Психоакустика
Выразительность звука в театре во многом подразумевает под собой психоакустические свойства звука, музыки. Звук как физическое явление воздействует непосредственно на телесное, при этом передавая смысловые, художественные знаки внутри спектакля. Звук влияет на чувства, мышление зрителя, предлагая пространство для интерпретаций, но зачастую оставаясь незаметным: «Зритель обычно уносит общее впечатление обо всем спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в то или иное впечатление от спектакля» [9, с. 8].
Театр как темпоральное искусство, работающее со временем, тесно связано с субъективным восприятием, прочтением, откликом зрителя, и, как писал Саймон Фрит, потому «художественный смысл произведения заключается в этом отклике, в его риторических качествах» [34 (пер. автора)]
Так как звук представляет собой механические колебания в упругой среде, нельзя не поговорить о некоторых его физических воздействиях. Общими характеристиками звука можно считать амплитуду и частоту, для человеческого уха воспринимаемая частота варьируется примерно от 20 Гц до 16000 Гц в зависимости от возраста. Для определения громкости, амплитуды, созданы различные шкалы, как dBSPL, dBu и др. По шкале dBA, которая учитывает характеристики чувствительности уха, порогом для восприятия, при которой человеческий слух может быть поврежден, громкость достигает 120 дБА (спокойная человеческая речь составляет по этой шкале примерно 40-50 единиц).
Шкалы громкостей и звукового давления
Природе нетипичны громкие звуки, самые громкие и потенциально опасные звуки являются промышленными, производственными. По закону «Вебера-Фехнера» интенсивность ощущения пропорциональна логарифму интенсивности раздражителя, подобную формулу можно использовать в отношении звука, хотя из-за того, что ухо имеет различную чувствительность в отношении разных частот, данный закон будет работать преимущественно применительно к средним частотам.
Если шумы природные, ветер, журчание реки, стук дождя, будут скорее благоприятно влиять на нервную систему, длительное воздействие таких шумов, как звуки трассы, машинные шумы, пагубно влияют на слуховой аппарат и нервную систему. Однако тишина также несет в себе скрытые неприятные свойства для человека. Ощущение тишины эволюционно связано с опасностью — животный мир затихает с появлением хищника. Создание безэховой камеры в свою очередь показало, насколько отсутствие внешнего звука (в подобной камере-комнате человек будет слышать звуки собственного организма, так как остальные звуки будут поглощаться самой комнатой) некомфортно для человека и даже вредно физически и психологически.
Другим важным свойством слухового аппарата является способность локализировать звук в пространстве.
Ввиду этого свойства возникает интересный эффект маскировки — эффект, когда некоторые шумы, сигналы способны закрывать, маскировать собой другие, восприятие одного звукового рядом с другим будет меняется. Например, низкие звуки сильнее маскируют другие, в отличие от высоких. Говоря об эффекте слуховой маскировки можно также упомянуть об эффекте котельной вечеринки — способности человека вычленять конкретный «нужный» сигнал из фона других, скажем вслушиваться в речь определенного человека во время шумной вечеринки. В целом мир звуков, как писал Мишель Ион «характеризуется конкуренцией и взаимными помехами со стороны разных звуков, сосуществующих в одном пространстве» [20, с. 43].
В этой главе я буду рассматривать звук во многом как главенствующую составляющую театрального (не)действия. Звучащее или не звучащее выходит на первый план. В такой оптике зритель спектакля рассматривается как слушатель. Так Ж. Лакан в «Этике психоанализа» [10, с. 326] соглашается с Аристотелем, говоря о том, что « все развитие театрального искусства происходит на уровне слушания, в то время как сам спектакль остается чем-то побочным». Как для зрителя, так и для актера, звучащее имеет немалую роль, оно ведет, творчески обрамляет актера на сцене, дает энергию для роли, является средой для существования.
Далее делая классификацию звука в театре, я не предполагаю полное отделение одних свойств театрального звука от других. Для зрителя почти всегда звук как смысл будет являться звуком-эмоцией, звуковые особенности, качества и способы воздействия на человека не будут кардинально отделены друг от друга. Классификация нужна скорее для того, чтобы на конкретных примерах рассмотреть определенные выразительные особенности, звуковые коды.
