III Эксперименты и концепции: рамки, границы, фактура
Рубрикатор главы:
Фотографии авторов, представленных далее в главе, по порядку (Эджертон, Каллахан, Зискинд, Кошут, Рослер, Руша, Фридлендер, Бальц)
- Гарольд Эджертон - Гарри Каллахан - Аарон Зискинд - Джозеф Кошут - Марта Рослер - Эд Рушей - Ли Фридлендер - Льюис Бальц
Гарольд Эджертон
Гарольд Эджертон. «Вода, льющаяся из крана», 1932 / «Пуля пролетает через пламя свечи», 1973 / «Гасси Моран — Теннисная подача (множественная вспышка)» 1949
Гарольд Эджертон всегда настаивал, что его фотографии относятся к сфере науки, то есть представляют собой некоторый эксперимент, а не визуальное высказывание из сферы искусства. Тем не менее, новаторская методика применения страбоскопов для «замораживания» картинки, вдохновленная опытами Маре, давала такие необычные и привлекательные результаты, что у Эджертона было немало почитателей и в творческой среде. Кроме того, особенностями его процесса активно интересовалась и коммерческая фотография, перенимая некоторые приемы.
«Не приписывайте меня к художникам. Я инженер. Для меня важны факты, только факты».
Гарольд Эджертон. «Игральная карта. Дама червей, поражённая пулей 30-го калибра», 1960-е / «Молочная капля в виде короны», 1957
Фотография коронообразной капли молока на красном фоне была признана журналом Time одной из 100 лучших фотографий, когда-либо сделанных, и за нее же Эджертон получил бронзовую медаль Королевского фотографического общества Лондона за «за вклад в расширение границ представлений о времени в медиуме, а также… развития технологии электронных вспышек». Так, снимки Эджертона стремятся подчинить себе те участки временного потока, которые недоступны человеческому глазу.
«Когда я был маленьким, я с большим интересом, но одновременно не без скепсиса читал о волшебной лампе, которую с успехом использовал некий Аладдин. Сегодня я не испытываю ни малейшего скепсиса по поводу волшебства ксеноновой лампы-вспышки, которую мы так эффективно используем для многих целей».
Гарольд Эджертон. «Дерущиеся зяблики», 1936 / «Смерть лампочки», около 1935
Гарри Каллахан
Гарри Каллахан. «Висконсин», 1958 / «Элеанор и Барбара, Чикаго», 1953
Гарри Каллахан известен экспериментальным подходом к созданию снимков. Фотограф работал преимущественно с черно-белыми изображениями и крайне разнообразными сюжетами. Наиболее необычными выглядят снимки с множественной экспозицией — они сбивают с толка, меняя привычную картинку и разрушая иллюзию реалистичной трехмертности, перенесенную на плоскость фотографического избражения.
Гарри Каллахан. «Чикаго», 1948 / «Элеанор, Детройт», около 1942
Тем не менее, и в более привычных снимках структурирование пространства кадра придаёт объектам съемки несколько иной вид, а также объединяет на первый взгляд не связанные сюжеты в визуально единое полотно. Каллахан относился к процессу создания фотографий как к творческому поцессу, не структурному:
«Фотография — это приключение, как и жизнь. <…> Меня интересует связь проблем, которые меня волнуют, с неким набором ценностей, которые я пытаюсь открыть и утвердить как то, что является моей жизнью. Я хочу открыть и зафиксировать их с помощью фотографии».
Гарри Каллахан. «Элеанор и Барбара», около 1953 / «Солнечные блики на воде», 1943
Аарон Зискинд
Аарон Зискинд. «Мексиканское 32», 1982 / «Арекипа 94», 1979
Для Аарона Зискинда в фотографии превыше всего красота самого снимка, а не того, что он изображает — это может быть старая стена с облупившейся штукатуркой или фактура рваного края ткани. Художник в своем творчестве обращается к постулату абстрактного экспрессионизма — искусство может быть выразительным, не будучи предметным, потому фотограф исследует укрупненную фактуру, где стирается понятие привычного третьего измерения.
Аарон Зискинд. «Виноградник Марты IV», 1950 / «Рим (оммаж Францу Кляйну) 26», 1973
Зискинд не считал, что объект на фотографии и тот реальный предмет, с которого была снята копия, непременно тождественны, таким образом разрывая интуитивно общепринятое обозначение фотографии как неотъемлемо индексальной категории — связанной с референтом логически и причинно-следственно — по системе Чарльза Сандерса Пирса. Его стиль вызвал множественные протесты в рядах коллег-документалистов, но нашел поддержку среди абстрактных живописцев.
«Смотря на мир, мы видим то, во что привыкли верить. В нас заложены определенные установки… но, как фотографы, мы должны научиться освобождаться от своих убеждений».
Аарон Зискинд. «Нью-Йорк», 1946 / «Чикаго 15», 1965
Аарон Зискинд. «Палм Спрингс 5 (Palm Springs 5)», 1949 / «Виноградник Марты», 1946
Джозеф Кошут
Джозеф Кошут. «Одна и три метлы», 1965
В серии произведений «Один и три…» концептуального художника Джозефа Кошута, фотография выступает в качестве одного из описательных способов предмета — есть он сам, есть текст, и есть изображение, и каждая из категорий относится к одному и тому же предмету.
