VI Фотография как новая реальность
Рубрикатор главы
Фотографии авторов, представленных далее в главе, по порядку (Сугимото, Уолл, Деманд, Кесселс, Брумберг и Чанарин)
- Хироси Сугимото - Джефф Уолл - Томас Деманд - Эрик Кесселс - Адам Брумберг и Оливер Чанарин
Хироси Сугимото
Хироси Сугимото. Из серии «Диорамы»: «Волки», 1994 / «Белый медведь», 1976 / «Гиены, шакалы, грифы», 1976 / «Благородный олень (вапити)», 1980 / «Серны», 1994 / «Львы», 1994
Впервые посетив Американский музей естественой истории в 1974 году, Сугимото отметил, что несмотря на очевидную искуственность диорам, бегло брошенный взгляд вполне позволял принять их за подлинную сцену. Сделав черно-белые снимки, он обнаружил, что различия, очевидные глазу, на фотографиях и вовсе исчезают.
«Я нашел способ смотреть на мир так, как это делает фотоаппарат. Каким бы искусственным ни был предмет съемки, после того, как он сфотографирован, он становится неотличимым от настоящего».
Хироси Сугимото. Из серии «Портреты»: «Анна Клевская», 1999 / «Наполеон Бонапарт», 1999 / «Диана, принцесса Уэльская», 1999
Впоследствии он применил аналогичный подход и к серии снимков восковых фигур исторических личностей из музея Мадам Тюссо. Получилось забавное наслоение трех изображений одного и того же человека — сначала был изготовлен живописный портрет или фотоснимок, затем — восковая копия, и после — итоговое фотоизображение. И тем не менее, восковые фигуры также, как и диорамы, не выглядят такими неестественными в плоскости фотографии, что Сугимото прокомментировал следующим, довольно претенциозным образом:
«Если эта фотография кажется вам реалистичной, вам следует переосмыслить, что значит жить в настоящее время».
Хироси Сугимото. Из серии «Портреты»: «Сальвадор Дали», 1999 / «Норма Ширер», 1994
Джефф Уолл
Выставка «Таблицы, картины, фотографии», 1996-2013 в Музее Стеделийк (Stedelijk Museum), Амстердам, 2014
Джефф Уолл широко известен как создатель масштабных фотографических композиций, презентуемых в масштабных лайтбоксах, наподобие рекламных объявлений, которые и послужили прототипом такого формата экспозиции. Своеобразные оммажи на классическую живопись интерпретируют правила создания полотен так, чтобы они укладывались в плоскость более молодого медиума, сохраняя отсылку.
«Мне нравятся фотографии, которые выглядят совсем не так, как должны выглядеть фотографии. На самом деле мы не знаем, как „должны выглядеть“ фотографии».
Джефф Уолл. «Молоко», 1984
Одна из серий Уолла посвящена тем случаям, когда он увидел «решающий момент», как это обозначил бы Анри Картье-Брессон, но не заснял его. Документальный фотограф в подобной ситуации бы продолжил свой путь в поиске сюжетов, но Уолл выбрал иной подход — «околодокументальный» по его словам. Его суть заключается в том, чтобы воссоздать увиденный момент так, как он его запомнил. Любопытным образом сам фотограф видит свои работы как «противоположность живописи», в то время как принцип работы — постановка ситуации и всех деталей на изображении в соответствии с замыслом — полностью наследует традицию.
Джефф Уолл. «Мероприятие», 2021 / «Имитатор», 1982
Глядя на эти снимки не всегда очевидно, что каждый элемент скрупулёзно продуман и выверен. Тем не менее, при таком подходе ничего нельзя утвержать наверняка: несмотря на точность подбора костюмов, декораций, сценария, есть ли, как и во всем, элемент случайности?
«Живопись подразумевает прикосновение… <…> Фотография — об отдаленности, невозможности прикоснуться».
Джефф Уолл. «Обыск помещений», 2009
Томас Деманд
Томас Деманд. «Питомник», 2020
Изначально Томас Деманс занимался скульптурой, и заинтересовался фотографией лишь чтобы запечатлевать результаты труда — недолговечные бумажные конструкции. Тем не менее, основным творческим медиумом впоследствии стала именно фотография, а бумажные макеты омтались как сюжетный материал для неё. Пугающее сочетание достоверности и искуственности стало той самой точкой интереса — каждый раз зритель словно балансирует на острие ножа, стараясь выявить ту самую деталь, которая развеет иллюзию. Сам художник описывает одну из граней методики так:
«Хорошее искусство всегда позволяет зрителю дистанцироваться, увидеть картинку с высоты птичьего полета…»
Томас Деманд. «Президентство I», 2003 / «Даймонд Принцесс (Diamond Princess)», 2020 / «Ванная», 1997
В качестве сюжетов, по которым изготавливаются макеты, Деманд выбирает уже существующее изображение из прессы — оно может относиться к конкретному событию или знаковому пространству — и воссоздает в реальную величину. После того, как сделан кадр, макет уничтожается, мимикрируя под реальность, где событие никогда не повторяется и не длится дольше мгновения. Лишь в фотографии выхваченный момент застывает в вечности, отрываясь от неделимой временной линии в виде тонкого двухмерного среза. Особенно любопытна механика применения этого подхода в работе «Приземление» 2006, повествующей об истории неосмотрительного посетителя музея, разбившего древнюю вазу. Целостность реального предмета был восстановлена, а Деманд создал копию и повторно ее разрушил для создания фотографической истории.