А. М. Семенов в учебном пособии «Сценография: Художественно-техническое оформление спектакля» пишет о музыке в спектакле, систематизируя ее. Он пишет о том, что существует музыка сюжетная и условная. Если сюжетная работает на раскрытие характеров героев, указывает на место действия, расширяет само сценическое пространство, то условная иллюстрирует, эмоционально поддерживает, либо усиливает действие. В данном исследовании мною были выделены подобные, довольно широкие категори, однако стоит отметить, что глобальные категории, функции каждой выделенной Семеновым группы, которые хоть и касаются только музыки (не всего звука), довольно лаконичны и понятны.
Реймонд Мюррей Шафер, теоретик звука, «отец акустической экологии», делает собственную классификация звуковых составляющих в работе «The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world»: акустика (что звук собой представляет), психоакустика (как звук воспринимается), семиотика (что звук значит), эстетика (влечет ли звук) [37].
Локализация схемы из книги R. Murray. [Tuning of the World] The soundscape: our sonic environment and the tuning of the world
В этой главе звук в спектакле будет рассмотрен с двух позиций: семиотической (семиотика и психохакустика) и эмоциональной (эстетика и психоакустика):
1. Семиотика
В этом разделе звук в спектакле исследуется с точки зрения его коммуникативных, нарративных свойств. В культуре, литературе, в частности, сонорность добавляет дополнительные смысловые пласты к художественному целому произведения, как у Кафки или Достоевского.
«Входная дверь, открываясь, сипит, как простуженное горло, затем, открываясь дальше, поет женским голосом и наконец захлопывается с глухим мужественным стуком, отдающим особой бесцеремонностью. Отец ушел, теперь начинается шум более нежный, рассеянный и безнадежный; солируют две канарейки»
Франц Кафка «Большой шум»
Звук, даже в неизменной форме, не подвергшийся саунд-дизайну является мощным знаком не только для идентификации его источника, но для раскрытия потаенного: «Звук также может быть знаком, добрым или дурным предзнаменованием, когда, принимая форму крика птицы или резонансного удара, он раздается, разрывает время, прерывает нашу мысль, предвещает событие. Звук — это язык природы, который требует интерпретации, это оракул…» [20, с. 165].
Благодаря ассоциациям одно звучание может отсылать к другому, рождая дополнительные смыслы. Например, звук, имеющий определенную ритмическую структуру, прямой ритм, может напоминать как бой часов, так и тиканье бомбы, как клубную музыку, так и марш. Прямой ритм может создавать четкость для существования на сцене, определенную закрепощенность и холодность во многом из-за ассоциативных связей и эмпирического опыта зрителя.
Также звуковое оформление, которое построено на контрасте (смысловом, визуальном и пр.) подчеркивает и усиливает знаки и коды, заложенные в спектакле, в частности в определенной смене, эпизоде, моменте. Так и свет ощущается особенно ярко после пребывания во тьме. «Не совпадая прямо с характером действия, музыка может раскрыть его скрытые стороны, и в этом случае она требует от зрителя ассоциативного домысливания и обобщения, а значит, усиливает его внимание и соучастие в происходящем» [9, с. 39].
Звук может быть самостоятельным смыслом в спектакле, работая на ассоциативном уровне, контрасте. Он может быть материализацией внутреннего мира героев, их мыслей. Также звук может служить отдельным персонажем, у которого есть своя независимая линия и тема.
Примеры:
«Хиросима» композиторка Мария Аникеева, режиссер Александр Плотнинков
В камерной истории по репортажу Джона Херси о выживших Хиросимы после взрыва 6 августа 1945 года, поставленной режиссером Александром Плотниковым, особое внимание уделено тишине, звуку, вслушиванию. Минималистичное сценическое оформление Константина Соловьева, поддерживается и наполняется звуковыми смыслами композиторки Марии Аникеевой.
Сам спектакль заостряет внимание зрителя на важности тишины и звука в целом. Тишина — это оглушительная сила, которая и вскрывает весь ужас случившегося.
