[2]. Бедность как стратегия и жест сопротивления
Вторая глава визуального исследования посвящена трем наиболее известным своими техниками и приемами художникам. А именно Яннису Кунеллису, Марио Мерцу и Микеланджело Пистолетто.
[2.1] Отказ от эстетизации: материал как критика системы искусства
Яннис Кунеллис с работой без названия, 2010, Фото Манолис Бабусис
Яннис Кунеллис родился и вырос в Греческом портовом городе Пирей, где металл был частью повседневной среды: корпуса судов, складские сооружения, промышленные объекты. Все это очень повлияло на его дальнейшее творчество. Во множестве своих работ он использует массивные стальные листы и балки, сохраняя их природную тяжесть и следы обработки.
Слева направо: Без названия, 2013, Без названия, 1997, Без названия, 1989 Автор всех работ Яннис Кунеллис
Металл здесь важен своими реальными физическими свойствами: холодной поверхностью, весом и ощущением массы, которые невозможно обезличить внутри галереи.
Серия работ без названия, 2014, Яннис Кунеллис
В этих композициях металл становится основой, вокруг которой строится художественный процесс. Кунеллис не трансформирует материал, он показывает его таким, каким он существует в индустриальном мире. Именно это приближает Янниса к принципам Arte Povera: внимание к простым промышленным вещам, которые выступают без предварительного очищения или декоративной обработки. Металл у Кунеллиса задаёт прямой контакт зрителя с индустриальной реальностью.
Слева направо: Без названия, 2002, Без названия, 1999, Без названия, 2003 Автор всех работ Яннис Кунеллис
В серии работ с мешками Яннис Куннеллис использует обычные джутовые или холщовые мешки, наполненные зерном или песком. Его привлекает не столько сам объект, сколько его утилитарная природа: мешок как носитель труда, хранения, перемещения. Художник подвешивает их, складывает стопками, размещает на металлических конструкциях, так, что материал начинает говорить о тяжести человеческой работы.
Без названия, 1993, Яннис Кунеллис
Без названия, 1989, Яннис Кунеллис
Мешки сохраняют собственную фактуру, пятна, потертости, что превращает их в фиксирование реального быта.
Слева направо: Без названия, 1993, Без названия, 2002, Без названия, 2014 Автор всех работ Яннис Кунеллис
От этих композиций Кунеллис постепенно переходит к мешкам, наполненным углём, и к самостоятельным инсталляциям с россыпями угля. Уголь усиливает тему физического присутствия материала: он рассыпается и оставляет след на полу и воздухе. Для художника уголь это символ энергии, труда и следа, которому невозможно придать стерильный вид. В таких работах появляется ощущение плотной материальности и «дыхания» материал. Уголь становится активным участником пространства.
«Уголь пахуч, как кофе, и для такого путника, как я, запахи придают ощущение приключения. Именно эти предпосылки ведут к радикализму»
- Янис Куннелис
Фрагменты работы без названия, 2009, Янис Кунеллис
Яннис Кунеллис также часто вводит в пространство галереи индустриальные предметы: швейные машинки, ножницы и прочие инструменты. В его работах они несут двойной смысл: как знак индустриального производства и труда, и одновременно образ «механики» современной жизни — повтор, серийность, фабричность. Швейная машинка, подвешенная как объект нивелирует её утилитарность и возводит в ранг ритуального атрибута.
Слева направо: Без названия, 2004, Без названия, 2004, Без названия, 2013 Автор всех работ Яннис Кунеллис
Попадая в выставочное пространство, эти объекты задают иной ритм восприятия: привычные инструменты перестают быть деталями производственной среды и превращаются в своеобразные символы человеческого труда. Вынутые из фабричного контекста, они фиксируют присутствие того, кто ими пользовался — как напоминание о процессе, который обычно остаётся за кадром. Кунеллис превращает индустриальные вещи в точки напряжения внутри пространства, где каждый предмет удерживает память о действии, создавая ощущение незавершённости и остановленного процесса.
Выставка работ без названия, Яннис Кунеллис, 2010, Пространство Ambika P3
Без названия, 2009, Яннис Кунеллис
В инсталляциях с одеждой Кунеллис использует пальто, шляпы, вешалки и отрезы ткани, размещая их так, что они образуют пустые силуэты. Эти «телесные оболочки» фиксируют отсутствие человека, его память и след истории, превращая знакомые предметы гардероба в самостоятельные художественные объекты. Подвешивание и расположение одежды усиливает эффект хрупкости и уязвимости этих пустых форм.
Слева направо: Без названия, 2006, Фрагмент работы без названия, 2006, Без названия, 2008, Фрагмент работы без названия 2008 Автор всех работ Яннис Кунеллис
Одежда в работах Кунеллиса выступает как символ присутствия через отсутствие. Она задаёт ритм инсталляции, создаёт ощущение жизни и движения, даже когда физически человека нет рядом. Этот приём позволяет художнику вовлечь зрителя в диалог с материалом, пространством и временем.
