Эмоциональные и психологические фигуры
Изучается, как художественные образы животных и тел создают эмоциональные и психологические переживания.
Раздел показывает, как художники передают внутренние переживания, страхи, посттравму и психологические состояния через визуальные образы. Животные и гибридные фигуры становятся посредниками между внутренним и внешним, помогая зрителю ощутить эмоциональные состояния героев произведений. Скульптура, перформанс и видеоискусство создают пространство для осмысления уязвимости, эмпатии и телесной реакции на социальные и личные травмы, раскрывая эмоциональный потенциал визуального языка.
Берлинда де Брёйкере
«Потерянное V» (Lost V), 2021–2022 гг., Берлинде Де Бруйкере
Берлинда де Брёйкере известна как художница, работающая с темой уязвимого тела, с памятью боли и с состояниями, в которых жизнь и смерть существуют почти одновременно. Её художественный язык сформировался из постоянного интереса к тому, как тело может быть местом хранения травмы и чувства незащищенности. Она создаёт скульптуры из воска, дерева, ветхих тканей и животных материалов и превращает их в фигуры, которые напоминают человеческую плоть, но не растворяют связь с животностью. В её работах тело воспринимается как хрупкая оболочка, которая способна хранить пережитое страдание и которую зритель чувствует почти физически.
Особый поворот в её практике связан с моментом, когда она увидела фотографии разрушенных городов после Второй мировой войны. На этих снимках не было людей и не было жестоких сцен, но среди пустых улиц лежали мертвые лошади, и именно это изображение стало для неё потрясением. Художница увидела в этих телах абсолютную уязвимость и трагедию, в которой исчезают границы между человеком и животным. С тех пор лошадь стала ключевым образом её искусства. Она использует её не как символ силы, а как свидетельство боли, истощения и остановленного времени. Через эти фигуры она исследует, как смерть и ранимость становятся общими для всех живых существ и как животное тело превращается в зеркало человеческого состояния.
«Кадр из интервью Берлинде Де Брёйкере на сайте галереи Pedro Cera», 2022 г.
«Нет утрат — после человечества» (No Life Lost — After Humanity), 2022 г., Берлинде Де Брёйкере
Фигуры животных часто деформированы, согнуты или изломаны, что превращает их в символы памяти, травмы и красоты. Через животных художница исследует границы между жизнью и смертью, между телом и символом, создавая эмоционально насыщенные объекты, которые заставляют зрителя переосмыслить своё отношение к природе и телесности.
«К Сурбарану» (to Zurbaran), 2015 г., Берлинде Де Брёйкере
Йосеф Бойс
Йозеф Бойс радикально расширял границы искусства, сочетая скульптуру, рисунок, перформанс и активизм. В своём знаменитом перформансе «Как объяснить картины мертвому зайцу» (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt), 1965 г. он держал на руках мертвого зайца с золотой маской на лице и шептал ему объяснения картин, обходя зал. Заяц выступал символом интуиции, связи с природой и древних мифов о жизни, смерти и возрождении. Покрытие мёдом и золотом усиливало ощущение жизни, творчества, духовности и очищения мысли. Шёпот к мертвому зайцу превращался в ритуал, в котором искусство становится средством восстановления связи с миром, через телесность, присутствие и интуицию, демонстрируя, как человек взаимодействует с природой и символами через образы животных.
«Как объяснить картины мертвому зайцу» (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt), 1965 г., Йозеф Бойс
Катарина Фритч
«Осьминог» (Octopus), 2010 г., Катарина Фрич
Катерина Фритч — современная немецкая скульпторка, известная своими монументальными, часто однотонными фигурами и сюрреалистическими сценами, в которых привычные образы людей, животных и предметов быта становятся одновременно знакомыми и чуждыми. Она использует приём повторения, изменения масштаба и цвета, чтобы зритель переосмыслил границу между нормальным и аномальным, между шаблоном и неожиданностью. Автор соединяет архетипические образы, народные мифы и визуальную культуру повседневности
«Собака» (Hund), 2004 г., Катарина Фрич
В её творчестве животные становятся не просто мотивом, а полноценным языком, инструментом для исследования психики, коллективного бессознательного и скрытой тревоги. Образ зверя, будь то крыса, курица, мышь или собака, превращается в символ инстинкта, страха, контроля, власти над телом и природой.
