III. Эксперименты с телом и звуком в театре
III. Эксперименты с телом и звуком в театре
Рассмотрев то, как формировались различные понимания звука в классической западной философии через призму божественного и в контексте проживания метафизического опыта в традиционных ритуальных практиках, можно вычленить различные механизмы и установки, через которые происходит взаимодействие тела, разума и звука. Эти аспекты не остаются только в рамках изученных форм искусства и концепций философии, в дальнейшем они адаптировались и развивались в театре и перформанс-арте.
Годом рождения театра считается 534 год до н. э. Первой постановкой является пьеса Феспида. В этот момент зародился древнегреческий театр. Однако, несмотря на отделение понятия «театр» в отдельную формацию, фундамент общей концепции строился на ритуалах и теистическом мировоззрении.
Например, афинский театр Диониса имел форму полукруга, где в середине находилась круглая сцена — «орхестра» — с алтарем бога Диониса. Д. П. Калистов в своей книге «Античный театр» описывает, как проходила подготовка к театральному действию в то время:
«Вслед за чествованиями начиналась церемония религиозная: жертвоприношения на алтаре Диониса перед его статуей и обряд очищения всех собравшихся в театре. Только люди, прошедшие через этот обряд, могли находиться здесь, не оскверняя своим присутствием театра этого бога. В жертву Дионису приносили поросят. Потом кровью их окроплялись все, кто находился в театре, а мясо разрезалось на мелкие кусочки и разносилось по рядам зрителей, которые тут же с благоговением его проглатывали. Только после такого ритуала можно было приступить к самому главному». [16]
Помимо религиозности, важным аспектом и отличием древнегреческого театра от театра нашего времени является музыкальность действия. Здесь не столь важным была игра актеров, сколько наличие хора, инструменталистов и вокалистов, исполняющих хвалебные песни в честь богов. Только потом по степени важности шла драма и смысловая часть постановки.
Телесности в таком театре уделялось не меньшее внимание. Хореография была одним из медиумов, рассказывающих какой-то нарратив, и формы танцев были различными. Об этом Каллистов также говорит в упомянутой книге:
«От пения были неотделимы ритмические телодвижения хоревтов, переходившие в танец. Характер этих телодвижений определялся общим ходом сценического действия. Но помимо таких подчиненных сценическому действию танцев, в спектакль вставлялись и самостоятельные хореографические выступления. В трагедии таким танцем была строгая и торжественная „эммелия“, состоявшая не столько в движениях танцующего, сколько в игре его рук и верхней части тела. В сатировской драме и особенно комедии танцы носили значительно более темпераментный характер, нередко выливаясь в форму эротических плясок». [16]
Тело, звук и ритуальные практики как форма получения трансцендентного опыта изначально были вместе в первых формах театрального искусства и существовали в неразрывной связке.
С ходом истории в мире менялись политические строи, происходили войны, преобразовывалась система морали, рождались новые технологии, и эти и многие другие исторические факторы оказывали прямое влияние на искусство. Несмотря на это, ранний театр Средневековья основывался на тех же религиозных обрядах и традициях языческих культов, оставшихся после распространения христианства на территории Европы.
С все новыми и новыми попытками христианства занять главенствующую позицию во всех сферах жизни человека, театр, как продолжатель дел языческих культов, сталкивался с новым религиозным сопротивлением. Два этих вектора мысли довольно отличались друг от друга: «мирской» обычный театр (бытовые фарсовые сценки) говорил о чем-то «плотском», «людском», об открытом диалоге с чем-то высшим, а христианский (миракль, мистерия, литургическая драма) — об аскетизме, принятии, главенстве и сакральности божественного. Несмотря на сильные отличия, какое-то время они сосуществовали параллельно друг другу.
К концу раннего Средневековья музыка как немаловажный элемент представления уже давно вышел из обихода, исключая церковные песнопения в религиозные представлениях. Сами миракли и мистерии постепенно теряли актуальность среди публики того времени, уступая место полноценным спектаклям и фарсам «мирского» театра. Однако в начале эпохи Возрождения итальянский театр решил вновь возродить традиции древнегреческих музыкальных декламаций, сделав музыку вновь одним из главных элементов постановки. Таким образом, родился такой жанр как «опера».
В христианских постановках музыка — «глас Бога», попытка подражания идеальности звуков рая/небес/божественного пространства, пропетые молитвы. В бытовых фарсах — элемент развлечения. В опере — «ведущий», контекст, обстоятельство, в котором исполнитель ориентируется.
Искусствоведы Алексей Дживелегов и Григорий Бояджиев в книге «История западноевропейского театра: от возникновения до 1789 года» описывают момент реформы подхода к исполнительской части театрального искусства 17-18 веков. Исходя из этого отрывка, можно сделать вывод, что музыка «диктовала» правила исполнения, а не являлась сопровождением к игре актеров:
«От актера требовали искренних переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть заключены в изящную гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки. а движения — законам пластики. Сценический классицизм был уверен, что в основе его искусства лежат естественные порывы страстей — сама природа, но природе этой нужно было отыскать ее собственную идеальную форму, возводящую ее до степени искусства». [14]
После краткого обзора истории развития театра, а в частности музыки, тела, и ритуальности в нем, дискурс переходит в область 20-го и 21 века. К тому моменту театр является развлечением для разных слоев общества. Главные медиумы, через которые ведется повествование, это текст (сценарий и смысл) и движение (моделирование ситуаций). Отдельным образом существует опера, оперетта, мюзикл и т. п., так как это стало непосредственно музыкальными событиями.