«Мои материалы не сливаются с чем-то — они требуют собственного пространства и одновременно создают общее пространство, которое ставит под сомнение притворство, провоцирует его и выявляет его ограничения»
- Янис Кунеллис
Серия работ без названия, 2008, Яннис Кунеллис
Для автора визуального исследования серии работ Янниса Кунеллиса с точки зрения приемов, через которые пустые силуэты и подвешенные предметы становятся выразительными элементами: цикличное повторение форм, копирование деталей, наложение слоёв, работа с объёмом и текстурой. Данный подход демонстрируют, как манипуляция с вещью и её размещением в пространстве создаёт ощущение присутствия. В одежде этот принцип можно переосмыслить через многослойность, дублирование элементов, внедрение лишних деталей, создание пустых форм и следов, а также использование подвешивания, превращая ткань и объекты гардероба в активные носители смысла.
[2.2] Визуальный язык природных структур
Марио Мерц за работой, год неизвестен, фотограф Вальтер Драйер
Марио Мерц родился в Милане, но вырос и сформировался как художник в Турине, где провёл большую часть жизни. Его творческая практика развивалась на пересечении личного опыта и коллективной истории: молодость, участие в антифашистском движении и арест в 1945 году, практика рисунка в тюрьме — всё это заложило основу для осознанного отношения к процессу. Для Мерца искусство не ограничивается объектом, оно превращается в систему знаков и структур, которые отражают движение, рост и цикличность жизни.
Слева: Без названия, 1989, Марио Мерц Справа: Без названия, 1984 — 2002, Марио Мерц
Иглу — один из самых узнаваемых символов творчества Марио Мерца. Он неоднократно строил каркасные купола, часто из металла, стекла, земли, кирпича, мешковины и неона. По словам самого Мерца он воспринимал иглу как форму коллективного жилья, как архетип жилого пространства, как символ номадического укрытия и устойчивой структуры одновременно.
«Светлый темный, Темный свет», 1983, Марио Мерц
Он рассматривал иглу как архитектуру, вписанную в природу и пространство, но при этом «протяжённую» во времени: структура живёт как живой организм. Кроме того, иглу часто сопровождались надписями неоном, цифрами и фразами, что добавляло идейности его работам. Иглу воплощают двойственность человеческого положения: они и укрытие, и открытая структура, и временное пристанище, и вечная форма.
Слева сверху вниз: Выставка «Число — это живое животное», 2024, Фонд Марио Мерца, Выставка «Иглу», 2018, Пространство Пирелли Хангар Бикокка Справа: «Спрячьтесь», 1977, Марио Мерц
«Иглу — это дом, временное убежище. Поскольку я считаю, что в конечном итоге сегодня мы живем в очень временную эпоху, для меня смысл временного совпадает с этим названием: иглу»
- Марио Мерц
Слева: «6765», 1976, Марио Мерц Справа: Без названия, 1985, Марио Мерц
В работах Марио Мерца с числами Фибоначчи последовательность становится принципом роста, который он переводит в материальную форму. Неоновые цифры или ряды объектов выстраиваются так, что каждый последующий элемент усиливает предыдущий, создавая ощущение развертывания и накопления энергии. Стекло, металл и ткань втягиваются в этот процесс, теряя статичность и становясь частью живого ритма. В таком подходе число превращается в структуру, которая растёт перед зрителем, задаёт движение и подчёркивает связь человеческого жеста с природными моделями развития.
Слева: «Ситин», 1968, Марио Мерц Справа: Фрагмент работы «Ситин», 1968, Марио Мерц
Неон для Марио Мерца становится способом задать в пространстве прямой, сконцентрированный импульс — мыслительный или энергетический. Выложенные фразы звучат как высказывания, которые не поясняют объект, вместо этого вступаяя с ним в напряжённый контакт. Мерца привлекала материальность неона: непрерывные линии, уязвимость стекла, способность света создавать ощущение внутреннего движения.
«Что делать?», 1968-1973, Марио Мерц
Во многих работах слова превращаются в самостоятельное высказывание. Неон фиксирует момент размышления, но одновременно вмешивается в пространство зрителя и требует отклика. Свет подчёркивает резкость формулировки и выводит её на границу между политикой, философией и личным переживанием. Текст становится частью структуры работы, действуя как активный элемент.
Слева: Без названия, 1967, Марио Мерц Справа: «Театр-лошадь», 1967, Марио Мерц
В сочетании с объектами — от деревянных конструкций до органических фрагментов неон усиливает контраст и задаёт ритм. Световая линия объединяет разнородные части композиции, маркирует движение или создаёт напряжение, которое невозможно передать традиционными материалами. Благодаря этому неон формирует смысловую ось, связывая элементы в единый организм.