«Крысиный король» (Rattenkönig), 1991–1993 гг., Катарина Фрич
Скульптурная инсталляция Rattenkönig является одной из самых значимых работ для понимания её искусства. Круг гигантских чёрных крыс с переплетёнными хвостами создаёт ощущение бессилия и ограничения движения. Несмотря на настороженные позы и поднятые лапы, переплетённые хвосты делают их заложниками формы и структуры. Этот приём превращает животность в визуальный язык, который передаёт коллективную тревогу, подавление свободы и внутреннее напряжение.
Маурицио Каттелан
Каттелан рассуждает о «провале», о том, как неудача, страх не реализоваться, страх быть отвергнутым и страх оставить свой шедевр заброшенным становятся частью творческого пути.
«Бидибидобидибу» (Bidibidobidiboo), 1996 г., Маурицио Каттелан
Работа представляет собой таксидермическую белку, изображенную за столом в момент «самоубийства». Композиция построена на контрасте: детские ассоциации с животным и бытовой обстановкой столкновены с шокирующим сюжетом. Название отсылает к заклинанию феи из «Золушки», усиливая напряжение между сказочными ожиданиями и суровой реальностью. Каттелан раскрывает тему творческого отчаяния, где милый образ становится носителем трагического высказывания о природе искусства.
«Моё творчество можно разделить на разные категории. Одна из них — мои ранние работы, которые по сути касались невозможности что‑то сделать. Это та угроза, которая до сих пор придаёт форму многим моим поступкам и работам. Думаю, что это действительно было о неуверенности, о провале. Здесь можно иметь раздел под названием „Провал““[6]
[6] Маурицио Каттелан; интервью для Музея Гуггенхайм, Нью‑Йорк
Работа Маурицио Каттелана «Без названия» 1997 г., известная также как «Страус», представляет собой таксидермического страуса с головой, вбитой в пол. Художник использует образ животного, чтобы выразить чувство собственной неуверенности и дискомфорта перед вниманием публики и критикой его работ. Скульптура становится метафорой привычки «прятать голову в песок», страха столкнуться с трудными и неприятными ситуациями, и продолжает тему бренности и уязвимости, которую Каттелан ранее развивал в работе с мёртвой белкой. Животное здесь одновременно вызывает тревогу и сочувствие, усиливая размышления о хрупкости жизни и психологических аспектах существования.
«Не боюсь любви» (Not Afraid of Love), 2000 г., Маурицио Каттелан
Скульптура «Не боюсь любви» (Not Afraid of Love), 2000 г. представляет гигантского слона, скрывающегося под белым простынём, глаза, хобот и ноги которого торчат наружу. Образ одновременно пугает и вызывает улыбку, демонстрируя, как мощное животное превращается в уязвимое. Каттелан играет с выражением «слон в комнате», делая видимый и неизбежный объект почти комичным и одновременно тревожным. Белый покров может ассоциироваться с призрачным костюмом, сам слон становится инструментом исследования силы, уязвимости и отношений между зрителем и объектом.
Дуглас Гордон
«Играть мёртвого, в реальном времени» (Play Dead; Real Time), 2003 г., Дуглас Гордон
Дуглас Гордон — шотландский художник, работающий с видео, фотографией и инсталляцией, мастер манипуляции временем, памятью и восприятием. Он исследует, как медийные образы превращаются в материал для переосмысления идентичности, коллективной памяти и эмоциональных состояний. Его работы ставят под вопрос привычные способы восприятия, создавая состояние застывшего ожидания или медленного, мучительного движения, и разрушая привычные бинарности между прошлым и настоящим, жизнью и смертью.
В работе «Играть мёртвого, в реальном времени» (Play Dead; Real Time), 2003 г., Дуглас Гордон помещает в зал галереи молодого индийского слона по имени Минни и фиксирует его поведение на видео. Кадры демонстрируются на трёх экранах, превращая животное в живую скульптуру времени. Слон становится не объектом развлечения, а феноменом, тело которого воспринимается как зеркало человеческой уязвимости и социальной конструкции. Работа разрушает различия между человеком и животным, между зрителем и объектом, показывая, как медиа и пространство галереи превращают живое существо в символ, материал и источник художественного опыта.
«Играть мёртвого, в реальном времени» (Play Dead; Real Time), 2003 г., Дуглас Гордон
Луиз Буржуа
«Мама» (Maman), 1999 г., Луиз Буржуа
Луиз Буржуа — французско-американская художница, чья практика охватывает скульптуру, инсталляцию и живопись. Центральным образом в её творчестве стали пауки. Для Буржуа паук стал символом памяти, женственности и материнской заботы. Она видела в пауках ткачей, создающих структуры и поддерживающих жизнь, и использовала их как метафору для исследования травм, воспоминаний и эмоциональных связей. Пауки позволяли ей соединять личный опыт с универсальными человеческими эмоциями, показывая уязвимость, силу и сложность психологии через животный образ.
