V Дюссельдорфская школа
Рубрикатор главы:
Фотографии авторов, представленных далее в главе, по порядку (Бехеры, Вундерлих, Гурски, Штрут, Руфф)
- Бернд и Хилла Бехер - Петра Вундерлих - Андреас Гурски - Томас Штрут - Томас Руфф
Бернд и Хилла Бехер
Берндт и Хилла Бехер. «Водонапорные башни», 1967-80
Бернд и Хилла Бехер — художники, посвятившие пять десятков лет съемке индустриальных объектов. Они окончательно смешали воедино медиум фотографии и современное искусство, предлагая уникальный взгляд — настолько, что даже спустя десятки лет творчества в медиуме фотографии на Венецианской биеннале 1990-го года им вручили приз в номинации «Скульптура», возможно, в соотвествии с названием книги 1970-го года «Анонимные скульптуры: Типология технических зданий». Узнаваемая манера съемки породила стиль, получивший название «Becheresque», который лег в основу концептуальной фотографии. Бехеры типологизировали объекты съемки, и составляли из них коллажи, сетка содержала в среднем от девяти до пятнадцати изображений.
«…индустрия — это что-то дикое. У нее, можно сказать, душа тигра. И именно это дикое нас всегда очень интересовало. Но в то же время оно обыденное. И в то же время — возвышенное. Мы стремились все это показать».
Берндт и Хилла Бехер. «Печь для обжига извести, Бриель, Нидерланды», 1968 / «Цистерна для топлива, Весселинг / Кельн, Германия», 1983 / «Доменная печь, Янгстаун, Огайо, США», 1983
Большое значение для создания эффекта строгой упорядоченности имели следующие факторы: равномерный естественный свет, не создающий контрастов, доступный в пасмурную погоду, черно-белая гамма изображения, не отвлакавшая внимание зрителя от форм к переходам цвета, также съемка на широкоформатную камеру с высокой точки, сопоставимой с высотой снимаемого объекта, что предоставляло прямой взгляд на предмет съемки, исключая появление перспективных искажений, и поддерживая чистоту кадра. Визуально строения приобретали сходство со скульптурами, масштаб гиганских сооружений словно уменьшался, придавая объектам игрушечности. Так, к каждому кадру фотографы тщательно готовились, могли ждать идеальных условий часами, и в конце концов съемка могла не состояться ввиду отсутствия какого-либо из факторов.
Берндт и Хилла Бехер. «Доменные печи» (авторский коллаж), 1969-1993
Берндт и Хилла Бехер. «Зерновой элеватор, Булонь-сюр-Мер, Франция», 2000 / «Ветряная башня, шахта Гленронда, Южный Уэльс, Великобритания», 1966 / «Гравийный завод, Гюнцбург, Германия», 1989
Позднее Бехеры станут основателями Дюссельдорфской школы фотографии, и передадут часть своего уникального мировоззрения целой группе студентов, обучавшихся в 1976–1998 годах. Для работ их подопечных ожидаемо характерны многие черты метода преподавателей: крупный формат печати, тяга к систематизации объектов, прямая, слегка отстраненная манера съёмки, предпочтение масштабных объектов.
Берндт и Хилла Бехер. «Рамочные дома» (авторский коллаж), 1959-73
Петра Вундерлих
Петра Вундерлих. «Каррара II, Италия», 1989 / «Каррара, Италия (F8)», 1989
Фотографии Петры Вундерлих узнаваемы по черно-белой гамме, средней точке съемки, неизменно располагающей объект словно в плоскости, будь в объективе мраморные карьеры или городская архитектура. Минималистическая и отстраненная эстетика изображения в целом характерная для представителей Дюссельдорфской школы, но у Вундерлих доведена до предела, в том числе из-за отказа от применения цвета.
Петра Вундерлих. «Каррара, Италия (F37)», 1989 / «Каррара, Италия (F38)», 1989
Фотографии кажутся слегка срезанными, что не дает увидеть панораму полностью. Фрагментарность реального, выхваченного и помещенного на плоскость, создает на фотографии подобие художественного полотна из-за выбора богатых на линии фактур.
Петра Вундерлих. «Меда-Милано», 1987 / «Преподобн. Адат Иешурун из Яссы, Нью-Йорк», 1996
Андреас Гурски
Андреас Гурски. «Монако», 2004 / «May Day V», 2007 / «Бахрейн I», 2005
На фотографиях художника объемные пространства превращаются в геометрические плоскости, абстрактные гиперреалистичные полотна. Для получения снимков такого масштаба и разрешения применяется специальное оборудование для съемки — монтируются конструкции, на которых размещаются камеры, съемка ведется с нескольких точек одновременно, и фрагменты затем сшиваются воедино при постобработке. Также Гурски известен применением фоторедакторов и для обработки изображений: так, с одной из самых дорогих фотографий, «Рейн II», были убраны некоторые объекты. Также Гурски одним из первых обратился к интерфейсу спутниковых карт для создания произведений из снимков экрана.
«Меня интересует не отдельный человек, а человеческий вид и его среда обитания».