Слева: «Спиральный стол», 1982 Справа сверху вниз: «Двойная спираль», 1990, «Спиральный стол», 1989 Автор всех работ Марио Мерц
Спираль в работах Марио Мерца развивается как естественное продолжение его интереса к числам Фибоначчи. В серии стеклянных столов, где спираль задаёт форму конструкции, эта логика роста проявляется на уровне самой поверхности. Прозрачность стекла подчеркивает лёгкость движения, а линия спирали превращается в схему, по которой «растёт» объект. Такие работы показывают, как математический ритм становится основой для материальной формы.
Без названия, 1982, Марио Мерц
«В последовательности Фибоначчи, которая пронизывает его творчество в течение следующих трёх десятилетий, Мерц увидел систему для осуществления коллективной революции художественными средствами, меняя по одному индивидуальному сознанию за раз»
- Элизабет Манджини
Слева: Эскиз спирали, 1978, Марио Мерц Справа: Без названия, 1994, Марио Мерц
Двигаясь от геометрии к более свободным структурам, Мерц использует спираль как модель непрерывности. Линия, разворачивающаяся по кругу, задаёт ощущение времени, которое не разрывается, а тянется дальше почти как природный цикл. В этих работах важна не столько идеальность формы, сколько её живость: спираль расширяется, уплотняется, меняет масштаб, но всегда хранит внутреннюю логику движения.
Слева: «Элитарный Гегемон», Год создания работы не известен, Марио Мерц Справа: Без названия, 1976, Марио Мерц
Особое место занимает мотив улитки и её раковины. Мерц использует реальные раковины как естественное воплощение спирального принципа компактного, но бесконечного. Улитка для него становится маленькой моделью роста: форма, которая заключает в себе память о времени и собственном развитии. Эти биологические спирали становятся доказательством того, что линия Фибоначчи существует не только в математике, но и в органическом мире.
Слева: «Из замка листьев», 1981-1982, Марио Мерц Справа: Фрагмент работы «Из замка листьев», 1981-1982, Марио Мерц
Слева: Без названия, 1982, Марио Мерц Справа: «Прогрессия Фибоначчи», 1975, Марио Мерц
В работах с множеством раковин Мерц объединяет природные элементы в общий ритм. Разложенные по поверхности или включённые в структуру объекты создают поле, где каждая спираль становится самостоятельным организмом, но вместе они формируют пульсирующую систему. Это чувствительное высказывание художника о природной повторяемости и непрерывном росте.
Слева направо: Без названия, 1981-1982, Без названия, Год создания работы не известен, Без названия, 1981-1982 Автор всех работ Марио Мерц
Для автора визуального исследования работы Марио Мерца ценны тем, что его подход к числам Фибоначчи и спиральным формам демонстрирует, как идея роста, расширения и органического движения может становиться конструктивным приёмом. Последовательность чисел превращается у него в ритм, задающий структуру, а спирали — в модель развития формы. В одежде эти принципы могут быть переосмыслены через постепенное наращивание объёма, работу с закручивающимися линиями кроя, повторяющимися элементами и модулями, а также через построение силуэтов по принципу увеличения и расширения. Такое использование математического и природного движения позволяет превратить конструкцию одежды в визуальную метафору роста и непрерывности.
[2.3] Материал как социальный жест
Микеланджело Пистолетто родился в Биелле в 1933 году и вырос в промышленной среде Северной Италии, что оказало влияние на его подходе к повседневным вещам и материалам. Уже в 1960-х он активно использовал в своих работах предметы одежды, тряпки и лоскуты ткани. Для Пистолетто эти материалы несут след человеческого присутствия и истории, отражают остатки производства, перепотребления и повседневной жизни, одновременно становясь инструментом критики социальной и культурной иерархии.
Слева: «Венера Тряпичная», 1967, Микеланджело Пистолетто Справа: «Метаморфоза», 1976, Микеланджело Пистолетто
В работе «Венера Тряпичная» (1967) классическая статуя соседствует с горой тряпок и одежды, создавая контраст между «высоким» искусством и повседневным, одноразовым материалом. Тряпки обретают самостоятельную выразительность: их форма, цвет и текстура взаимодействуют с композицией, создавая ощущение массы. Каждая вещь сохраняет следы использования, что усиливает ощущение истории и материальной жизни предметов.
Слева: «Стена тряпок», 1968, Микеланджело Пистолетто Справа: «Памятник», 1968, Микеланджело Пистолетто
Подвешенные, сложенные или расположенные в стопки тряпки превращаются в ритуальные объекты, где повторение форм, цвета и объёма создаёт ритм и структуру.