«В отличие от живописных линий, фотография, напротив, упорядочивает свои „суждения“ в отношении мира; даже когда фотографии явно подвергаются манипуляциям, „суждения“ кажутся тем более сильными, что предполагаемое „участие мира“ артикулирует это „суждение“ как различие».
Джозеф Кошут. «Одна и три рамки», 1965 / «Одно и три пальто», 1965
Марта Рослер
Марта Рослер. «Улица Бауэри в двух неадекватных описательных системах», 1974-1975
В проекте «Улица Бауэри в двух неадекватных описательных системах» художница Марта Рослер задействует два медиума — текст и фотографию — для описания одного предмета, подобно Кошуту. Разве что данном случае фотографии не иллюстрируют текст, а текст не поясняет изображения. Рослер совмещает фотографии улицы Бауэри, которая имеет дурную славу как место притяжения для алкоголиков, и отрывки из газет, отсылающие к состоянию пьяного веселья, художница по её словам создала «поэтику пьянства». Стиль съемки документален, однако людей, к которым работа отсылает, нет на фотографиях, лишь намеки на их присутствие — такие, как опустошенные бутылки. Так, художница разрывает традиционную для репортажной съемки манеру отождествления объекта на фото и проблемы, которой посвящен репортаж.
Марта Рослер. «Улица Бауэри в двух неадекватных описательных системах», (фрагмент, авторский коллаж) 1974-1975
Эд Рушей
Эд Руша. «Каждое здание на бульваре Сансет», 1966
На 54 страницах книги-раскладушки «Каждое здание на бульваре Сансет» находятся склеенные между собой в единую непрерывную полосу снимки полутора миль бульвара, на бумаге эквивалентные 716 сантиметрам, когда книга полностью разложена. На разных сторонах листа располагаются противоположные стороны дороги.
Эд Руша. «Каждое здание на бульваре Сансет», 1966
Для достижения желаемого эффекта Рушей проехал по бульвару в грузовой машине, на которую была закреплена камера, запрограммированная на интервальную съемку. Подобным образом в современности снимаются панорамы улиц для электронных сервисов карт. В проекте прослеживается концептуализация улицы, подобная карте, но исполненная в художественной форме.
Эд Руша. «Каждое здание на бульваре Сансет», 1966
Ли Фридлендер
Ли Фридлендер. Разворот книги «По Америке на машине (America by car)», 2010
В 1990-х Ли Фридлендер взял машину напрокат и проехал почти все пятьдесят штатов США, разумеется не без камеры — так он создал серию «По Америке на машине (America by car)». Оставаясь в рамках жанра автопутешествия, фотограф привносит новшество — интегрирует элементы машины в структуру нарратива, включая различные части салона в кадр. Наложение интерьера и находящегося снаружи создает причудливые композиции, особенно из-за черно-белой гаммы, а также помимо очевидной визуальной задает и смысловую рамку вокруг пейзажей — на фотографиях буквально виды Америки из машины. Так, не только название задает контекст путешествия, но и непосредственно в каждый снимок внесена визуальная «подпись», фиксирующая контекст полностью, не фрагментируя.
Ли Фридлендер. Фотографии из книги «По Америке на машине (America by car)», 2010
Льюис Бальц
Льюис Бальц. Из серии «Новые индустриальные парки», 1974: «Восточная стена, Западная ковровая фабрика, 1231 Уорнер, Тастин» / «Строительство дороги, Коста Меса»
Льюис Бальц — один из главных представителей «Новой топографии», развивавшейся в конце 1970-х и предложившей более актуальную репрезентацию современного американского пейзажа — ландшафта, измененного человеком, контрпример романтическим природным ландшафтам, которые можно увидеть на снимках Энселя Адамса, например.
Льюис Бальц. Из серии «Новые индустриальные парки», 1974: «Западная стена, корпорация R-ohm, 16931 Милликен, Ирвайн» / «Пустующий склад, Санта-Ана»
Льюис Бальц. Из серии «Новые индустриальные парки», 1974: «Северная стена, Автоматизированная международная морская компания, 1641 МакГоу, Ирвайн»
Льюис Бальц. «Парк-Сити, Элемент № 70», 1980 / «Фрагмент стройки, восточная стена, Xerox, 1821 Дайер Роуд, Санта-Ана», 1974
Фотографии измененной человеком среды ожидаемо строятся вокруг строгих геометрических фигур, множества однородных плоскостей и повторяющихся элементов. Какой же пейзаж считать за естественный, если нетронутых мест почти не осталось, да и туда не ступает нога человека, а измененный его вмешательством доступен на каждом шагу?
«Творческий путь не полагается на случай, не находится во власти момента, а зависит от кропотливого анализа процесса».
Из серии «Новые индустриальные парки», 1974: «Западная стена, пустующее промышленное строение, 20 Эйрвей Драйв, Коста Меса» / «Юго-западная стена, Посуда, Малкольм и Гарнер, 16722 Хейл, Ирвайн», 1974
В 1975 году Бальц принял участие в знаковой выставке «Новая топография» с серией, посвященной комплексу промышленных складов.
Выставка «Новая топография: Фотографии измененного человеком ландшафта», 1975, Музей Джорджа Истмена / Выставка «Новая топография: <…>», 25.10.2009 — 03.01.2010, Музей искусств округа Лос-Анджелес
