IV. Перформативные практики
IV. Перформативные практики
Главной формой преобразованного театра является перформанс-арт. Отделение в самостоятельный вид искусства произошло в 20-веке, после экспериментов в театральной сфере. Творцы, для которых важной частью произведений была сцена и в той или иной степени актерская игра, начали пробовать новые подходы к исполнительскому и музыкальному искусству.
О смещении приоритетности говорил, например, Борис Юхананов, российский режиссер и теоретик театра, в своей статье «Перформанс и театр», где следующим образом определил понятие перформанса:
«Я пытаюсь сейчас определить некоторое идеальное пространство, которое мы называем „перформанс“. Перформанс — это знак некоего универсального обращения с игрой, некоего универсального обращения с собой. В этом смысле он, конечно, близок к театру. Потому что театр в процессе эволюции являл перед нами образ этого универсального пространства. Но там был единственный необходимый и достаточный приоритет — играющий актер. Здесь именно этот приоритет преодолен». [29]
Если говорить о перформансе с точки зрения культурного феномена в определенном историческом контексте, то можно придать ему окраску чего-то протестного и нового. Такое определение дает Роузли Голдберг, американский искусствовед, в своей книге «Перформанс арт. От футуризма к настоящему»:
«Манифесты перформанса — от футуристов до наших дней — становились голосом протестующих, пытавшихся найти другие способы оценивать художественный опыт в повседневной жизни. Перформанс служил методом обратиться напрямую к большой публике и одновременно шокировать зрителей, заставляя их переосмыслять собственные представления об искусстве и его связи с культурой». [4]
Однако, как было сказано в начале исследования, существует и антропологический дискурс на тему возникновения перформанса. Ричард Шехнер в книге «Теория перформанса» рассматривает, как перформанс трансформировался из архаичных обществ обрядов и ритуалов в политические взаимодействия, ежедневное поведение современного человека и отдельный вид искусства — перформанс-арт.
Объединяя разные точки зрения в одно определение, можно сказать так: перформанс это новая форма искусства, образованная из древних ритуалов (а в последствии из театра), в которой концептуальная часть зачастую доминирует над формой, при этом нет главенствующего медиума.
Метафизический опыт необязательно работает только в рамках верований. Действительно, легче всего воспринять его в процессе ритуала или обряда. Однако, существует и другая призма восприятия мира, не теологическая.
В таком случае, человек задает вопросы о появлении всего сущего, о системах внутри бытия, абстрактных категориях пространства и времени и похожих концептах, не привлекая в свои размышления божественное начало. Такие мыслительные процессы, в силу того, что не имеют под собой объективного логического конца и ответа на поставленный вопрос, рождают внутренние противоречия, экзистенциальные кризисы, потерю ориентации в пространстве мысли и логики. Проживание этих состояний является проживанием некого «сверхбытийного» опыта, так как такие состояния появляются вследствие осмысления абстрактных и нематериальных вопросов мироздания.
Многие перформансы взаимодействуют с территорией нерелигиозного метафизического опыта. Нельзя отрицать существование работ, в которых поднимается тема ритуальности, божественного, трансцендентного, но в этой части исследования фокус направлен в том числе и на ранее упомянутую категорию «не религиозных» перформансов.
Одним из первопроходцев в области перформанс-арта является Мередит Монк, театральный режиссер, представительница нью-йоркского художественного авангарда. Ю. В. Кисеев в своей работе «Музыкальный театр Мередит Монк: традиции и новаторство» кратко описывает стилистические особенности ее творчества:
«В её сочинениях оригинально переосмыслены традиции минимализма, что в соединении с внеевропейскими принципами традиционной музыки (фольклора) и создало художественную платформу творчества Монк». [17]
Говоря о работе с абстрактными идеями, такими как время, можно упомянуть работу Монк «Музыка Долменов», в которой она через обращение к традиционным музыкальным практикам (что является важной частью ее творчества) заходит на территорию осмысления концепта времени. Кисеев также описывает это в своей статье:
«Композиторы-минималисты неоднократно соприкасались со средневековой музыкальной традицией, подчеркивая идею цикличности времени, увлечение которой в конце XX века было связано с поиском альтернативы традиционной европейской концепции линейного времени. М. Монк буквально визуализирует этот тезис». [17]
Концепция средневекового времени являла собой цикличную структуру: времена года, сезоны урожая. Для простого человека периода средневековья в природе, которая мыслилась как основа жизни, выживания и всего вокруг, не было так такового развития, следовательно, все сущее вокруг человека следовало паттернам и повторениям. Также это было связано с почитанием своих предков и вере (в большей или меньшей степени) в то, что они могли «переродиться» в потомках. Такие понятия сформировали ощущение цикличности времени. С ходом истории, такое восприятие сменилось на линейное.