«Хиросима» (фото Ира Полярная)
В начале спектакля зрители видят проекция с иероглифами, обозначающими звук. История Хиросимы — это рассказ про жизни и смерти, где выжившие живут вопреки, где все каналы восприятия забиты и в то же время обнажены до предела. Смерть наступает также тихо и незаметно — жители Хиросимы не услышали взрыва, они увидели яркий свет. Поэтому звуковое сопровождение насыщено исключительно фоли записями, шумом ветра, журчанием реки, колыханием трав. Это не только саундскейп, звуковая среда спектакля (о чем более подробно будет сказано в следующей главе), но это и то, что живет вокруг и внутри персонажей. В природных звуках есть непринужденность, дистанция от чудовищного света взрыва, который в миг разрушил дома и погубил жизни.
«Хиросима» (фото Александр Андриевич)
Тишина — это способ заглянуть в потерянность и одиночество, которое настигло людей слишком внезапно, это способ быть с собой, обратить свое внимание на других.
И так спектакль заканчивается словами «звук тишины зрительного зала». Подобный почти «Кейджевский» (знаковая работа Джона Кейджа — 4’33) ход направляет зрителя остаться с самим собой, почувствовать дыхание и шевеление тех, кто рядом, а аккуратное, звуковое оформление как бы на протяжении спектакля ведет смотрящих, слушающих к звуку внутри себя.
«Человек без имени» звуковое оформление Петр Айду, режиссер Кирилл Серебренников
«Человек без имени» — путешествие души на пороге смерти. Автор, который остался в тени других писателей и поэтов, Владимир Одоевский, является и главным персонажем, и второстепенным, а также и темой спектакля. Для самого князя Одоевского музыка имело огромное значение, поэтому музыка, звуки, шумы существуют как сами по себе во время спектакля, так и играют вместе с актером на сцене. Зритель во время действия следит не только за судьбой самого князя Владимира Одоевского, за его мыслями и идеями, его смертью, но и за человеком, который находится где-то рядом с ним, за своего рода рассказчиком, который находится на условной дистанции от Одоевского. В этом рассказчике есть и актер Никита Кукушкин, и каждый из зрителей: все же не просто так спектакль назван «Человек без имени».
«Человек без имени»
Звуковое оформление спектакля сочетает в себе как предзаписанную электронику, звучащие объекты (мальчики-колокольчики), так и живое исполнение на инструменте, но основным звуковым источником служат препарированные механические пианино, которые представляют собой пангармоникон, в реальном времени играющий «сам по себе». Его хрустальный, стучащий, хрупкий, но в то же время твердый звук можно трактовать по-разному (от чего опыт просмотра спектакля для каждого человека будет своим — в этом прелесть театра).
Пока Никита Кукушкин делает вступление про Одоевского, сзади Петр Айду (композитор спектакля) играет Бетховена, играет пару фраз и начинает сначала, дальше оказывается, что такая «практика» произведения это музыкальное повествование будущих слов Кукушкина о том, что в квартире над ним, лирическим героем живет мальчик, который практикует Бетховена. Звук предсказывает, дублирует будущие слова актера, при том повествуя о прошлых обыденных событиях.
«Его родители заставляют играть „К Элизе“» — в данном эпизоде звук это сюжетообразующий элемент, который является не только пейзажем сцены, но и отдельным персонажем.
«Человек без имени»
Звучание пангармоникона не только живет само по себе, оно ритмически поддерживает монологи, как пример монолог Кукушкина о следователе. Резкие, деревянные постукивания создают напряженную динамику, которая укутывает всю сцену ощущением саспенса и тревоги. (28 минута)
Звук в спектакле живет без исполнителя, без человека, звук и есть человек, музыка и есть душа, которая проживает свою жизнь, путается, теряется, ломается, умирает… Постепенно пангармоникон теряет свои части, становится прозрачнее, обнаженнее, зрители видят молоточки, струны, объекты спрятанные внутри.
«Человек без имени» (фрагмент записи на YouTube)
В середине спектакля звук буквально становится телесным. Никита Кукушкин натягивает нити-струны пангармоникона, которые звучат от соприкосновения. Струны становятся частью персонажа, они и есть персонаж, поэтому срезание нитей с характерным разбивающимся звуком, который является словно испусканием последнего дыхания, представляет метафору смерти (данная сцена сопровождается монологом о пожарах, о том, что пожары не есть горящие дома, а есть горящие тела).
