивают и выжимают ради выгоды?»[6]
[6]Бейер Н. Цитируется по материалам RIBOCA.
«Полная утрата» (Total Loss) 2020 г., Нина Бейер
Инсталляция выходит за пределы помещения и включает несколько полноприводных ренджроверов, припаркованных у гавани Андрейсалы. Они используются как временные павильоны, и в их окнах время от времени появляются беременные женщины. Машины, ассоциирующиеся с приключениями на природе и одновременно с ее разрушением, меняют свое назначение так же, как и мраморные львы. Эта перенастройка функций создает пространство, где искусство, роскошь и уязвимые формы жизни соединяются в новую логику сосуществования.
Марк Уоллингер
Марк Уоллингер — британский художник, который работает с темами идентичности, мифологизации, наследия и коллективного воображения. Животные в его практике становятся носителями культурных и политических значений, а лошадь превращается в ключевой образ, через который он исследует власть, статус, историю и механизмы культурного воспроизводства.
Работа «Призрак» (Ghost), 2001 г., Марк Уоллингер обращается к знаменитому изображению жеребца «Уистлджекет» (Whistlejacket), 1762 г., Джорджа Стаббса, но меняет его визуальную структуру. Лошадь предстает в негативе, превращается в единорога, теряет привычное и приобретает почти призрачную материальность. Такой ход усиливает тему двойственности между культурным символом и фантастическим существом, между реальностью и мифом.
«Сводный брат (Выход в никуда — Макиавеллистский)» (Half-Brother (Exit to Nowhere — Machiavellian)), 1994–1995 гг., Марк Уоллингер
В работе «Сводный брат (Выход в никуда — Макиавеллистский)» (Half-Brother (Exit to Nowhere — Machiavellian)), 1994–1995 гг., Марк Уоллингер, созданной в середине девяностых, художник продолжает размышлять о том, как животное становится отражением человеческих связей. Лошадь здесь воспринимается как родственник, как существо, разделяющее с человеком общую линию происхождения, но оказавшееся в состоянии разрыва и неопределенности. Эта работа поднимает вопросы о семейной памяти, о чувствах принадлежности и об опыте одиночества, который возникает, когда привычные формы связи оказываются нарушены.
«Белая лошадь» (White Horse), 2013 г., Марк Уоллингер
Скульптура «Белая лошадь» (White Horse), установленная в 2013 году у штаб-квартиры Британского совета в Лондоне, представляет собой точную копию породистой скаковой лошади, созданную по 3D-сканированию живого животного.
Художник также задумывал монументальную версию высотой около пятидесяти метров, однако она так и не была реализована. Даже в натуральную величину скульптура демонстрирует силу образа и его связь с историей, мифом и коллективной памятью. Скульптура возвращает фигуру лошади в городское пространство и позволяет по-новому увидеть ее культурное значение, соединяя традицию, природу и современный контекст.
«Спящий» (Sleeper), 2004 г., Марк Уоллингер
В перформансе «Спящий» (Sleeper), 2004 г., Марк Уоллингер обращается к медведю как к символу Берлина и переносит этот образ в пространство Новой Национальной галереи. Художник появляется в костюме медведя и присутствует в пустом музее ночью, превращая привычный городской знак в странную и живую фигуру, которая движется внутри архитектуры, но остается в ней чужой. Образ, знакомый как официальная эмблема, неожиданно приобретает телесность и индивидуальное существование, что меняет восприятие символа и делает его личным и уязвимым.
«Спящий» (Sleeper), 2004 г., Марк Уоллингер
«Спящий» (Sleeper), 2004 г., Марк Уоллингер
Хорсгерл диджей
«Моя маленькая белая лошадь»(My Little White Pony), 2022 г., Хорсгерл диджей
Хорсгерл это музыкальный и визуальный феномен, построенный на идее гибридности и размывании границ между человеком и животным. Она представляет себя как существо наполовину человек и наполовину лошадь, что задаёт тон её перформативности. Маска с конскими ушами и светлым пятном на лице становится частью стратегии идентичности, где животность превращается в язык, через который говорит тело.
«Моя маленькая белая лошадь»(My Little White Pony), 2022 г., Хорсгерл диджей
Феномен Хорсгерл строится на соединении эстетики фермерской среды, пони культуральных визуальных кодов и яркой электронной музыки, которая объединяет хаппи хардкор, евродэнс и гиперпоп. В клипе «Моя маленькая белая лошадь»(My Little White Pony) её образ работает как переходная зона между инфантильным и гиперэмоциональным состояниями, а сцены фермы превращаются в психоделический перформанс о свободе, уязвимости и принадлежности. Она создает не просто музыкальный проект, а целый мир, населенный символами животности и фанатской общностью, которую она называет «farmies», и которая формирует особый коллективный стиль поведения.
«Моя маленькая белая лошадь»(My Little White Pony), 2022 г., Хорсгерл диджей
«Моя маленькая белая лошадь»(My Little White Pony), 2022 г., Хорсгерл диджей