Мередит Монк в «Музыке Долменов» использует звук как способ переместиться в прошлое, как инструмент вне времени, который позволяет через аудиальные паттерны и приемы «прочувствовать» течение временного потока в понимании концепций прошлого. Слушатель попадает в «мир абстрактного ощущения».
Одним из классических примеров взаимодействия звука и тела в перформансе является «практика глубокого слушания» американского композитора Полины Оливерос.
Практика Deep Listening («практика глубокого слушания») основана на работе Оливерос Sonic Meditations. Эта работа отсылает к практиками медитаций в буддизме и индуизме, о которых говорилось в исследовании ранее. Здесь исключается религиозность действия и остается психофизическое воздействие звука на человека.
Оливерос в этом перформансе воспринимает звук как некую силу, способную «излечивать» внутреннее состояние человека. Посредством прислушивания к окружающему звуковому полю происходит «калибровка» тела с окружающим миром и формирование некого «телесного сосуда», который воспринимает аудиальную материю мира и использует ее в качестве лечебной энергии. Состояние, достигнутое в этом перформансе, практически идентично состоянию абсолютной концентрации в буддийских\индуистских практиках медитаций. [5]
Еще одним примером взаимодействия аудиального и телесного в перформативных практиках, в котором рождается «иной» внутренний опыт, является хореография Буто.
Буто — это авангардный танец, возникший в 1960-х годах в Японии. Искусство танца является отдельной большой областью исследования, однако Буто можно назвать как танцем, так и перформансом. С течением времени Буто был переосмыслен с искусства танцевального движения в манифестацию об ощущении собственного тела и восприятия «темных» сторон бытия.
Суть пластики Буто заключается в отрицании своей идентичности, отрешении от личного опыта, для того, чтобы прожить чужое ощущение «тягости» и внутренних душевных травм. Перформер существует как сосуд, вбирающий в себя чужой травматичный опыт, каждым движением «высекающий» в пространстве боль, душевную и физическую. Движения в Буто тяжелые, грузные, медленные и концентрированные, местами рассеянные и как будто «искаженные».
Тем временем музыка в Буто отражает внутреннее состояние перформера. Это монолог исполнителя, где звук — перевод ощущений в другую информационную категорию. Местами музыка и перформер ведут небольшой диалог: где-то звук дает контекст настроения и чувства, совсем немного и недолго, а где-то исполнитель говорит о том, что происходит у него внутри, и музыка через аудиальный инструментарий ретранслирует опыт артиста. Она дает ощутить ту часть чувственного восприятия, которая не может быть выражена пластически (вербального вида коммуникации в Буто нет).
Ритуальность действия в Буто сравнима с экстазом шамана в процессе инициации. «Шаманская болезнь», о которой говорилось ранее в исследовании, предполагает психофизического болевого воздействия и экзистенциального кризиса, проходя через который кандидат на роль шамана достигает внутреннего катарсиса и обретает связь с духовным миром.
Если смотреть на этот процесс не через религиозную призму, то можно обнаружить сходство с концепцией внутреннего опыта перформеров в Буто: проживание внутренней и местами физической боли позволяет достичь трансцендентного состояния, в результате которого человек обезличивается и становится посредником (через тело и разум) между разными плоскостями восприятия мира.
В Буто и в «практике глубокого слушания» Полины Оливерос реализуется концепция тела как сосуда для восприятия окружающего бытия, а звучащее является «посредником» между метафизическими состояниями и человеком.