Звучание почти всегда идет параллельно человеку на сцене, оно не только соотносится с ним своим эмоциональным накалом, темпом, оно по сути является и человеком, и эмоцией и словами. Звук говорит и общается: так примерно на 56 минуте спектакля набирается темп и музыкальная динамика, сопровождающаяся хаосом и разрушением на сцене, криками и яростью актера.
«Человек без имени»
Про музыкальное умирание говорится в спектакле так: «Музыка уходит сверху вниз»: сначала уходят высокие частоты, затем нижние…, дольше всех остаются медные».
«Удар сердца — вибрация духа» — в этой сцене над актером начинает подниматься пианино, закрепленное на тросе. Оно раскачивается и раскручивается все сильнее, то опускаясь, то вновь поднимаясь. То, что создает звук, жизнь, энергию может принести разрушение, смерть.
Спектакль завершается вопросами о божьем замысле. Никита Кукушкин спрашивает у композитора спектакля, у своего рода Бога, в чем состоит его, Божий, замысел? «Я хочу услышать чудо» — и Бог отвечает музыкой, исполняя 9 симфонию. Звук в данной сцене — это прямая коммуникация, где чудо и есть звук, где звук — это единственное, что может ответить на вопрос героя, когда слова или жесты не подходят. Случается коммуникация на докоммуникативном, чувственном уровне.
«Человек без имени»
«Финист ясный сокол» композитор Ольга Шайдуллина, режиссерка Женя Беркович
В спектакле Жени Беркович звук существует как элемент динамический, образный, поддерживающий и обрамляющий повествование, делая его более народным, массовым и глубинным, почти что фольклорным. Рассказ о судьбах женщин, очень хрупких и трагичных, наполнен историями, укутывающимися в напевы, выстраивающиеся хоровые гармонии и игру на инструменте — уд. Напевы и звучание уда не только добавляют динамику и разнообразие действию, разбивая сцены, как бы деля их на части, либо добавляю эмоциональный фон, но и рождают особые смысловые пласты.
Так как спектакль сочетает в себе личные переживания героинь и жесткое столкновение со словом закона, язык бюрократии в постановке неоднократно обретает музыкальность. Приговоры и выдержки из кодексов и документов с помощью напева становятся летописями, былями. А сам спектакль постепенно приобретает форму тревожной сказки, разворачивающейся в современности.
«Финист ясный сокол» (фрагмент записи на YouTube)
Использование голоса, не только речи, но и пения, цоканья, шепота — важный звуковой элемент спектакля, который дополняет сказочный, почти обрядный образ спектакля. Голос, его разнообразное использование неоднократно исследовалось в различных областях культурологии, антропологии. Оппозиция голос — молчание можно рассматривать как оппозицию мир мертвых — мир живых. Так и про работу «Финист ясный сокол» можно рассуждать так, что в ней «любой звук или шум считается „сообщением“, переданным определенным отправителем определенному адресату или адресатам с определенной целью» [21, с. 11]
«Финист ясный сокол»
Актрисы поют: «Своим действиями умышленными совершила преступление предусмотренное частью 5 статьей 33… УК РФ». Именно пение превращает сухой, лишенный эмоций текст Уголовного кодекса в нечто тревожно-чувственное, ритуальное, похожее на магическую практику. Будто попав в темную быль, зритель слышит, как пропевается решение суда: «Лишение свободы сроком на 5 лет».
2. Эмоция:
В спектаклях звуковое оформление чаще всего используется для поддержания определенного эмоционального состояния сцены или для иллюстрации происходящего, оно способно не только создавать чувственный пейзаж, но и быть ведущей эмоциональной силой.