«Оркестр тряпок — квартет», 1968, Микеланджело Пистолетто
«Оркестр тряпок — трио», 1968, Микеланджело Пистолетто
«Мода — один из важных аспектов нашей социальной жизни, потому что одежда — как наша вторая кожа. Вещи, которые мы носим, выражают социальные и политические идеи, распространяющиеся по всему миру»
- Микеланджело Пистолетто
Слева: «Добро пожаловать в Нью-Йорк», 1979, Микеланджело Пистолетто Справа: «Сделать шаг дальше», 2025, Микеланджело Пистолетто
Продолжая исследовать повседневные материалы, Микеланджело превращает их в социальный и художественный комментарий. Использование мусорных пакетов напоминает прежнюю работу с тряпками, но расширяет её смысл, обращая внимание на массовое потребление, культурное и экологическое воздействие человека. Материал остаётся носителем истории, а его организация и расположение задают композиционную и смысловую структуру работы.
Слева направо: «Этрусск, держащий зеркало», 1976, «Дар Меркурия в зеркале», 1971-1992, «Будда», 2006 Автор всех работ Микеланджело Пистолетто
Зеркальные работы Пистолетто выстраиваются вокруг идеи включённости зрителя в произведение. Когда он помещает статуи напротив зеркала он соединяет неподвижную фигуру и отражающую поверхность в единый жест: древний или сакральный образ сталкивается с текущим моментом, который появляется в зеркале при каждом новом взгляде. Скульптура фиксирована, а отражение постоянно меняется, так возникает напряжение между неизменной формой и движущейся реальностью.
Слева: «Семнадцать меньше одного», 2009, Микеланджело Пистолетто Справа: «Двадцать два меньше двух», 2009, Микеланджело Пистолетто
Зеркала у Пистолетто становятся инструментом сближения искусства и реальности. Они вместо простого изображения мира впускают его внутрь произведения. Каждый зритель формирует новую конфигурацию, и работа существует в множестве версий, совпадающих только в материальном основании.
Слева: «Вихрь» — диптих, 2012, Микеланджело Пистолетто Справа: «Вихрь» — диптих, 2017, Микеланджело Пистолетто
В зеркальных панно без скульптурных фигур Пистолетто работает уже с самим принципом отражения как с материалом. Зеркальная поверхность превращается в точку, где пересекаются изображение, пространство и присутствие зрителя. Графические элементы выступают рамками этого взаимодействия: они структурируют восприятие, но оставляют отражение живым и непредсказуемым. Так Микеланджело подчёркивает, что смысл работы рождается не в объекте как таковом, а во встрече реального человека и отражённой им среды.
Слева направо: «Наклоняющийся человек», 1966, «Марзия с ребенком», 1964, «Мужчина читает», 1967 Автор всех работ Микеланджело Пистолетто
В работах, где Пистолетто изображает людей со спины или в бытовых ситуациях, возникает интерес к моменту, когда фигура становится именно частью пространства. Такие сцены фиксируют состояние человека включённого в свою среду и не обращёного ко зрителю, что создаёт ощущение наблюдения за частной, почти интимной сценой. Это усиливает эффект реальности и подчёркивает идею Пистолетто о том, что искусство должно работать с повседневным опытом.
Для автора визуального исследования в работах Микеланджело Пистолетто ценны приёмы, связанные с накоплением материала, видимостью следов использования и сочетанием разнородных фрагментов. Его работа с одеждой и тряпками показывает, как множество отдельных элементов могут формировать единую выразительную массу. Этот принцип можно применить в одежде через многослойность, сборку из разных текстур, использование потертостей, необработанных срезов. Контраст между «высоким» и утилитарным в его композициях может интерпретироваться в сочетание дорогих тканей с переработанными или грубыми материалами.
[2.4] Переосмысление ценности вещей
Слева: Без названия, 1969, Яннис Кунеллис Справа: Без названия, 1967, Яннис Кунеллис
Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто и Янис Куннеллис формируют три различных подхода внутри Arte Povera, каждый из которых раскрывает материал по-своему.
Слева: Без названия, 2002, Яннис Кунеллис Справа: Без названия, Год неизвествен, Яннис Кунеллис
У Яниса Куннеллиса материал сохраняет сценическое напряжение: предметы и фрагменты обыденной жизни становятся символами труда, памяти и физических следов существования.
Слева: «Иглу Джьяпа», 1968, Марио Мерц Справа: «Фибоначчи Санта-Джулия», 1968, Марио Мерц
У Марио Мерца материал работает как структура процесса: его формы показывают постепенность, рост и движение, превращая объект в модель естественных и человеческих ритмов.
«Венера Тряпичная», 1967, Микеланджело Пистолетто
У Микеланджело Пистолетто материал становится носителем следа и взаимодействия: одежда фиксирует присутствие человека, а зеркало вовлекает зрителя, превращая его в участника пространства работы.