Скульптура «Maman» является центральной в её работе с этим образом. Огромный паук возвышается над зрителем, ноги словно поддерживают пространство и создают ощущение одновременно защиты и угрозы. Буржуа задумала «Maman» как дань своей матери, которая была ткачихой, и сравнивала её труд и заботу с работой паука. Тело паука, мраморные яйца под брюхом и масштаб скульптуры превращают животное в символ силы, памяти и защиты, демонстрируя, как можно сочетать страх и утешение, биологическое и эмоциональное в одном образе.
«Паук — это ода моей матери. Она была моей лучшей подругой. Как паук, моя мать была ткачихой. Пауки — дружелюбные существа, которые помогают и защищают»[7].
[7] «Maman» — публичная скульптура Луиз Буржуа. Qatar Museums.
«Ода моей матери» № 9 (Ode à ma Mère — 9), 1995 г., Луиза Буржуа
«Ода моей матери — 8» (Ode à ma Mère — 8), 1995 г., Луиз Буржуа; «Ода моей матери — 5» (Ode à my Mère — 5), 1995 г., Луиз Буржуа
Для Буржуа пауки в целом стали постоянной метафорой жизни и смерти, травмы и заботы, хрупкости и силы. В её творчестве паук не просто животное, а символ, который позволяет исследовать женственность, роль матери, личную и коллективную память. Эти образы создают визуальные сети, связывающие прошлое и настоящее, показывают, как тело, психика и память могут переплетаться в художественном образе. Паук у Буржуа — это одновременно хранитель и свидетель, образ, через который художница проживает свои эмоции, исследования семьи и собственной психологии.
«Паучиха» (Spider) 2003 г., Луиз Буржуа
Марина Абрамович
«Признание» (Confession), 2010 г., Марина Абрамович
Марина Абрамович — художница, для которой тело, время и присутствие являются центральным художественным материалом. Она часто обращается к крайностям боли, уязвимости и выносливости, создавая перформансы, которые ставят под сомнение границы между артистом и зрителем, между телом и средой. В её практике животное выступает как способ усилить эмоциональную и символическую нагрузку, через него проявляется инстинкт, древние переживания и бессознательное, через которое раскрываются первичная тревога, память и сила.
В работе «Confession» автор выбирает осла в качестве слушателя, на которого она переносит всю тяжесть воспоминаний, ошибок и боли. Животное становится живым свидетелем исповеди, его спокойное и молчаливое присутствие создаёт контраст с человеческой эмоцией, которая изливается голосом художницы. Этот приём позволяет перенести внутренний конфликт в физическое тело, подчеркивая хрупкость и уязвимость, а также стойкость человеческого переживания.
«Герой» (The Hero), 2022 г., Марина Абрамович
В «The Hero» лошадь и белый флаг становятся символами памяти, героизма, потери и трансформации. Абрамович находится на седле белой лошади в неподвижной позе, держа белый флаг на фоне пейзажа и воспоминаний о своём отце. Животное здесь выступает посредником между прошлым и настоящим, между личной утратой и коллективной памятью, создавая образ, в котором героизм переплетается с горем и принятием бренности жизни.
«Герой» (The Hero), 2022 г., Марина Абрамович
Мелани Мартинес
«Тэг, это ты» (Tag, You’re It), 2015 г., Мелани Мартинес
Мелани Мартинес, певица и визуальный артист, известна использованием символики животных, детской эстетики и сказочных образов для исследования травм, страхов и психологии. Её творчество объединяет детскую сказку и тёмный гротеск: через наивность проступает тревога, уязвимость и агрессия. В этом контексте животные становятся не просто образами, а медиаторами, усиливающими эмоциональные смыслы, тревожность, психологическое давление и пограничные переживания.