Андреас Гурски. «Франкфурт», 2007 / «Салерно I», 1990 / «Грили», 2002 / «Солнечная „ферма“, Les Mées», 2016 / «Prada III», 1998 / «Океан I», 2010
Андреас Гурски. «без названия XXI [цветочные поля]», 2016 / «EM, Арена, Амстердам I», 2000 / «Без названия XV» (Чемпионат мира по футболу ФИФА 2006, Германия)
Гурски видит в мире со стремительно набирающей обороты глобализацией паттерны, и добивается небывалой точности в их передаче при помощи тщательной подготовки идеальных условий для получения кадра и комбинирования различных методик, которые создают впечатление наглядности структуры происходящих на снимках процессов.
Андреас Гурски. «Рейн II», 1999
Томас Штрут
Томас Штрут. «Пантеон, Рим», 1991 / «Собор Дуомо, Милан», 1998
В «Музейных фотографиях» Томас Штрут интересным образом обыгрывает расположение и взаимодействие посетителей различных институций в их залах. То, как фигуры располагаются в двухмерном пространстве фотографии, стирает различие между плоскостью полотен и пространством зала. В случае съемки людей на фоне массивных архитектурных сооружений, Штрут показывает их масштаб в сравнении со зрителями, а также изучает взаимодействие людей со средой.
«Штрут игриво портит прекрасную архитектурную фотографию видом происходящего на уровне улицы. Люди, толпящиеся на ступенях собора, повернуты спиной к готическому величию; в то же время возникает ощущение, что они впитывают культуру и историю, просто находясь там» — Карен Розенберг
Томас Штрут. «Пергамский музей I, Берлин», 2001 / «Институт искусств Чикаго II», 1990
Наиболее же любопытная оптика в серии «Посетители» — мы наблюдаем за теми, кто увлеченно рассматривает произведение искусства — статую «Давида» авторства Микеланджело, которую мы на фотографии не видим. Наше внимание сосредоточено на самих зрителях: мы, словно смотрители музея, стоим подле, но чуть поотдаль, что обеспечивает идеальную дистанцию для анализа. Фокус внимания смещается с предмета искусства на акт его созерцания публикой.
Томас Штрут. «Зрители 7 (Galleria Dell’Accademia), Флоренция», 2004 / «Зрители 1 (Galleria Dell’Accademia), Флоренция», 2004 / «Зрители 11 (Galleria Dell’Accademia), Флоренция», 2004
Также примечательна серия «Природа и политика», 2008-2013, которая обращается к тезису о сконструированности научного знания, на которое мы опираемся. Штрут показывает внутреннее устройство сложных систем наподобие Такомака, тем самым привлекая наше внимание к тому, что все научное оборудование для лабораторий в них же и рождается — из переплетения проводов, лампочек, металлических пластин. Как поясняет сам Штрут, он не выступает против научного знания, лишь открывает пытливому взгляду зрителей то, что обычно скрыто:
«После 60-х годов прошлого века технологии оказывают на нас все более сильное влияние, но при этом становятся все более невидимыми. Применяемые наукой технологии пугают и восхищают одновременно».
Томас Штрут. «Токамак Asdex Upgrade Interior 2, Институт Макса Планка, Гархинг», 2009 / «[Большой адронный коллайдер] ALICE, CERN, Saint Genis-pouilly», 2019
Томас Штрут. «Космический шаттл 1, Космический центр имени Кеннеди, мыс Канаверал», 2008
Томас Руфф
Томас Руфф. Серия портретов 1981-1988 / «Портрет (Леонтина Колевий)», 1988
В серии портретов, снятых на широкоформатный Linhof, позволявший напечатать снимки в действительно огромном размере, Руфф обыгрывает представление о том, что по фотографии мы способны что-либо узнать о человеке. Нейтральные снимки людей в анфас на белом фоне, очень близкие по стилистике к паспортным, были распечатаны практически в человеческий рост, что заставляло задуматься об уже привычном и будничном автоматическом уравнивании фотографии и объекта, изображенного на ней, а также привнесении личного в её восприятие.
Томас Руфф. «tableau chinois_17», 2019 / «jpeg ny01», 2004 / «jpeg rl05», 2007
Серию «jpegs» Руфф начал со снимков терактов 11 сентября 2001 года, а затем продолжил снимками пейзажей, войн, техногенных и природных катастроф. Примечательно, что ни одна из фотографий не была сделана самим Руффом — все картинки низкого разрешения были найдены на просторах интернета, а затем напечатаны в таком большом формате, что пикселизация разрушала изображение. Художник при помощи такого приема обращает внимание зрителя на то, «…как сегодня создаются, распространяются и рассматриваются цифровые изображения». Аналогичную технику, но для создания чуть иного смысла он также применил в серии «tableau chinois». Руфф старается при помощи нарушения целостности и реалистичности разрушить иммерсивное ощущение, возникающее при потреблении визуального контента, напомнив о том, что фотография — не более чем срез временного потока, сделанный под строго определенным углом.
«В истории фотографии было такое количество фальсификаций и манипуляций, что уже невозможно говорить, что та или иная фотография настоящая, какой бы она ни была».
Томас Руфф. «Jpegs II», 2008 (один из семи цифровых отпечатков)