«Условная музыка может проявлять себя и более активно и „направленно“, чем если бы она создавала только общий эмоциональный фон. Когда идет взволнованная сцена, построенная на диалоге, реплики передают только часть того, о чем думают герои. Музыка же обнажает глубину их переживаний, усиливает внутреннее действие». [9, с. 32]
— Звук, музыка (использование известной музыки) иллюстрирует эмоциональность сцены, подчеркивает, поддерживает актеров, а также дает дополнительный чувственный пласт для связи со зрителем
— Звук может ритмически организовывать сцену, динамически поддерживать, задавать эмоциональный тон
Примеры:
«Идиот» композитор Александр Карпов, режиссер Андрей Прикотенко
«Идиот» в постановке Андрея Прикотенко — спектакль, в котором известная история Ф. М. Достоевского переносится в современность, в которой каждый персонаж существует словно на пределе самого себя. Диалоги, монологи, крики и многозначительные паузы, мхатовская тишина существуют на первом плане, а звуковая среда остается условной и вспомогательной. Композитор Александр Карпов минорными фортепианными мелодиями, степенными и плавными, чувственно обрамляет переживания персонажей в зеркальном пространстве сцены, где все эмоции и так отражаются со всех сторон и буквально смотрят обратно в самих персонажей. Некоторые мелодические темы проигрываются в зале не один раз, как бы показывая, что звук — не главное, главное эмоция и драма сцены.
«Идиот» (пресс-служба театра «Старый дом»)
«Земля» композитор Иван Кушнир, режиссер Максим Диденко
Звук, созданный Иваном Кушниром, конечно самостоятельно существует на протяжении спектакля, задает внутренний ритм и динамику для артистов, и конечно же имеет свою эмоциональную составляющую, на которую я и обращу внимание в данном разделе.
Звуковая среда спектакля, созданного по мотивам фильма «Земля» (1930) Александра Довженко, в котором зритель наблюдает за борьбой двух команд, отражает соперничество и возникающую между участниками команд агрессию и почти животную жажду победы. Электронные, ревущие тембры сочетаются с фоли сэмплами (фоли — естественные шумовые эффекты), металлические отзвуки погружают в тревожное и беспокойное состояние, а сменяемые их эмбиентные звуковые полотна создают эмоциональную динамику: от напряжения к спокойствию.
«Земля»
«Парк развлечений им. Фокса Микки» композитор Николай Бабич, режиссер Юлия Беляева
В спектаклях для детей эмоциональная, иллюстративная музыка является почти что обязательным компонентом. Музыкой дополнительно подчеркиваются и поясняется смысловое содержание сцены и состояние героев. В спектакле Юлии Беляевой по мотивам повести Саши Черного, музыка, напрямую иллюстрирующая эмоциональное состояние и действия героев, используется многократно.
Собаки, кошка и птица, решив снять фильм, отыгрывают эпизоды, которые сопровождаются музыкальными композициями, на фоне которых и «снимается кино». Каждый эпизод эмоционально отличается от предыдущего, что выражается не только в их содержании, пластике персонажей, но и в музыке. Веселые, забавные сцены разыгрываются с сопровождением быстрой, резвой композиции, а грустные или просто те, которые требуют внутреннего осмысления — с сопровождением музыки неспешной, вдумчивой (и в миноре).
«Парк развлечений им. Фокса Микки» (Фото Елена Лапина)
«Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» композитор Ванечка (орекстр приватного танца), саунд-дизайн Владимир Касымов, Даниил Скорев, режиссер Петр Шерешевский
Еще один яркий пример поддерживающей музыки, которая используется как проекция внутренних переживаний героев и их эмоционального состояния, можно рассмотреть в спектакле по мотивам произведения Шекспира «Ромео и Джульетта». Петр Шерешевский помещает Ромео и Джульетту в сеттинг 90-х годов, где песни под гитару и спортивный костюм — почти что обязательные атрибуты времени.
Спектакль насыщен отсылками и цитатами, к Базу Лурману, Тарантино, передачам 00-х, и представляет собой почти образцовый постмодернистский продукт, в котором в финале все будет хорошо, ведь почему, по словам героев, «Тарантино можно, а им нельзя?». Действие заканчивается довольно жизнеутверждающе и в меру просто: сбежав от родителей, юные влюбленные уезжают «в закат», включив в старом подержанном автомобиле трек группы «Сплин» «Всего хорошего». Завершение спектакля собирает в себе идентичные по смыслу и чувству составляющие: звук полностью дублирует происходящее, иллюстрируя эмоции героев, настроение сцены как звуково, так и смыслово отражая происходящее на сцене.
«Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» (фото Елена Лапина)
«Пока пою, проверь свои предохранители Путеводители, в пути водители»
«Ромео и Джульетта. Вариации и комментарии» (фото Елена Лапина)