Кадр из клиппа «Тэг, это ты» (Tag, You’re It), 2015 г., Мелани Мартинес
«Тэг, это ты» (Tag, You’re It), 2015 г., Мелани Мартинес
В клипе «Тэг, это ты» (Tag, You’re It), 2015 г., волк символизирует хищника, страх, преследование и утрату невинности. В песне, описывающей похищение и попытку спасения, волк выступает метафорой угрозы, агрессии и власти. Повторяющаяся фраза «Tag, you’re it» превращает детскую игру в кошмар, где пойманный становится жертвой, а безопасное оборачивается опасным. Образ волка визуально и текстово показывает, как звериная природа (инстинкты, хищничество) проявляется через человеческий контакт, системы власти и травму. «Животность» здесь становится символом подавляемого внутреннего состояния, которое проявляется через тело, страх, воспоминания и боль.
«Тэг, это ты» (Tag, You’re It), 2015 г., Мелани Мартинес
«Тэг, это ты» (Tag, You’re It), 2015 г., Мелани Мартинес
Йоргос Лантимос
Йоргос Лантимос — режиссёр, известный своими странными, гиперреалистичными мирами, где человеческие и животные инстинкты переплетаются. Анимализм для него является ключевым способом показать социальное давление, ритуалы, иерархии и механизмы контроля в человеческом обществе.
В его фильмах поведение персонажей часто ближе к животному, чем к привычному социальному, что позволяет зрителю осознать скрытую природу власти, подчинения и страха. Лантимос использует животных и их метафоры, чтобы подчеркнуть конфликт между биологическим и культурным, внутренним и внешним.
«Меня всегда интересовало, как животные метафорически отражают человеческие страхи и социальные ограничения»[8]
[8] Исследования в области киноведения. «Собака, лобстер, олень, кролик: животные метафоры Йоргоса Лантимоса».
«Клык» (Dogtooth), 2009 г., Йоргос Лантимос
«Клык» (Dogtooth), 2009 г., Йоргос Лантимос
Фильм «Клык» исследует замкнутую семейную систему, где контроль и манипуляция делают детей животными в собственной среде. Родители создают правила, изолируют детей и формируют их восприятие реальности, превращая человеческое поведение в ритуалы, напоминающие инстинктивные модели собак. Жесткость, повторяемость действий и ограниченность пространства подчёркивают ощущение замкнутой экосистемы, где жизнь подчинена законам силы и страха.
«Клык» (Dogtooth), 2009 г., Йоргос Лантимос
«Клык» (Dogtooth), 2009 г., Йоргос Лантимос
«Клык» (Dogtooth), 2009 г., Йоргос Лантимос
«Лобстер» (The Lobster), 2015 г., Йоргос Лантимос
В «Лобстере» Лантимос использует животных как метафору для изучения человеческих отношений и социальной конформности. Люди превращаются в выбранных животных, если не соответствуют нормам романтической системы, а персонажи, ставшие лобстерами, подчёркивают абсурдность социальной логики и страха одиночества. Животные здесь не просто символы, а средство показать давление общества, где любовь превращается в механизм выживания.
«Лобстер» (The Lobster), 2015 г., Йоргос Лантимос
«Лобстер» (The Lobster), 2015 г., Йоргос Лантимос
«Лобстер» (The Lobster), 2015 г., Йоргос Лантимос
«Лобстер» (The Lobster), 2015 г., Йоргос Лантимос
«Бедные несчастные» (Poor Things), 2023 г., Йоргос Лантимос
В «Бедных и несчастных» Лантимос продолжает тему анимализма через взаимодействие человека и животных как символ тела, свободы и контроля. Использование живых существ и миниатюрных моделей создаёт ощущение живой системы, где тело и инстинкты подчиняются новым законам. Фильм исследует автономию, уязвимость и переходные состояния между человеческим и животным, создавая визуальный и эмоциональный язык, который позволяет осознать биологические и социальные механизмы одновременно.
«Бедные несчастные» (Poor Things), 2023 г., Йоргос Лантимос
«Бедные несчастные» (Poor Things), 2023 г., Йоргос Лантимос
В своей работе я начинаю с анализа книги Джона Бергера Зачем смотреть на животных? , в которой исследуется трансформация нашего восприятия животных от традиционного к современному потребительскому отношению. Бергер особенно акцентирует внимание на том, как социальные и культурные нормы влияют на образ животных и на способы их содержания. Этот подход напрямую перекликается с фильмами Йоргоса Лантимоса, где персонажи оказываются в ситуациях, напоминающих клетки, что создаёт ощущение животности человеческой натуры. В заключение я планирую включить более детальный анализ Лантимоса, так как его работы отражают те же идеи, с которых я начинаю своё исследование, создавая концептуальную связь между наблюдением за животными и пониманием человеческого поведения.