«Моя цель — возбудить любопытство в зрителях. Информация, которую я вам даю, может повести вас к новым вопросам, которые уже не касаются непосредственно того, что изображено, к более общим рассуждениям о репродукции, воспроизведении и памяти».
Томас Деманд. «Приземление», 2006
Томас Деманд. «Пруд», 2020
Эрик Кесселс
Эрик Кесселс. Инсталляция «24 часа в фотографиях», 2011-2015
Для создания инсталляции «24 часа в фотографиях» Эрик Кесселс задействовал алгоритм, позволивший выгрузить все снимки, опубликованные в популярных социальных сетях за последние 24 часа, а именно 350 000 фотографий. Горы ярких прямоугольников пестрят различными сюжетами — от обыкновенно доступных в публичном поле до максимально личных, которым словно не место на полу, под ногами посетителей. Тем не менее, в электронном виде подобное уже привычно, мы не ощущаем публичности пространства социальных сетей, также как и давлеющего веса лавины изображений, в которой человек буквально «<…> тонет в репрезентации чужого опыта» — как это описывает сам автор.
«В наши дни мы постоянно сталкиваемся с избытком изображений. В значительной степени это перенасыщение является результатом работы сайтов обмена изображениями,<…>. В их контексте смешиваются публичное и частное, а самое личное выставляется напоказ. Напечатав 350 000 изображений, загруженных за двадцать четыре часа, визуализируется ощущение утопания в репрезентации чужого опыта».
Эрик Кесселс. Инсталляция «24 часа в фотографиях», 2011-2015
Тем не менее, на этот феномен существует и альтернативный взгляд: это не побочное поле, до краев переполненное в различной степени профессиональными копиями, снятыми окружающей действительности, а поле, разбивающее реальность на фрагменты и составляющее из них новый параллельно существующий мир.
Эрик Кесселс. Инсталляция «24 часа в фотографиях», 2011-2015
Инсталляция впервые была создана в 2011 году, и затем несколько раз повторялась в различных институциях вплоть до 2015 года, каждый раз адаптируя пространство необычным образом.
Эрик Кесселс. Инсталляция «24 часа в фотографиях», 2011-2015
Адам Брумберг и Оливер Чанарин
Брумберг и Чанарин. Серия «День, когда никто не умер», 2008: «Самоубийство братьев», 7 июня (деталь) / «День, когда никто не умер II, 10 июня» (деталь) / «День ста мертвецов, 8 июня» (деталь)
Серия «День, когда никто не умер» была создана в 2008 году в эпицентре событий Афганской войны. Авторы перемещались с британскими вооруженными силами, перевозя ящик с фоточувствительными материалами, и становились свидетелями множества трагических событий, фотографиями которых буднично пестрят современные медиа, лишая запечатленные сюжеты сути, эмоции, контекста. Перенасыщенность медийного поля заставляет смотрещего лениво скользнуть взглядом по снимку и перелистнуть.
Брумберг и Чанарин. Серия «День, когда никто не умер», 2008: «День, когда никто не умер IV, 10 июня» (деталь) / «Герцог Йоркский, 10 июня» (деталь) / «Побег из тюрьмы, 12 июня» (деталь)
Здесь у дуэта художников Брумберга и Чанарина возник вопрос — а способно ли изображение в данном случае передать происходящее, может ли ли фотография быть индексальной в таких случаях? Что оно вообще изображает? Что такое репортажная фотография, если её зеркальная поверхность исказилась бесповоротно, когда издания стали охотиться за сенсационными материалами, держа во внимании лишь прибыль? В день, когда никто не умер, на новостных каналах лишь белый шум.
Брумберг и Чанарин. Инсталляционный вид, серия «День, когда никто не умер», 2008
Художники в знак протеста засвечивают светочувствительную пленку, не помещая её внутрь камеры, не позволяя появиться четкому изображению. Изображения получали и в день, когда никто не умер, и когда погибли 100 человек, и когда состоялась важная пресс-конференция. Если в фотографии нет места реальному за пределами коммерческого, пусть оно не достанется никому. Есть ли у фотографии право называться проводником истины?
Брумберг и Чанарин. Инсталляционный вид, серия «День, когда никто не умер», 2008
Контрастируя с «24 часами» Кесселса, «День, когда никто не умер» подчеркивает сложную природу фотографического изображения, с которой мы настолько свыклись, что перестали отделять эту копию от реальности, с которой она была снята посредством механического, ныне укорененного в электронике, устройства — и распространена также, преимущественно в цифровой рамке экрана, обладающей иммерсивностью. Материализация изображений, в особенности такая тактильная, как у Кесселса, помогает разрушить транс, имея схожий с «jpegs» Руффа эффект, в то время как у Брумберга и Чанарина за воздействие на зрителя отвечает масштаб пустующих полотен, несопоставимый с тем, к чему они отсылают. Главный вопрос — изменилось ли бы восприятие содержания, если бы на негативах застыли не абстрактные всполохи света, а чёткие линии, конкретизирующие сюжет?