В первой половине 20-го века драматурги и теоретики театра пересматривают взгляды на существование театра в той форме, в которой он все это время был. В сборнике эссе французского драматурга Антонена Арто «Театр и его двойник» автор рассуждает над истоками театрального искусства, а именно — язычеством:
«А ведь тотем — тот же актер, так как он не живет без движения, и он создан для актеров. Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма, и я готов признать, что его дикая, то есть абсолютно стихийная, жизнь вызывает у меня благоговение». [9]
О язычестве и ритуальности Арто говорит в связи с тем, что в таком контексте происходящее пробуждает самые глубинные чувства и ощущения. Автор стремится к простоте, деконструкции сложных образов и языковых конструкций, к эмоциональному ядру:
«Я считаю, что этот конкретный язык, обращенный к чувствам и независимый от слова, должен удовлетворять прежде всего чувствам, что существует поэзия чувств, как есть поэзия языка, что конкретный физический язык, который я имею в виду, является истинно театральным только тогда, когда выражаемые им мысли ускользают от обычного языка». [9]
Арто упоминает, что театральная постановка доносит свой смысл с помощью разных языков: музыка/звук, движение, речь, свет, архитектура, декорации, все, что есть на сцене. Каждый их этих медиумов обладает своей семантикой, степенью влияния на человека, пространство и остальные медиумы. Антонен Арто предлагает подход, в котором эти «языки» синтезируются в один «язык пространства сцены», оставаясь при этом с тем же функционалом. Таким образом, воздействие на «бессознательное» зрителя, будет одной из главных целей театра Арто.
Постепенно Арто приходит к концепции «театра жестокости». В данном случае под жестокостью подразумевается не столько физическое насилие или жестокое отношение в привычно понимании, сколько в открытости высказывания, отсутствия цензуры, освещении спорных и тяжелых для общества повесток. Суровость и «необратимый детерменизм».
В такой модели театра звук является одним из важных инструментов. И его роль (как и у остальных медиумов) — взывать к глубинному в человеке. Пробуждать дикие и неотесанные чувства и ощущения, заставить зрителя ощутить спектакль и только затем понять его. Вот что пишет об этом Арто в этой же работе «Театр и его двойник»:
«Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Грубые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей. Именно поэтому в „театре жестокости“ зритель находится посередине, а спектакль — вокруг него. В таком спектакле звуковое оформление постоянно; звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем — по тому, что они собой представляют». [9]
Влияя на бессознательное, звук порождает метафизический опыт, который в моменте практически не поддается осознанию. В отличие от ритуала, на который участники идут зная, что будет происходить процесс проживания этого трансцендентного состояния, «театр жестокости» застает врасплох таким подходом и не оставляет времени осмыслить формирование этого неосознанного опыта.
Звук и тело как хирургические инструменты, которые проникают в самую глубь, туда, где рефлексия и самоанализ перестают срабатывать. Как музыка религиозных языческих обрядов, которая не оставляет пространства подумать, а просто ведет за собой.
Еще одна форма переосмысления театра — «бедный» театр Ежи Гротовского, польского театрального режиссера. Его концепция заключается в следующем: привычный «богатый» театр использует различные инструменты, чтобы осуществить постановку — проработанные декорации, усложненный сценарий, дорогие костюмы, но такой подход все равно не дает преимущества над кино и телевидением. Поэтому он предлагает убрать «все лишнее». Главное в театре, по мнению Гротовского — связь «актер-зритель». Все остальное поддается имитации, симуляции.
Вот что говорит о звуке и музыке Ежи Гротовский в статье «К бедному театру»:
«Удаление из театра музыки, живой или в записи, позволяет самому зрелищу стать музыкой, поскольку тогда музыкальный ряд строится в пределах самого театра, то есть рождается композиция человеческих голосов, эффект удара предмета о предмет. Мы поняли, что текст сам по себе не относится к области театра и входит в него только через актера, то есть благодаря интонации, сочетаниям звуков, музыкальности языка». [13]
Таким образом, в театре Гротовского подход к актерам и к актерской игре тоже другой. Здесь скорее речь не о понимании шаблонов, заготовленных паттернов и приемов, а о реальном проживании происходящего заново каждый раз в качестве поиска уникального метафизического опыта. Гротовский говорит о связи тела и звука в данном контексте:
«Он должен уметь выразить через звук и движение импульсы, которые находятся на границе сна и реальности. Короче говоря, он должен создать собственный язык звуков и жестов так же, как великий поэт создает собственный поэтический язык». [13]
Людовик Фляшен, литературный советник Театра-Лаборатории (театр, основанный Ежи Гротовским), в своем тексте «„Акрополь“: парафраза текста» на примере спектакля Гротовского «Акрополь» описывает то, как работает звук в связке с визуальным:
«Предметный мир — это музыкальные инструменты спектакля: монотонная какофония смерти и страдания — стук металла о металл, звук стучащих молотков, поскрипывание труб, когда сквозь них проходит человеческий голос. Несколько гвоздей издают звук алтарного колокольчика.<…> Визуальный образ почти всегда сопровождается звуковым». [13]
В том числе сами человеческие звуки не менее важны:
«Неартикулированные стоны, звериное рычание, нежные народные песни, литургическое пение, диалекты, поэтическая декламация — все это есть в спектакле. Звуки сплетены таким образом, что напоминают все языки сразу». [13]
Отсутствие или минимизация вербальной коммуникации не создает устоявшихся смыслов. Издаваемые звуки в «Акрополе» — маркеры, отданные зрителю для личной бессознательной интерпретации. Формируется некий духовный опыт вне религиозного контекста, опыт чего-то глубинного.
С течением времени театральная форма преобразовывалась настолько, что возникли произведения на стыке театра, оперы, танца и композиции. Внутри таких ответвлений фокус внимания был направлен на разные аспекты, но звук и телесность по-прежнему оставались значимой частью.
